Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

"...şi ultima picătură de pe fundul sticlei de lapte" de Andreea Dumitru ("Opinia publică" de A. Baranga – Teatrul Naţional „Radu Stanca“, Sibiu)

Printr-o coincidenţă, în zilele premergătoare premierei sibiene cu piesa lui Aurel Baranga, au fost anunţate în presă rezultatele unui sondaj de... opinie publică comandat de IICCMER (Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc). Potrivit acestui barometru intitulat „Atitudini şi opinii despre regimul comunist din România”, aproape jumătate dintre respondenţi sunt de părere că „înainte de decembrie 1989, în România era mai bine decât în prezent.” Altfel spus, departe de a se stinge de la sine ori de a fi compromisă, nostalgia „traiului sigur” din timpul regimului ceauşist, manifestată la începutul anilor 2000 mai mult ca o ciudăţenie a naturii noastre amnezice, a devenit un trend psihologic din ce în ce mai viguros resimţit în societatea românească. Iar pentru mulţi, acesta n-ar fi decât simptomul convingător al dezastrului economic, social şi moral în care ne cufundăm.

În drum spre microstagiunea sibiană, am recitit piesa Opinia publică pe care regizorul Theodor-Cristian Popescu avea intenţia s-o pună în scenă încă de acum un an. Şi m-au trecut fiorii: ce s-ar mai putea face astăzi cu un text, după toate aparenţele, atât de lozincard şi indigest? Ce mai rămâne dincolo de formula dramaturgică atât de îndrăzneaţă la premiera din 1967, dar atât de artificială acum, după ce Lars von Trier a actualizat inventiv lecţia brechtiană? Ce rămâne azi dincolo de discursul doctrinar strepezitor, practicat cu nuanţe infime de toate personajele piesei (gazetari în slujba cotidianului comunist „Făclia vie”)? La ce să ne aşteptăm, dincolo de inevitabilele comparaţii între înainte şi după ’89: criza produsă pe fieful directorului de ziar Cristinoiu (a se citi „Cristoiu”?) izbucneşte sub pretextul „reducerilor de personal”, al restructurărilor şi economiilor la bugetul statului, dar nu acelaşi lucru vedem oare când actorii Teatrului „Radu Stanca” anunţă publicul la fiecare reprezentaţie, live ori printr-un anunţ înregistrat, că, în ceea ce îi priveşte, şi-au făcut datoria, jucând cele 75 de „procente” remunerate din spectacol?! (Şi totuşi, cât de ingenue par astfel de asocieri faţă de râvna cu care televiziunile româneşti din 2010 cultivă ideea că „azi e mult mai rău ca înainte”...) În fine, de ce ne-ar mai interesa astăzi opera unuia dintre cei mai răsfăţaţi autori ai vechiului regim, clasat de Liviu Maliţa în studiul său Teatrul românesc sub cenzura comunistă, în rândul „scriitorilor recepţi” şi, mai cu seamă, al celor care „au trecut de la un avangardism explicit sau moderat la teatrul politic, saturat de proletcultisme şi plin de clişee propagandistice”?

Recitind Opinia publică, reprezentată pentru prima dată, cu imens succes, la Teatrul de Comedie (în volum, autorul o dedică lui Radu Beligan, antologicul interpret al lui Chitlaru), reluată frenetic nu doar pe scenele patriei, ci şi în alte ţări-surori întru ideologie, am traversat, probabil, stările contradictorii prin care trebuie să fi trecut şi regizorul Theodor-Cristian Popescu până aproape de data premierei. O parte dintre ele mi-au fost împărtăşite de el însuşi, în timpul unor conversaţii legate de acest proiect, în timp ce despre altele am aflat din interviurile acordate cu diferite prilejuri de membrii echipei: Dragoş Buhagiar (scenografie şi light-design), Vlaicu Golcea (muzică şi sound-design), Daniel Gontz / COLORBITOR ( video), Florin Fieroiu (coregrafie), Mihaela Michailov (dramaturgie spectacol).

Ştiam, de pildă, că fiind preocupat de fiecare dată, şi cu orice risc, să redescopere „natura teatralităţii” (în funcţie de textul ales şi de contextul de reprezentare al acestuia), Theodor-Cristian Popescu proiecta un spectacol de teatru documentar care avea să marcheze cei 20 de ani scurşi de la căderea comunismului. Demersul său urmărea, concret, reconstituirea unei epoci (cea a scrierii piesei şi a montării princeps), dar îşi propunea să genereze şi o discuţie (dezbatere) cu publicul pe tema reprezentărilor trecutului nostru recent.

Ceea ce se poate vedea acum pe scena TNRS păstrează o vagă legătură cu aceste intenţii, confirmate şi de Vlaicu Golcea într-un recent interviu. Înainte chiar ca Opinia publică să înceapă, publicul are răgazul să vizioneze, pe numeroasele ecrane ale unor vechi televizoare suprapuse pe flancurile scenei, fragmente din arhiva TVR, în care dramaturgul Baranga (morgă de activist pătruns de importanţa misiunii sale, voce calmă, insinuantă) repetă, cu variaţiuni, aceeaşi idee (sintetizez, apelând la volumul Teze şi paranteze: adevăratul teatru e de stânga, adică „politic prin toate fibrele sale”). Treptat, figura şi vocea dramaturgului se estompează, iar pe ecrane curg, ca dintr-un rezervor haotic deversat, secvenţe intrate în conştiinţa colectivă: cadre din emisiuni de varietăţi filmate în alb-negru, cu încadraturi, mişcări de aparat şi tăieturi de montaj neobişnuite, cu decoruri fin schiţate, siluete elegant costumate şi subtil coregrafiate (faimosul stil impus de echipa Bocăneţ–Levintza–Patrichi), dar şi fragmente din reportaje despre realităţile socialiste, defilări omagiale, ode închinate „măreţelor” realizări ale „Epocii de Aur” etc.... Pe scurt, sunt evocate ritmurile vieţii sub comunism, de la nevinovatelele loisiruri până la cotidienele gesturi de „adeziune”. Toate aceste imagini acompaniază, pe aproape întreaga durată a reprezentaţiei, „felia de viaţă” surprinsă în redacţia ziarului „Făclia vie”. Practic, fiecare palier al spectacolului (vizual, muzical, coregrafic) concurează la crearea senzaţiei de cădere în timp, afirmând, prin urmare, nu o lectură polemică, ci una aglutinantă, uşor înceţoşată şi conotată afectiv, asupra epocii. O privire în care încape şi nostalgia hedonismului inconştient salvator al anilor ’60–’70 (răgazul micului „dezgheţ” curmat de „Tezele din iulie”) şi zâmbetul cu care evocăm astăzi vechea angoasă de zi cu zi, sentimentul că în orice clipă, din pricina unei vorbe, a unui simplu gest, îţi putea fugi pământul de sub picioare.

Efectul de miraj temporal e urmărit şi prin configuraţia distribuţiei: rolul directorului Cristinoiu e asumat de Nicu Mihoc, care seamănă izbitor cu Baranga (aşa cum îl vedem pe ecran, în imagini de arhivă), în timp ce Marius Turdeanu îi conferă „tovarăşului Chitlaru” alura de băiat bun, profesionist până în vârful unghiilor, însă vulnerabil, căci dezinteresat şi aiurit, un fel de sosie a lui Constantin Diplan de prin cine mai ştie ce vechi serial de televiziune.

Pentru cei născuţi înainte de ’89, familiar e şi decorul construit de Dragoş Buhagiar, nu atât cu ironie, cât mai ales ca reverenţă faţă de maeştrii uitaţi ai genului. Structura din ţevi de metal pare când suplă, când rigidă: celulele suprapuse izolează spaţiile de lucru/ de joc (ideea alienării unui mediu profesional, dar, de la sine înţeles, şi a unei lumi), permiţând, în acelaşi timp, un du-te-vino (uneori, cu acrobatice treceri dintr-un plan într-altul) atent orchestrat de coregraful Florin Fieroiu, ce sugerează, în fond, absenţa, imposibilitatea intimităţii. Birourile-celulă sunt mobilate sumar şi impersonal, un amestec de retro şi contemporan, de linii şi obiecte funcţionale. Mânuite chiar de actori, lămpile pot îndeplini ingenios, ca în secvenţa-cheie a şedinţei ce urmăreşte compromiterea lui Chitlaru, funcţia de reflectoare orbitoare, ca la interogatorii. O lumină rece, cu alternanţe de tonalităţi şi culori (contrastând cu imaginea alb-negru a monitoarelor) scaldă spaţiul constructivist proiectat de Dragoş Buhagiar. Concepută de la început – după mărturisirea scenografului – ca un „decor-citat” (aluzie la emisiunile de varietăţi imaginate de Alexandru Bocăneţ), construcţia evocă şi configuraţia metalică a tribunelor omagiale, dar şi uniformitatea cutiilor de chibrituri în care ne duceam vieţile. Ceea ce nu ar împiedica un ochi-spectator ceva mai critic să observe cât de mult se aseamănă această structură compartimentată, transparentă, cu blocurile de birouri de astăzi, prin ale căror ziduri de sticlă poate fi contemplată rutina exasperantă a mediilor corporatiste. Nu în ultimul rând, verticala vorbeşte despre o lume în care respectul e datorat exclusiv celui superior în ierarhie, nu în competenţă, pe când centrul, bine marcat – un practicabil turnant pe care tronează biroul lui Cristinoiu – este însăşi imaginea defunctului sistem centralizat.

În acest context spaţial, personajele piesei îşi descoperă, paradoxal, o nouă viaţă. Dacă în didascaliile sale, Baranga e interesat aproape exclusiv de gestica sonoră a actorilor (intonaţii, pauze, subtexte), spectacolul lui Theodor-Cristian Popescu umple cu concreteţea detaliului cotidian armătura lozincardă a replicilor. Iluminarea acestei falii – dedublarea de zi cu zi, echilibristica fină între registrul oficial, cel al rolului încredinţat de regim (redactor la un „organ de presă”, subaltern sau şef) şi registrul secret, intim al existenţei – iată marea reuşită a spectacolului sibian. Indiferenţi la mesajul şi ignorând volumul strivitor al lozincii afişate în decor („Făclia vie”), personajele trag de timp cu „artă”, picotesc, joacă table, iau masa cu înghiţituri şi gesturi nesfârşite, ilustrând comic celebrul slogan din comunism: „Timpul trece, leafa merge, noi cu drag muncim”. Fiecare actor are ocazia – în spaţiul minuscul al „celulei” sale – de a sugera, cu un mimim de mijloace şi obiecte, un microhabitat de om mărunt – figurant şi pacient al regimului. De aici şi empatia spectatorului mai degrabă cu personajele secundare ale piesei. Există, de altfel, postat pe you tube un trailer al spectacolului care dezvoltă această etapă de lucru asupra piesei, în care memoria afectivă, istoriile orale, subiective ale fiecărui participant la proiect au avut un rol decisiv. Vedem aici cum, după tipicul unei „vizite de lucru”, actorii dau interviuri în aer liber, cu Porţile de Fier în fundal. Ca nişte tovarăşi de treabă, aproape umani, dispuşi să se confeseze, ei fac un inventar de obiecte, gesturi, ritualuri din copilăria sau adolescenţa lor „comunistă”. Câteva dintre aceste semne ale epocii au fost încapsulate (mai evident sau mai discret) şi în spectacol. Iată, de pildă, această secvenţă: în timp ce în centrul scenei, Cristinoiu îşi prelucrează ideologic subalternii, undeva, în planul doi, actorul Vlad Robaş („tovarăşul Dumitraş”) se concentrează asupra unei unice, infinitezimale acţiuni – el se încăpăţânează să soarbă tot conţinutul unei sticle de lapte (din acelea cu gura largă), insistând minute lungi asupra ultimei picături rămase pe fundul recipientului. Astfel de detalii ţin mai puţin de intenţia obiectiv-documentară (declarată iniţial de Theodor-Cristian Popescu) şi mult mai mult de o interpretare subiectivă, chiar plină de candoare (cum mărturiseşte în trailer regizorul) a timpului şi spaţiului în care şi-au consumat tinereţea fie actorii înşişi, fie „părinţii noştri”.

Dacă se poate vorbi despre o distanţare critică, ea este evidentă, poate, doar în intervenţiile vizuale ale lui Daniel Gontz (proiecţii color în fundal, cu dansuri din arhiva „Tezaurului folcloric” sau imagini cu faţade de blocuri, la fel de mizere azi ca şi ieri, în care apartamentele/ celule se dovedesc perfect interşanjabile, ca într-un joc tetris). Extrem de complex este şi mediul sonor creat de Vlaicu Golcea, apelând la mai multe „surse” (radio, televizor, microfon), funcţionând pe mai multe planuri şi, implicit, detonând mai multe mine afective din memoria spectatorului. De la zgomotul ambiental al maşinii de scris la muzica live cântată de actori în diferite registre (când vioi, ritmat lejer, în genul emisiunilor de varietăţi amintite, când sobru, ca în „omagiul” intonat de întreaga distribuţie, la un volum tot mai puternic, până ce simţi fiori reci pe şira spinării), Vlaicu Golcea face practic un slalom tandru-ironic printre reperele sonore ale epocii. Un citat afectiv este şi coregrafia lui Florin Fieroiu, care reuşeşte să speculeze ludic fiecare spaţiu pus la dispoziţie de scenograf, dar şi fiecare sugestie, accent al mediului sonor. Fieroiu imprimă actorilor (poate mai mult decât o fac costumele şi frizurile retro „purtate” cu voită stângăcie) un aer comun, indiferent că se mişcă în genul frivol-elegant al dansurilor lui Cornel Patrichi (şi când e vorba de „tovarăşi”, rezultatul e irezistibil), fie că imită coregrafiile tematice, mobilizatoare consacrate de „Cântarea României”.

Aşa arătând spectacolul, mă întreb dacă piesa lui Baranga ar fi putut sta într-adevăr la originea unui „gest provocator” (din nou, intenţia enunţată de regizor). Dacă ar fi putut inspira, de pildă, un eseu despre destinul plin de grandoare şi mizerie al conceptelor – nimeni nu mai tresare însă astăzi când pe scenă apare „Opinia publică”, personaj proteiform şi, după Baranga, metaforă a bunului-simţ forjat în fibra „Omului nou” (când spectator indignat de „înfierarea cu mânie proletară” a lui Chitlaru, când un ministru al Presei proaspăt numit, adică necorupt!). Folosit inflaţionar şi în contexte compromiţătoare (de la agramatul „părerea mea!” până la lipsa de credibilitate a „liderilor de opinie” din zilele noastre), conceptul de „opinie publică” nu mai pare să trezească interesul nimănui.

Ar fi putut deveni oare acest spectacol – experiment unic pe scenele noastre – un prilej de a medita serios şi profitabil asupra modului în care opera cenzura ori asupra instanţelor de validare a „succesului” sub comunism? Mă tem că în versiunea oferită de TNRS acest lucru nu putea să se întâmple, însă nu mi se par mai puţin importante ezitările, căutările regizorului, pe scurt – infidelitatea sa faţă de proiectul originar.