Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Impecabil“ de Mircea Morariu (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj‑Napoca – „Hedda Gabler” de Henrik Ibsen)

1. Comentând, cu mulţi ani în urmă, un spectacol bucureştean cu Hedda Gabler, Marius Robescu socotea că ar fi ceva inactual în scrierile lui Ibsen, „pricină pentru care nu avem prea des ocazia de a‑l vedea jucat“ (cf. Autori şi spectacole, Editura Eminescu). Pe urmele lui Erich Auerbach, autorul celebrei cărţi Mimesis, criticul socotea că respectivul inactual „îşi are originea în chiar mediul zugrăvit, burghezia, a cărei faţă s‑a schimbat complet între timp“. Într‑un text intitulat Fragmente dintr-o scrisoare imaginară adresată Domnului Ibsen, text inserat în caietul‑program al premierei cu Hedda Gabler de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, regizorul spectacolului, Andrei Şerban, constată, la rândul său, că se joacă rar, se joacă puţin şi, aş zice eu, se joacă încă şi mai rar bine, piesele norvegului. Inactualitatea lui Ibsen nu s‑ar afla însă, apreciază regizorul, în textele sale, ci în felul în care sunt citite. Dacă burghezia la care făcea referire Marius Robescu are într‑adevăr vreo vină, aceasta constă, după părerea mea, în teama cu care regizorii de azi se apropie de ea. Se operează, cred, cu un fel de tranzitivitate meteorologică nedorită şi deloc productivă artisticeşte. Dacă Norvegia e o ţară nordică, cu o climă rece, atunci – socotesc cei ce îl înscenează pe Ibsen – ar fi neapărat obligatoriu ca personajele din scrierile acestuia să fie, la rândul lor, reci, uscate, scrobite, de o corectitudine agasantă, mereu atente la etichetă, făcute numai din aparenţe. Remediul găsit de Andrei Şerban pretinsei inactualităţi a pieselor lui Ibsen constă în înlăturarea hotărâtă a prejudecăţilor, în îndepărtarea energică a aparenţelor, în surprinderea umanităţii colcăitoare a personajelor. Da, aceste personaje se supun convenţiilor sociale, cu normele ce funcţionează asupra lor asemenea unor cătuşe (să ne amintim că tocmai aceste cătuşe sunt rupte de Nora în finalul Casei cu păpuşi), numai că exact convenţiile în exces le relevă inautenticitatea şi ridicolul, dominante care, citite aşa cum se cuvine de un trăitor în veacul al XXI‑lea, ne pot aduce în faţă un alt fel de Ibsen, un Ibsen ce se află ascuns în chiar textele sale, fiindcă – notează Andrei Şerban – „e clar că Hedda Gabler (şi, desigur, nu doar Hedda Gabler – n.m., M.M.) poate fi jucată pe mai multe niveluri“.

Iată de ce montarea de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj‑Napoca e una aflată în opoziţie cu spectacolele‑standard, cu acel gen de montări ce pot întări părerea, nutrită la un moment dat – după propria mărturie – chiar şi de Andrei Şerban, că scrierile ibseniene ar fi „construite prea realist şi greoi“, iar „spectacolele erau sufocante, deseori plictisitoare. Şi le lipsea cu desăvârşire umorul“.

Montarea de acum cu Hedda Gabler reprezintă o contribuţie extrem de importantă la redescoperirea lui Henrik Ibsen. Andrei Şerban a început acest demers al redescoperirii mai întâi pe cont propriu. Dacă cercetăm cronologia inclusă la finalul cărţii O biografie (Editura Polirom, Iaşi, 2006), carte scrisă de însuşi semnatarul spectacolului, observăm că regizorul a evitat multă vreme să monteze scrierile norvegului. De abia în anul 2002 a înscenat, la Riverside Theater, cu studenţi actori de la Columbia University, piesa Peer Gynt. Acum, mărturiseşte Andrei Şerban în Scrisoarea imaginară adresată domnului Ibsen, „împreună cu actorii am fost surprinşi în repetiţiile cu Hedda, când explodam cu toţii în râs. Descopeream că multe situaţii aveau un umor dement, nebănuit; apoi când ne gândeam de ce am râs, nu mai râdeam“.

Sarcinile pe care şi le autoformulează superb, via intens cuceritoarea operaţie de cercetare teatrală ce mi se pare a fi spectacolul cu Hedda Gabler, constau în elucidarea motivelor acelui râs, în explicarea impresiei de comedie tragică lăsată de lectura din timpul repetiţiilor, în aflarea adevărului despre Hedda Gabler Tesman, care nu e „un monstru feminin“, nu e „un monstru absolut“, nu e „un Iago“, dar şi a adevărului despre personajele ce o înconjoară, în situarea piesei nu într‑o actualitateînşelătoare, ea însăşi supusă perisabilităţii, ci într‑un atemporalism de factură superioară.

2. Hedda Gabler se joacă la Sala Studio a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj. La fel cum s‑au întâmplat lucrurile la Strigăte şi şoapte, spectacolul începe în foaier, iar una dintre cheile fundamentale în vederea decodării intenţiilor şi sensurilor lui se găseşte în acest început. E adevărat, nu mai suntem întâmpinaţi de actorii deveniţi personaje. În clipele de aşteptare de dinainte de a ni se permite accesul în sala propriu‑zisă, putem observa că pe jos se află frunze de viţă de vie aproape veştede (semn premonitoriu al obsesiei Heddei de a‑l vedea pe Ejlert Lövborg – bărbatul iubit cu adevărat, iubit pasional, într‑un amestec de dragoste şi gelozie din care se va zămisli gestul funest din final – cu frunze de viţă pe cap). Şi ne mai sare în ochi sera ce seamănă izbitor cu o capelă mortuară. O parte dintre frunzele de viţă de vie din foaier vor fi aduse, la un moment dat, în sală şi vor sluji la alcătuirea unui pat funerar pentru cartea scrisă şi mai apoi pierdută de Eilert, gest cu puternică încărcătură simbolică. Eminenta scenografă Carmencita Brojboiu a făcut astfel încât foaierul să fie integrat şi după acest incipit în ansamblul spectacolului. Îl putem vedea ori intui frecvent, el reprezintă locul de refugiu, el facilitează intrările şi ieşirile secrete.

Atmosfera de la începutul propriu‑zis al spectacolului nu poate să nu ne ducă cu gândul la cea de la început din Livada de vişini. Îi vedem pe Berte (Csuták Réka), dar şi pe Jörgen Tesman (Bogdán Zsolt) alergând bezmetic în semiobscuritate, despachetând şi încercând să repună în ordine lucrurile de care s‑au slujit, în timpul lungului lor voiaj de nuntă, Hedda (Kézdi Imola) şi neîndemânaticul, ridicolul, miopul, infantilul ei soţ. Auzim acorduri de pian (fragmentele din Schubert vor deveni una dintre temele muzicale obsesive ale spectacolului), ceva mai încolo ne vom da seama că ele sunt preferatele Heddei, o fiinţă nevrotică, necondiţionat devenită arici de fiecare dată când trebuie să îşi vadă soţul, de a cărui micime e permanent conştientă şi agasată. Camera în care se consumă acţiunea e invadată de flori, mai cu seamă de crizanteme, flori ale toamnei şi ale îndepărtării de viaţă. Undeva, pe un perete, se află portretul defunctului general Gabler, tatăl Heddei, o fantomă extrem de prezentă în spectacol. E generatorul, inspiratorul gestului funest al fiicei sale. E ideologul lui. (Generalul Gabler e parcă încă şi mai prezent decât defunctul colonel Prozorov în viaţa celor Trei surori ale lui Cehov.) Andrei Şerban a decis să îi dea voce fantomei generalului, sfaturile sale auzindu‑se limpede (graţie actorului Biró József), el, generalul, situându‑se la originea estetismului macabru al fiicei sale.

Camil Petrescu sublinia odinioară ideea că Hedda Gabler ar fi „un homuncul de geniu, fără dimensiunile sufleteşti ale geniului“. Ea şi‑a dorit să influenţeze destinul unui mare om, iar acest mare om a fost pentru ea Ejlert Lövborg (Szücs Ervin). Atunci când a realizat că nu îi poate influenţa viaţa, a nutrit ambiţia de a‑i influenţa moartea, a dorit să îl determine să termine frumos. Când judecătorul Brack (Hatházi András) i‑a spulberat Heddei iluziile şi i‑a dezvăluit adevărul despre moartea lui Ejlert, în camera sordidă a prostituatei Diana (Varga Csilla), eroina, văzându‑se singură, abandonată de toţi, a trecut asupra propriei fiinţe sfârşitul frumos, devenind ceea ce acelaşi Camil Petrescu numea „o estetă cu un sfârşit neronian“. Hedda e în spectacolul de acum, aşa după cum credea Martin Esslin, o personalitate profund frustrată, iar soluţia frustrărilor ei nu putea fi găsită decât în moarte. Însă există în personajul magnific jucat de Kézdi Imola şi ceea ce cel mai profund comentator român al lui Ibsen – l‑am numit pe Ion Vartic (cf. Spectacol interior, Editura Dacia, Cluj‑Napoca, 1977) – definea drept „irepresibila atracţie pentru trăirea orgiastă“.

Precum în Trei surori, în livingul familiei Tesman începe defilarea vizitatorilor, personaje zgomotoase, vorbăreţe, lipsite de consistenţă reală. Iar în acest chip Andrei Şerban îşi continuă de fapt, prin spectacolul cu Hedda Gabler, procesul deconspirării vidului real al unor personaje celebre din marea dramaturgie, al unor personaje pe care poate le‑am admirat ori cărora le‑am deplâns ani, zeci de ani, soarta nefericită. Proces început în Unchiul Vania la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj şi continuat, ceva mai recent, în Trei surori, spectacolul de la Teatrul Naţional din Budapesta.

Primul vizitator e Juliane Tesman, femeie masivă, agresivă, vorbăreaţă în exces, familiară cu asupra de măsură. În interpretarea actriţei Varga Csilla, devine evident că doamna Tesman e conştientă că o agasează pe Hedda, care, după cum bine observa Ion Vartic, „are oroare de atingerile indiscrete“ şi de „îmbrăţişările înduioşate şi extaziate“ ale acesteia. Vina principală a doamnei Tesman nu e reprezentată de firea ei, de felul ei de a fi expansiv ori indiscret. Hedda o respinge pe doamna Tesman în primul rând pentru faptul că e una dintre mătuşile lui Jörgen, personaje cu care bărbatul dă semne că ar avea pe mai departe o relaţie aproape placentară, dacă nu cumva chiar vag‑incestuoasă. Jörgen însuşi, ca la carte jucat de Bogdán Zsolt, e resimţit de Hedda drept un vizitator. Tinerei doamne Tesman îi repugnă deopotrivă atingerile soţului, referirile lui la efectele benefice pe care sigur trebuie să le fi avut asupra trupului Heddei vacanţa prelungită, aluziile la o posibilă viitoare maternitate. O deranjează pe Hedda ţopăiturile nesfârşite şi dizgraţioase ale soţului, infantilitatea lui, miopia sa accentuată, incapacitatea acestuia de a se rupe de copilărie, de a renunţa la mătuşi ori la servitoarea de odinioară, ea însăşi simbol al trecutului şi beneficiară oarecum temătoare a unor privilegii ce îi revin din simplul fapt că Jörgen e în continuare un copil, e o fiinţă neterminată.

În magistrala interpretare a lui Bogdán Zsolt, Jörgen e numai epidermic invidios pe Ejlert, poate şi fiindcă nici de invidia absolută nu e capabil, absolutul însuşi fiindu‑i străin. Jörgen e găunos, declară patetic că opera lui mai poate aştepta, aproape că admite că e o persoană de planul al doilea, căreia îi place să pună ordine în lucruri, ştiindu‑se incapabil de creaţia autentică, dar nu poate să facă nimănui rău. Trăirea orgiastă la care aspiră Hedda îi e şi ea cu desăvârşire străină, precum îi e străin absolutul.

Zgomotoasă şi la fel de iritantă pentru Hedda e doamna Elvsted. Aceasta e rivala, destinatara invidiei feminine a Heddei. Ea e amanta lui Ejlert Lövborg, femeia care, în interpretarea lui Pethö Anikó, se situează la antipozi prin raportare la eroină. Dacă Hedda Gabler e marcată de „teama de lumina solară ori de parfumul îmbătător“ (Ion Vartic), dacă veşmintele ei probează preferinţa pentru culoarea neagră (uneori eroina apare îmbrăcată exclusiv în negru, ca şi cum s‑ar afla într‑un doliu prelungit după generalul Gabler, un doliu în contrast cu situaţia ei reală de proaspătă soţie), Theea Elvsted preferă culorile vii, poartă haine de culoare roşie. Ochilor Heddei (Kézdi Imola), „de culoarea oţelului“, Theea (Pethö Anikó) le opune ochi vii, visători, ba chiar o anume inocenţă, în contrast cu condiţia ei de femeie adulterină. Doamna Elvsted deţine o doză de prospeţime, de inocenţă, de feminitate, e naturală, cu o uşoară tentă de vulgaritate, în vreme ce Hedda nu îşi îngăduie deloc luxul firescului.

Judecătorul Brack dobândeşte în interpretarea multicoloră a lui Hatházi András o complexitate ieşită de comun. Personajul e aparent masiv, prostănac, ridicol. Contribuie la conturarea acestei impresii mişcările caraghioase, dansul în care se avântă grotesc. Undeva, într‑un colţ al spaţiului de joc, se găseşte un pick‑up, iar cel mai adesea Hedda, dar şi alte personaje pun muzică. E vorba despre cântece interpretate de Guy Mitchell, Nat King Cole, The Foor Knights, Danny &The Juniors, The Lettermen, Marilyn Monroe, Frank Sinatra etc., toate contrastând cu laitmotivul schubertian, melodii pe care dansează comic‑dizgraţios judecătorul, dar şi Hedda. Melodiile sunt întrerupte brusc de capricioasa tânără doamnă Tesman, însă judecătorul le fluieră pe mai departe, întrucâtva ameninţător. Impresia primă lăsată de domnul Brack e treptat înlocuită de impunerea felului său adevărat de a fi. Brack e omul cu adevărat malefic. Brack aspiră la un triunghi conjugal cu soţii Tesman, e gata să şantajeze pentru aceasta, stimulează teama şi invidia lui Jörgen în faţa posibilei concurenţe la un post de profesor, concurenţă ce ar putea fi reprezentată de Ejlert, recurge la insinuări dătătoare de îngrijorări, decide excluderea din societate a lui Lövborg după scandalul de la „petrecerea burlacilor“, îi dezvăluie Heddei modul în care a pierit cu adevărat bărbatul pe care aceasta îl iubeşte sau doar îl doreşte poate ca o expresie a „nostalgiei freneziei vitale“.

Ejlert e firea artistă, e geniul locului, e histrionul. Se vrea un fel de Platonov, un Hamlet de provincie, iar actorul Szücs Ervin îi joacă foarte bine poza şi găunoşenia. Ejlert apare asemenea unui star de cinema, cu fular şi pălărie, îşi supraveghează ţinuta, şi‑o „reface“ grijuliu şi afectat la auzul veştii iminentei sosiri a amantei sale ce îi este profund devotată, dar e incapabil de gesturi radicale şi eşuează lamentabil într‑o moarte penibilă, pe care o răscumpără Hedda prin sinuciderea ei.

Fiecare rol din spectacol e minuţios elaborat, riguros jucat, fiecare interpret semnează o creaţie născută sub semnul excelenţei. Fericit Teatrul ce se poate mândri cu asemenea actori, fericit dar şi rar, parcă prea rar, Teatrul care poate pune la dispoziţie o distribuţie perfect sudată, ce evoluează într‑un spectacol căruia i se pot reproşa extrem de puţine defecte. Poate că Hedda Gabler de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca s‑ar fi cuvenit să se încheie în stop‑cadrul prilejuit de apariţia eroinei purtând haina militară a tatălui său. Poate că spectacolul clujean are un dublu ori un triplu final. Poate că nu era neapărată nevoie ca Hedda să aibă faţa murdărită de cenuşă spre a se sublinia încă o dată că ea e cea care a distrus manuscrisul cărţii lui Ejlert. Poate că apariţia Dianei în coşmarurile Heddei şi Theei să nu fi fost chiar cea mai bună decizie. Poate că au rămas sugestii insuficient dezvoltate sau neduse până la capăt. Poate. Dar nu, nu aceste minusuri, indiscutabil minore, contează. Se prea poate, de altminteri, ca ele să nici nu existe; nu exclud chiar ca la o viitoare, dorită reîntâlnire cu spectacolul, nici măcar să nu le mai observ. Contează ansamblul, contează organicitatea lui, contează reuşita. Care e în afara oricărei îndoieli. Nu, nu e mult dacă spun că Hedda Gabler de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj e un spectacol impecabil.

 

Teatrul Maghiar de Stat din Cluj‑Napoca – Hedda Gabler de Henrik Ibsen. Adaptarea scenică: Andrei Şerban şi Daniela Dima. Traducerea: Biró Eszter. Un spectacol de Andrei Şerban. Colaboratoare la regie: Daniela Dima. Decorurile şi costumele: Carmencita Brojboiu. Dramaturgia: Biró Eszter. Lumini: Maier Sándor şi Nagy Alpár. Sound design: Kerekes Zsolt. Cu: Kézdi Imola (Hedda Gabler), Bogdán Zsolt (Jörgen Tesman), Hatházi András (Judecătorul Brak), Györgyjakab Enikö / Pethö Anikó (Doamna Elvsted), Szűcs Ervin (Ejlert Lövborg), Varga Csilla (Juliane Tesman, Mademoiselle Diana), Csutak Réka (Berte), Biró József (Vocea Generalului Gabler). Data premierei: 24 ianuarie 2012.