Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Prova d’orchestra” de Andreea Dumitru („Puterea obişnuinţei” de Thomas Bernhard – Teatrul „Sică Alexandrescu“ Braşov)

„Prova d’orchestra” de Andreea Dumitru („Puterea obişnuinţei” de Thomas Bernhard – Teatrul „Sică Alexandrescu“ Braşov)

„În Austria, despre Bernhard se zice că ar fi o boală – am fost «infectat» şi eu“, afirma Krystian Lupa, regizor polonez apropiat de sensibilitatea scriitorului, comentând un excepţional spectacol pe care l-a realizat, după romanul Kalkwerk, la Stary Teatr din Cracovia. La noi, în ultimii ani, o astfel de afinitate a părut să demonstreze Alexandru Dabija, dar, după Creatorul de teatru, şi el a părăsit (cel puţin, o vreme) acest drum. O montare a lui Dragoş Galgoţiu, cu Societatea de vânătoare, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, a fost destul de comentată, dar nici aceasta nu a dat naştere unei preocupări de lungă durată pentru dramaturgia austriacului. La urma urmelor, n-ar fi prea greu de înţeles de ce Thomas Bernhard e incomparabil mai puţin „prezent“ pe scenele din România decât scriitori de acelaşi calibru, cum sunt Beckett ori Kafka. Pe câte dintre scenele noastre s-ar putea vorbi despre căutarea perfecţiunii absolute, despre rigoare ca o a doua natură, despre exerciţiu ca artă, altfel decât cu strângere de inimă şi căzând în ridicol? Cum ar suna o replică precum „Perfecţionaţi-vă arta/ Ridicaţi repetiţia/ la rang de exemplu“ rostită de atâţia actori lipsiţi de talent şi disciplină, mediocri funcţionari ai teatrului?

„Prăfuit, totu-i prăfuit...“ Rostind acest cuvinte, vocea Virginiei Itta Marcu funcţionează ca un instrument perfect acordat ce impune fără ezitare tonul spectacolului Puterea obişnuinţei, text tradus de Tino Geirun şi montat în premieră de Claudiu Goga la Teatrul „Sică Alexandrescu“ din Braşov. De fapt, marea calitate a acestei voci cu timbru şi putere de seducţie unice este aceea de a face perceptibilă diferenţa. Or, tocmai despre cultul, ba chiar despre teroarea diferenţei, despre cei care pot şi cei care nu vor să facă deosebirea, despre cei autoeducaţi întru cultivarea detaliului insesizabil şi oricum indiferent celor mai mulţi, vorbeşte această piesă necruţătoare, directă, fascinantă a lui Thomas Bernhard.

În 1969, cinci prieteni şi muzicieni în ascensiune se întâlneau la Londra ca să cânte, pentru prima dată împreună, cvintetul Păstrăvul, una dintre cele mai cunoscute piese din repertoriul muzicii de cameră. Jacqueline du Pré, Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Pinchas Zuckerman şi Itzak Perlman aveau cu toţii în jur de 22 de ani – vârsta la care Franz Schubert compusese Die Forelle. Repetiţiile, consemnate într-un documentar TV, sunt şi azi un spectacol în sine: muzica lui Schubert rimează perfect cu umorul, fantezia fiecărui interpret, dar mai ales cu bucuria şi plăcerea lor de a face muzică împreună. Nimic din această atmosferă nu se regăseşte însă în piesa lui Bernhard, mult mai apropiată, în fond, de fanatismul deopotrivă distructiv şi salvator din Prova d’orchestra, filmul pe care avea să-l realizeze Fellini nu cu mult mai târziu.

Cvintetul lui Schubert ocupă aici un loc central, Bernhard „instrumentalizându-l“ ca probă de virtuozitate, dar poate şi ca referinţă explicită la gestul pescarului care-şi impune voinţa, siluind ordinea firii. În 1974, când are loc la Salzburg premiera, Die Macht der Gewohnheit e catalogat, ca toate textele lui Bernhard, drept un atac cu adresă directă, de astă dată împotriva festivalului de muzică – venerabila, „inatacabila“ instituţie a culturii austriece.

În spectacolul montat de Claudiu Goga, cinci instrumentişti continuă să se întâlnească zi de zi, ani la rând, cu intenţia mereu anunţată de a exersa cvintetul Păstrăvul. Nu e vorba însă despre nişte diletanţi ce-şi cultivă o pasiune secretă, ci despre artişti de circ pe care un excentric şef de trupă i-a constrâns să se perfecţioneze într-o a doua artă, metodă prin care, crede el, ar putea ajunge să-şi controleze slăbiciunea, lipsa de concentrare de care dau dovadă în arenă. Pentru Caribaldi însuşi, mânuirea arcuşului reprezintă o modalitate de a-şi recăpăta precizia pierdută în folosirea biciului, beteşug pe care şi-l suspectează de ani de zile. O exigenţă o susţine pe alta, o competenţă o slujeşte pe alta, pretinde Caribaldi, căci: „Trebuie să cânţi la violă/ aşa cum dansezi pe sârmă“. Din nefericire pentru el, membrii cvintetului văd în repetiţiile muzicale doar o corvoadă în plus, o pretenţie absurdă. Jonglerul, dresorul, mica acrobată şi clovnul sunt incapabili să-şi ignore condiţia de circari care-şi ruinează viaţa în turnee încropite, mizere, aşa încât se revoltă împotriva şefului de orchestră despotic, sabotând sistematic ceremonialul repetiţiilor.

Despre prietenie nu se vorbeşte prea des în scrierile dramaturgului austriac. Şi asta pentru că specialitatea lui Bernhard sunt relaţiile de interdepedenţă maladivă, ataşamentele nocive, infirmităţile care se condiţionează pentru a se anihila în cele din urmă, pe scurt, o psihanalizabilă relaţie de tip liebe-hass (iubire-ură). În Kalkwerk, de pildă, savantul Konrad îşi ucide soţia ţintuită în scaun cu rotile după ce, decenii la rând, aceasta i-a slujit ca parteneră-cobai pentru straniile sale experimente de acustică. Bruscon, directorul de trupă cu un ego copleşitor din Die Theatermacher, are nevoie de familia sa (în fapt, şi unicul său public), adică de soţia, fiul şi fiica lui, cărora le detestă tembelismul şi mediocritatea, spre a-şi putea perora diatribele pe prăfuite scene de provincie.

Ocupându-se de teritorii artistice în care „a colabora“ ar trebui să fie cuvântul de căpetenie, Bernhard nu se abate de la acest principiu care-i structurează opera. În multe privinţe, Caribaldi, figura centrală a piesei (la premiera din 1974, interpretat de legendarul Minetti) se aseamănă cu Bruscon. E un fanatic al artei înalte, care-şi terorizează rubedeniile şi puţinii angajaţi rămaşi alături de el, în numele unei utopice, inactuale perfecţiuni. Prezenţa cuvântului Macht / putere în titlul piesei corespunde  sale dictatoriale, dar numele personajului face aluzie şi la Pablo Casals, violoncelist şi şef de orchestră al cărui geniu e invocat mereu, spre disperarea instrumentiştilor ce-şi urăsc, cu o ură mereu înnoită, instrumentele. Până la un punct, constituirea cvintetului e absurdă, ţinând cont de infirmitatea (fizică, mentală) a „victimelor“. Rigoarea lui Caribaldi frizează patologia, căci se exercită în tot şi în toate: de la igiena personală a muzicianului la infinitezimale diferenţe între performanţele instrumentelor (violoncelul de Ferrara nu e totuna cu cel de Maggini, aşa cum repetă el obsesiv) ori indispensabila „rezervă de sacâz“, veşnic pierdută, veşnic regăsită, alimentând un nesfârşit joc al nervilor.

În spectacolul lui Claudiu Goga, instrumentiştii condamnaţi la mediocritate sunt interpretaţi de actorii Virginia Itta Marcu, Mihai Bica, Gabriel Costea, Maria Gârbovan cu o seriozitate care exclude orice intenţie caricaturală, ei devenind, astfel, efigii tragice. Confruntaţi cu excesele lui Caribaldi (distribuirea lui Marius Cordoş în acest rol e o surpriză extrem de plăcută), Jonglerul, Dresorul, Clovnul şi Nepoata acrobată au toate şansele să câştige simpatia, ba chiar înţelegerea publicului. La urma urmelor, bieţii circari-muzicanţi fac atât cât le stă în putinţă, iar timidele lor accese de rebeliune şi micile lor eschive ar putea părea îndreptăţite. Actorii arborează aerul unor fiare vag îmblânzite, suferinde, ca victime ale unui supliciu etern, impresie întărită de machiajul violent creat de Liana Dogaru (care semnează şi costumele), în acord cu tema circului văzut ca spaţiu constrângător, ne-natural, laborator pentru relaţii torturante, nefireşti. Nepoata debilă, silită să repete dansul pe sârmă până ce devine o păpuşă dezarticulată (coregrafia: Elena Zamfirescu), se revoltă copilăros (se scobeşte în nas atunci când, de fapt, ar trebui să se concentreze asupra violei) ori încremeneşte în poză de martiră (Maria Gârbovan, în cel mai riguros, dens şi emoţionant rol al său). Jonglerul-violonist (Virginia Itta Marcu) tratează corvoada muzicii cu o anumită morgă, astfel încât subterfugiile la care recurge încercând să scape de sub influenţa directorului au ceva înduioşător (anunţă mereu că e pe picior de plecare, sub pretextul că i s-ar fi oferit un contract mai bun). Nepotul-dresor (Mihai Bica), silit să ia locul unui confrate sfâşiat în arenă, şi, odată cu el, rolul de pianist, întru salvarea cvintetului, e un individ uriaş, cam indolent şi tâmp, care-şi îneacă furia (cât pe-aci să căsăpească pianul) în incalculabile cantităţi de alcool. Partitura contrabasului cade în sarcina Clovnului (Gabriel Costea), al cărui aer băşcălios nu e, în fapt, decât expresia inofensivei sale laşităţi.

Cheia acestui experiment necruţător se află însă la Marius Cordoş, căruia Claudiu Goga îi oferă probabil cel mai ambiţios rol din cariera sa de până acum. Actorul susţine ireproşabil fanatismul lui Caribaldi, Meister diabolic, care a ridicat „lipsa de menajamente“ (nu doar faţă de ceilalţi, ci şi de sine) la rang de artă. Fără îndoială că stilul lui Bernhard – dezvoltând în proză, ca şi în teatru, o structură repetitivă şi profund muzicală, în care fiecare idee e prinsă, urmărită şi dezvoltată în crescendo, ca într-o spirală fără sfârşit – ar fi fost, pentru un actor lipsit de talent sau fără cultul exerciţiului, ca şi pentru un improvizator de geniu, precum mersul pe sârmă: orice notă falsă echivalează cu un pas fatal, cu o cădere în gol. Marius Cordoş găseşte tonul just atât în deriziunea dragă lui Bernhard, cât şi în tragicul monolog final: „Bestiile ucid arta! Arta e ucisă!“. Monolog prin care actorul pecetluieşte eşecul lui Caribaldi şi încorporează parcă suferinţa acestui creator, o suferinţă profund umană, autentică, deşi atât de rară prin mobilul său. Aşa cum îşi concepe personajul Marius Cordoş, Caribaldi se distanţează practic de alte personaje emblematice pentru opera lui Bernhard, în cazul cărora ar fi imposibil de stabilit dacă avem de-a face cu un artist de geniu ori doar cu un şarlatan nebun.

Eşecul lui Caribaldi e chiar această imposibilă prova d’orchestra – căci, o constată zilnic şeful cvintetului, „fiecare repetiţie e un scandal, o catastrofă“. Pentru Bernhard, directorul de circ Caribaldi e un alt Bruscon (Die Theatermacher), rătăcitor ca şi el, prin orăşele de provincie obscure, în care sunetul definitoriu e grohăitul porcilor, iar locuitorul tipic – măcelarul cu şorţul îmbibat de sânge. „Utzbach!“, conchide cu scârbă marele Bruscon, dând cu ochii de sala prăfuită în care încă mai atârnă pe pereţi portretul lui Hitler. „Mâine la Augsburg!“ e torturantul refren al muzicanţilor din circul lui Caribaldi.

În montarea de la Braşov, spectatorii se află pe scenă, în proximitatea actorilor. Din când în când, cortina neagră care îi izolează de imensa sală a teatrului se deschide pentru a lăsa să se întrevadă nu doar iluzia faimei care – visează Caribaldi – va răsplăti cândva eforturile sale, ci şi imaginea deformată a publicului pe care, aidoma lui Bruscon, îl dispreţuieşte profund (o tăcere de gheaţă se lasă atunci când, din stal, siluete cu capete porcine se oglindesc în imaginea noastră, a spectatorilor reali). Spaţiul acesta, atemporal şi dezolant de pustiu, punctat de trunchiuri subţiri de copaci şi de instrumentele cvintetului (decorul e semnat chiar de regizor) poate fi socotit proiecţia universului interior, arid şi straniu, al artistului Caribaldi. De altfel, în finalul spectacolului, deviind destul de explicit replicile autorului, Claudiu Goga ni-l arată pe şeful orchestrei părăsit de membrii acesteia, captiv în proiecţiile sale imaginare ţintind Perfecţiunea.

Ar fi fost oare posibil un asemenea spectacol (riguros şi totuşi reuşind să-i convingă pe spectatori) în multe alte teatre din România? Greu de crezut. Claudiu Goga a fost de bună seamă „infectat” de „maladia Bernhard”, reuşind cu brio să le inoculeze misteriosul virus admirabililor săi actori.