Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Troienele lui Andrei Şerban, în 2012” de Andreea Dumitru

„Troienele lui Andrei Şerban, în 2012” de Andreea Dumitru

Ori de câte ori a revenit asupra unui titlu din cariera sa (şi pot fi citate mai multe exemple, de la textele tragicilor greci la piese de Shakespeare ori Cehov), Andrei Şerban a făcut-o dintr-o necesitate organică de a explora teritorii noi, de a pune în discuţie nu doar temeiul precedentei versiuni – implicit, al propriilor sale opţiuni, ci şi – ori, poate, mai ales – contextul spaţio-temporal, cultural şi politic, al aşa-zisei „actualizări“.

Şi din această perspectivă, Troienele, după Euripide, au un destin unic. Cel mai impresionant succes al carierei sale (vezi şi paginile din O biografie), a luat naştere în 1974, într-un spaţiu vast, special amenajat, consacrat imediat ca Anexă a Teatrului „La MaMa“ din New York. Revizitate în 1987, cu prilejul celor 25 de ani de existenţă ai Companiei, apoi în 1990, la Bucureşti, şi după alte două decenii, la Opera din Iaşi, Troienele au confirmat intuiţia lui Ellen Stewart, care prezisese o longevitate ieşită din comun acestui spectacol ivit mai mult în siajul lui Peter Brook şi al experimentului Orghast decât al performance-ului cu implicaţii politice practicat de atâţia alţi artişti în epocă. Ellen Stewart era convinsă că Troienele deţineau rara calitate de a se impune, în orice moment, drept oglindă neîndurătoare a prezentului. Tema centrală a textului lui Euripide – cum să-ţi asumi condiţia de exilat într-o lume subminată de criză, cum să-ţi păstrezi în orice împrejurări demnitatea şi libertatea interioară – rămâne şi astăzi extrem de acută.

Până în acel moment el însuşi un artist în exil, chemat de Andrei Pleşu imediat după ʼ89, la direcţia Teatrului Naţional din Bucureşti, Andrei Şerban a transformat ideea „simplei“ reconstituiri a celui mai mare succes al său – Fragmente dintr-o trilogie antică – într-un moment de cotitură pentru teatrul românesc. Descriind modul sălbatic, iraţional în care drepturile celor învinşi în război erau batjocorite de învingători, Troienele (fragmentul de mijloc) îşi găseau pandantul brutal, aproape identic, în actualitatea imediată. România anilor ʼ90 purta însemnele unei cetăţi asediate, răni cu atât mai vizibile în Piaţa Universităţii, teatrul revendicărilor legitime, dar şi al mineriadelor barbare, în vreme ce, în subsolul Teatrului Naţional, spectatori şi actori înţelegeau împreună semnificaţia catharsisului, funcţia terapeutică a artei într-o societate bolnavă de ură.

Pentru adolescenta care eram la începutul deceniului zece, Trilogia antică a fost o experienţă radicală. Spaţiul tratat într-un mod complet nou, eliberat de convenţii, în care publicul era ghidat, apoi hăituit, împărtăşind parcă supliciul femeilor troiene, sonorităţile exotice ale instrumentelor şi vocilor (de unde veneau şi ce spuneau ele?), comunicarea în limbi readuse la viaţă prin energia jocului, trupurile exhibate, paroxismul expresiei, economia mijloacelor, rigoarea ceremonială a mişcărilor, absolut toate semnele scenei păreau făcute să bulverseze codurile de receptare cu care fusesem obişnuită. Ca şi mine, actori, dansatori, muzicieni – debutanţi, aspiranţi ori consacraţi – îmbarcaţi în aventura fără precedent a Trilogiei antice – aveau să poarte pentru totdeauna (ori, cel puţin, aşa credeam) blazonul participării la Eveniment. Numele câtorva dintre ei s-au regăsit, e drept, printre entuziaştii înscrişi la numeroasele workshopuri şi ateliere susţinute de Andrei Şerban în ţară, de-a lungul anilor. Alţii, inevitabil, au uitat ori s-au îndepărtat de ceea ce crezuseră a fi vocaţia lor. Apoi, când Trilogia părea să ţină exclusiv de domeniul trecutului, Beatrice Rancea, proaspăt numită manager al Operei Naţionale Române din Iaşi, şi-a imaginat că o premieră cu Troienele ar fi din nou posibilă. Ea însăşi dansase în spectacolul bucureştean din 1990.

„Trupul e casa vocii.“

Dar nu despre managementul nostalgiei e vorba în această „revenire“, chiar dacă afişul spectacolului, acum de un roşu aprins, reia imaginea săgeţii zvâcnind spre înalt. Dacă există, totuşi, în acest demers, şi o „recuperare“, aceasta este, fără îndoială, muzica scrisă de Elizabeth Swados în timpul repetiţiilor de la New York, 1974, performată integral, în premieră, abia acum, pe scena Operei din Iaşi. Ana Maria Narti povesteşte, în paginile studiului său despre „Medeea“, cum Liz Swados, proaspătă absolventă a Secţiei de compoziţie de la Bennington College, crease, pentru primul fragment al Trilogiei antice, o operă completă, folosită însă de regizor doar „ca punct de plecare pentru actorii“ ce aveau să-şi rostească textele în latină şi în greaca veche. Pasionată de culturile muzicale ale lumii, Swados colecţionase felurite instrumente ale căror sonorităţi surprinzătoare, combinate cu rezultatele travaliului vocal asumat de interpreţi, generau un mediu acustic pe cât de greu de descris în cuvinte, pe atât de expresiv şi tulburător. După un interval petrecut pe continentul african, în expediţiile teatrale conduse de Peter Brook, Liz Swados i-a regăsit pe Andrei Şerban şi Priscilla Smith în Brazilia, unde, într-un teatru din São Paulo, începuseră repetiţiile cu Troienele. Au explorat, o vreme, împreună, tradiţii şi ritmuri străvechi din regiunea Bahia, s-au familiarizat cu ritualurile macumba şi cu ceremoniile candomblé (ecourile cercetării lor fiind prezente, de pildă, în partea a doua a spectacolului, când fantoma lui Ahile se dezlănţuie, ca într-un ritual voodoo, asupra tinerei troiene Poluxena). Ca şi în cazul Medeii, partitura muzicală a fost păstrată doar fragmentar, pentru ca, astfel, actorii să poată aborda sarcini vocale din ce în ce mai dificile.

Aşa cum ne-o restituie spectacolul ieşean, muzica Troienelor ne apare astăzi mai proaspătă ca niciodată. Or, pentru auzul nostru, saturat zi de zi cu amestecuri indiscernabile de beat-uri, influenţe şi genuri impure, puţine lucruri mai pot avea un asemenea impact. Complexă şi totodată accesibilă, aproape imposibil de reprodus, dar cu atât mai greu de scos din minte, ţesătura de ritmuri „păgâne“, ţipete, imprecaţii, blesteme, dar şi de modulaţii suave, alternând cu tăceri elocvente, luminoase ori grele, nu se cere tradusă ori descifrată raţional, ci „pipăită“, simţită, apropiată pe căi nonreflexive.

Un ansamblu impresionant de talente ale scenei ieşene – cântăreţi, dansatori, instrumentişti şi actori – s-a pregătit, antrenat şi, mai ales, dăruit acestui spectacol, avându-i alături, ca garanţii de autenticitate, pe Daniela Dima, regizor secund, Doina Levintza, creatoarea costumelor, şi Lucian Maxim, director muzical şi orchestrator, toţi trei colaboratori la precedenta versiune a Troienelor. Cel mai mare câştig a fost însă chiar prezenţa la Iaşi a lui Elizabeth Swados, invitată să conducă antrenamentele vocale şi să transmită unei noi generaţii de artişti experienţa, căutările şi spiritul Trilogiei antice. Am avut posibilitatea să o văd la lucru cu prilejul ultimei repetiţii dinaintea premierei programate pe 15 decembrie. Figură legendară a teatrului experimental american, compozitoarea unor celebre musicaluri jucate cu succes enorm pe Broadway, Liz Swados îşi convinge partenerii de lucru prin umorul, spontaneitatea şi darul de a comunica apelând la imagini poetice, eficiente: „am înţeles care e problema – vă relaxaţi când, de fapt, ar trebui să continuaţi să escaladaţi muntele“; „nu trebuie să pierdeţi nicio clipă din vedere ritmul“, „chiar dacă joci un monstru, trebuie să fii un monstru cu ritm“; „în lumea mea, dinamica muzicii e separată de cuvinte, de sensul lor, şi, la fel ca liniştea, e magică, fantastică“; „sunteţi prea ataşaţi de înţelesurile tragediei, vă gândiţi prea mult la sentimente, la tristeţea transmisă de cuvinte, or, ceea ce trebuie să simţiţi e energia încetinirii ori a vitezei, frumuseţea lor pură“. Şi tot atunci, la ultima repetiţie, având oalături pe Liz Swados, Andrei Şerban a rememorat pentru întreaga echipă drumul parcurs de Troiene de la teatru la operă, insistând asupra unicităţii momentului prezent: spectacolul va convinge atunci când fiecare interpret va înţelege că trupul este „casa vocii sale“ şi nu o simplă anexă a acesteia, că fiecare sunet e o lume în sine, un potenţial care trebuie explorat şi folosit ca un instrument concret, fizic, viu.

Unde mă aflu?

În mod obişnuit, restaurarea unui edificiu cu valoare istorică şi simbolică pentru o mişcare artistică sau o comunitate, e un semn de normalitate, de ecologie culturală. Însă atunci când lucrările se amână pe termen nedefinit, când starea de tranziţie tinde să se permanentizeze, când generaţii de artişti percep exilul din teatrul/ casa lor ca pe o traumă, echivalându-l cu ani de carieră irosiţi, evenimentul inaugural dobândeşte şi alte nuanţe. La Iaşi, după mai multe stagiuni de exil pe scena unei case de cultură, Opera Naţională Română şi-a regăsit locul în edificiul centenar care adăposteşte deopotrivă Teatrul Naţional. Din strategia de reinventare a instituţiei (în raport cu propriul auditoriu, cu alte scene de profil din ţară, dar, vrând-nevrând, şi cu publicul de teatru), face parte acest unic diptic semnat de Andrei Şerban: Indiile galante, exuberanta operă barocă a lui Jean-Philippe Rameau, montată întâi la Paris, în 2004, şi Troienele, după Euripide. Două puncte cardinale între care imaginaţia lui Andrei Şerban pare să se mişte fără nicio restricţie.

Doar o privire grăbită le-ar putea eticheta drept reluări confortabile ale succeselor repurtate de regizor cu ani în urmă. Dimpotrivă, aş spune, rareori se întâmplă ca proiectul unei montări să se înscrie atât de fertil într-un context arhitectonic, într-un spaţiu ale cărui valori le dezvăluie astfel, integrându-le apoi, în aceeaşi măsură, în conştiinţa spectatorului şi a artistului-practician. Dincolo de performanţele muzicale şi actoriceşti ale distribuţiei, actuala versiune a Indiilor galante ar putea fi văzută, la urma urmelor, ca un mod de a celebra spaţiul însuşi (folosit în integralitatea lui relaţională, a comunicării dintre scenă şi balcon), şi asta nu doar în virtutea asemănărilor formale dintre cele două săli (Palais Garnier din Paris şi Opera din Iaşi, decorate în stil similar), cât mai ales a ideilor pozitive de sincronizare şi adecvare la un spaţiu cultural mai amplu, pe care această simetrie le implică.

În schimb, în cazul Troienelor, regizorul propune încă de la început o resemantizare a spaţiului pe care îl oferă clădirea, atât în componenta ei patrimonială (sala de spectacol), cât şi în componenţa ei funcţională (scenă, culise). Pentru prima dată, probabil, în istoria Operei ieşene, melomanii sunt introduşi în spectacol prin zona culiselor, un spaţiu impropriu din punct de vedere acustic, contrazicând protocolul de receptare al unui gen „solemn“. Spectatorii, mulţi dintre ei vădit contrariaţi, sunt călăuziţi de-a lungul unui labirint întunecat şi grupaţi în două perimetre distincte. După minute lungi, scandate de răpăitul tobelor, din spatele unei cortine îşi croieşte drum, printre ei, procesiunea troienelor captive. Ne aflăm la porţile cetăţii, după cel mai cumplit măcel al istoriei antice. Mamele, fiicele şi surorile eroilor troieni nu mai sunt altceva decât trofee disputate de aheii învingători.

În frunte cu Hecuba, regina îndoliată (Simona Titieanu – o apariţie maiestuoasă, sculpturală), prizonierele par hotărâte să-şi înfrunte soarta. Chiar dacă asta ar însemna noi şi cumplite suferinţe. Se tânguiesc şi se revoltă, se îmbărbătează, îi invocă pe zei şi blestemă. Nu din cuvintele lor aflăm aceste lucruri, ci din energia trupurilor, a vocilor, a sunetelor şi ritmurilor care ne subjugă. Procesiunea triumfală îşi continuă drumul de-a lungul coridoarelor, ţinând spectatorii pe loc, ei înşişi captivi într-o experienţă liminală, în care atât topografia incertă, cât şi absenţa reperelor semantice joacă un rol definitoriu. După acest preambul, suntem ghidaţi spre un spaţiu mai vast, sub zidurile Troiei, după cum sugerează cele trei structuri înalte care delimitează aria de joc. Solişti şi coreuţi urcă şi coboară treptele din lemn, traducând prin mişcările lor vechea credinţă a grecilor în răsturnarea intempestivă a sorţii, prin care chiar şi cel ocrotit de zei putea deveni, într-o singură clipă, cel mai năpăstuit dintre muritori. La fel de mult se joacă însă şi printre spectatori, care se văd nevoiţi să migreze dintr-un loc în altul, să se regrupeze, fie pentru a se feri din calea făcliilor aprinse, a carelor şi cuştilor din lemn, fie pentru a avea o perspectivă mai bună asupra „întâmplărilor“. Interacţiunea interpreţi–public contribuie, astfel, la definirea şi la modelarea spaţiului, făcându-l să pară când vast, când preaplin. La fel ca în experienţele teatrale de tip procesional sau ambiental (ca să citez formula consacrată de Richard Schechner), spectatorii nu au aceeaşi perspectivă – egală, omogenă – asupra ariei de joc. Fiecare receptează nuclee ori fragmente de spectacol, când lăsându-se absorbit de ele, când trebuind să se detaşeze şi să-şi modifice poziţia, s-o „negocieze“ cu cei din imediata lui apropiere. Unii se regăsesc în zonele intense, „fierbinţi“ din proximitatea actorilor, în timp ce alţii rămân, cu sau fără voie, „la periferia“ evenimentelor.

Semiobscuritatea, intensificată adesea prin spoturi cu filtre de culoare, însoţeşte desfăşurarea tragediei. Montajul realizat de Andrei Şerban şi Liz Swados decupează episoadele-cheie din textul lui Euripide: viziunile sumbre ale Casandrei (Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată), întronarea pripită, care nu-l va putea salva de la moarte pe copilul Astianax (Ştefănel Gheorghe), lamentoul sfâşietor şi sinuciderea Andromacăi (Marinela Nicola), totul culminând cu apariţia Elenei (Ana Maria Donose Marcovici), cea care, socotită responsabilă pentru întregul dezastru, va sfârşi umilită şi sfârtecată de mulţime. Sunt adevărate solouri despre revoltă şi suferinţă, asumate exemplar din punct de vedere actoricesc, ilustrând idealul de interpret liric despre care vorbea Andrei Şerban la repetiţie.

Odată cu îmormântarea lui Astianax, rezistenţa troienelor este înfrântă. Femeile rămase în viaţă ştiu că vor trebui să ia calea exilului, alături de noii lor soţi şi stăpâni. Un ultim capitol al tragediei se deschide atunci când, spre imensa surpriză a spectatorilor, cortina se ridică, dezvăluindu-le sub ochi nu un alt spaţiu neutru, ci splendida sală scăldată în lumini a teatrului. Este diferenţa majoră faţă de versiunile anterioare ale acestei montări. Traversarea pragului dintre cele două spaţii echivalează cu trecerea din timpul ficţiunii în durata acţiunii reale, când spectatorul se simte somat să-şi chestioneze propriul statut. Aparent, suntem conduşi spre locurile din stal, reinstauraţi în condiţia de spectatori pasivi, din care vom urmări ultima parte a reprezentaţiei. Aparent, convenţia privirii frontale e restabilită, confortul distanţării recâştigat. Dar într-o altă ordine, simbolică, morală, ceva fundamental s-a schimbat. Veghind de-a lungul elipsei balconului, femeile din cor şi câteva copile cu lumânări aprinse cântă, într-o tonalitate senină, conciliantă, deasupra capetelor noastre. Noua dispunere în spaţiu, confirmând forma şi proporţiile armonioase ale sălii de spectacol, pare să celebreze, în egală măsură, funcţia reintegratoare a actului teatral.

Secvenţele finale se derulează într-un ritm diferit, în care accentele dinamice sunt alternate cu episoade de lirism. Trupul tinerei vestale (Natsuko Oshima) ucise de duhul lui Ahile (Andrei Grigore Sava) se scufundă în moarte cu mişcări lente, de o senzualitate care taie respiraţia privitorului. La Troia, în urmă, nu mai e nimic de salvat. Înainte de a se îmbarca spre destinaţii necunoscute, femeile înaintează spre avanscenă şi privesc, în tăcere, spre public. Verticalitatea săgeţii de pe afişul spectacolului îşi găseşte pandantul în această imagine memorabilă – Troienele privesc spre viitor şi, făcând acest lucru, ne impun un adevăr simplu: Troienele lui Euripide, Troienele lui Şerban ne privesc într-adevăr.

 

foto MIHAELA MARIN