Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Drama morţii: de la Cehov la Măniuţiu” de Sorin Alexandrescu („Cântecul lebedei” de A.P. Cehov – Teatrul Clasic „Ioan Slavici“ din Arad)

„Drama morţii: de la Cehov la Măniuţiu” de Sorin Alexandrescu („Cântecul lebedei” de A.P. Cehov – Teatrul Clasic „Ioan Slavici“ din Arad)

 

Textul

Punerea în scenă amplifică în Cântecul lebedei, ca de obicei în spectacolele semnate Mihai Măniuţiu, atât nuanţele minime ale textului, cât şi implicaţiile sale naratologice şi culturale. Acest text al lui Cehov, puţin sentimental, puţin burghez, puţin liric, este scris parcă în gamă minoră faţă de Livada de vişini sau Unchiul Vania. Ştim încă de la Diderot că actorul este rupt între celebritate pe scenă şi singurătate, după stingerea luminilor, între adulaţia mulţimii şi eşecul vieţii personale, între o trăire incandescentă a emoţiilor şi simularea lor cabotină, cu ochii la reacţia publicului. Ce este şi ce nu este real pe scenă? Acestei vechi dileme, constitutive, a teatrului, Cântecul lebedei nu-i adaugă nimic nou în afara melancoliei de sfârşit de lume din întreaga operă cehoviană.

Dacă piesa revine ciclic în repertoriu este pentru că tema ei nu-i poate fi indiferentă niciunui mare actor sau regizor ajuns la o vârstă, chiar dacă textul i se pare anacronic.Poate tocmai de-aceea, limbajul scenic este în această piesă, mai mult decât în oricare alta (cehoviană), adevărata miză a spectacolului, căci numai el poate salva de la „simplă“ melancolie – distilată cu fineţe de spectacolul mai vechi al lui Mălăele cu aceeaşi piesă – drama majoră din piesă, adică drama morţii.

 

Stilul ca citat

Aparent, punerea în scenă de către Măniuţiu nu deviază de la vechiul tipar. Un actor puternic, Ovidiu Ghiniţă, este lăsat în rolul principal să declame şi să gesticuleze într-unstil „tradiţional“, care include grandilocvenţa, trucurile, aerul superior de vedetă şi retorica gestuală menită să stimuleze adularea tânărului sufleor şi al trupei de actori. La fel, Zoltan Lovas, sufleorul, respectă postura subalternă şi sărutatul mâinii à la russe. Acelaşi stil colorează agitaţia din timpul „chefului“ sau în ritualul înmormântării ortodoxe în momentul în care toată lumea crede că actorul chiar a murit. Acest stil este însă, pe de-o parte, suspect îngroşat prin joc de lumini şi sunet, iar pe de-altă parte, este permanent subminat de inovaţii venite din afara textului, cum vom vedea imediat. Devine astfel treptat evident că punerea în scenă merge intenţionat pe două nivele incompatibile teoretic – supunere la convenţie şi ruperea ei –, dar care sunt menite tocmai să ne facă să înţelegem că spectacolul schimbă centrul de greutate al textului. Văzut din acest punct de vedere, jocul lui Ghiniţă şi Lovas recâştigă o excelenţă pe care doar aparent o pierduse: din limbaj scenic propriu-zis, el devine un limbaj-citat, un stil teatral de epocă cehoviană la fel ca muzica chefului, un moment istoric frumos în sine, pe care moartea, avansând subliminar în spectacol, îl va exploda însă în final.

 

Analiza

Spectacolul lui Măniuţiu reliefează treptat drama într-un text (aparent) plat prin două procedee: analiza detaliului şi viziunea de ansamblu. Prima face vizibil pe scenă ceea ce naraţiunea presupune logic, dar nu exprimă ca atare: scena „chefului“, de exemplu, cu diversele ei detalii. Aici, spectacolul este mut, dar prezentat ca un film de familie pe un vechi aparat de proiecţie, cu inevitabilele clipociri ale luminii şi urmând câteva fraze musicale din vechi romanţe mereu repetate de un patefon cu manivelă. Ambele aparate sugerează în manieră strict cehoviană nostalgia unei lumi iremediabil pierdute. Pe de-altă parte, fierbinţeala chefului incită tinerele actriţe la excese care rup şi ele convenţia: un strip-tease iniţial timid se generalizează în ritm accelerat, dar este reprimat la fel de rapid de actorii bărbaţi care-şi transportă colegele în culise, ca şi cum ar dori să salveze pudoarea codului, blocând ceea ce ameninţa să-l spargă. Pe acelaşi fundal al pudorii se înscrie, cred, neaşteptata prezentare în timpul chefului a tabloului Déjeuner sur l’herbe de Manet, un tablou care nu are absolut nimic de-a face cu textul lui Cehov. Tabloul stârnise scandal în 1864, printre altele, pentru că reprezenta un picnic în pădure unde o femeie nud şade „inocent“ deşi priveşte provocator publicul, alături de doi bărbaţi, la impecabil costum burghez. Actorii pun pe scenă tabloul greşit, cu susul în jos, după ce-l arată colegilor, semn că nu-i înţeleg defel nici frumuseţea, nici bravada. El ne este deci nouă destinat, nu actorilor, iar gestul regizorului de a se adresa publicului din sală pe deasupra celui de pe scenă este evident un gest metadiscursiv în raport cu discursul scenic propriu-zis. Gestul indică, cred, o implicită comparaţie între actriţele la chef şi tânăra la picnic: impulsul erotic de denudare, contrar moralei publice, este reprimat de pudibonderia masculină în primul caz, dar tolerat în al doilea. Să fie aici o aluzie la conservatorismul societăţii cehoviene în raport cu cea pariziană de câteva decenii mai înainte? Poate1. Mie gestul mi se pare însă mai interesant dacă-l vedem în acelaşi sens de spargere a codului din interiorul lui: cel muzeal, de către Manet, cel cehovian, de către Măniuţiu; două nume, întâmplător, cu aceeaşi iniţială.

 

Viziunea

Al doilea procedeu, un crescendo sistematic al spectacolului către viziunea finală, adună mai întâi, pas cu pas, intenţii ascunse în interstiţiile frazelor şi cuvintelor şi inserează, apoi, scene noi. Spectacolul răstoarnă astfel, printr-o cernere lentă a nisipului, adică a timpului, dintr-o jumătate a clepsidrei în cealaltă, drama profesională a actorului într-o dramă umană a morţii şi a incertitudinii. Fraza spusă impersonal în prolog, dar decupată din monologul actorului, formulează de altfel clar această intenţie, numai că noi nu o înţelegem bine decât la sfârşitul spectacolului.

Bătrânul actor Svetlovidov stă la masă în timpul chefului cu câteva elegante doamne care se dovedesc mai apoi simple manechine şi, „beat mort“, este susţinut să nu cadă de către alţi actori. Rămâne „pierdut“ în teatru după plecarea tuturor şi este descoperit de Nikita, sufleorul, cel ce „suflă“ replica, adică redă viaţă actorilor în pierdere subită de memorie, ameninţaţi astfel de „moarte“ scenică în ochii publicului. Tot bătrânul aduce însă pe scenă la un moment dat, împingând-o cu greu, un soi de platformă pe care o fetiţă, s-ar zice mută, îşi tot împunge păpuşa cu nişte andrele. Fetiţa, ca şi tabloul lui Manet, nu are nicio legătură cu naraţiunea, dar rolul ei creşte furtunos spre sfârşit.

În timp ce joacă diverse roluri celebre, printre care Hamlet, actorul are brusc o sincopă şi cade pe podea. După câteva minute în care admiră măiestria prăbuşirii, colegii descoperă brusc că el, de fapt, murise. Reapare fetiţa care-i înfige o andrea în trup, cu încetineală sadică. Începe apoi ritualul de pregătire a mortului, printre care legarea picioarelor cu o batistă albă, dar, brusc, actorul se ridică viu de pe catafalc, râzând sardonic: îşi „jucase“ moartea cu mai multă măiestrie decât crezuseră actorii, iar andreaua îi intrase într-un pliu al hainei, parcă intenţionat cusut acolo. Trage câteva focuri de armă cu un pistol, desigur, de teatru, şi părăseşte scena mândru de sine.

Revine însă în centrul ei Nikita, sufleorul, ţinându-se de burta roşie de sânge: un glonţ îl lovise, iar glonţul, contrar aşteptărilor, fusese adevărat. Tânărul se aşază singur pe catafalcul actorului, intră în agonie şi aceeaşi fetiţă vine şi înfige din nou andreaua în el, acum, mai eficace: moartea încetează spasmele sufleorului. Fetiţa se agită, parcă ritualic, în jurul lui şi îşi ridică apoi andreaua spre fundalul scenei. Acolo fuseseră depozitate manechinele de la începutul piesei şi rămăseseră sprijinite de perete, uitate de toţi, inclusiv de noi, în tot restul spectacolului. Brusc, ele intră în mişcare şi apoi, într-o plutire lentă, serafică, se ridică în aer proiectate pe fundalul scenei devenite o boltă înstelată. Suflul vieţii trece din sufleorul întins pe catafalc în termenul său, logic, contrar – vezi mai jos – , manechinele, şi le animă, ca şi cum astfel ar salva memoria teatrului.

Cumulul detaliilor şi al invenţiilor de până acum duce la apoteoză.

Fin de spectacle.

Dar mai sunt încă multe de spus.

 

Supliment I: Îngerul Morţii

Dublarea morţii lui Svetlovidov, actor, cu cea a lui Nikita, sufleorul, ca şi scena finală, au loc în spectacol după sfârşitul textului. Nu analiza, ci suplimentarea lui îi aduce aici noi valenţe. Suplimentul funcţionează, s-ar zice, în pur stil Derrida: el suplineşte o carenţă a textului, apărând în locul unei absenţe şi totodată, adaugă textului un sens nou, îl amplifică.

Suplinirea unei absenţe devine amplificarea unei prezenţe.

Acest complex supliment este fetiţa. Ea apare în agitaţia trupei de actori ca un pur figurant, introdus fără nicio explicaţie de bătrânul actor. Devine însă executorul – eşuat – al acestuia şi executorul – eficient – al sufleorului, pentru ca, în final, tot ea, mereu anonimă, să dea viaţă manechinelor. Fetiţa provoacă moartea şi tot ea dăruieşte viaţa. Ea se iveşte într-un pliu obscur al spectacolului, îi revelă golurile şi plinurile şi îl amplifică apoi în ceea ce simţim ca apoteoză, dar resimţim ca infinită ambiguitate.

Fetiţa este Îngerul Morţii. Ea loveşte la întâmplare, ilogic, precum, întotdeauna, Moartea. Bătrânul actor, artistul cabotin, „dansează“ moartea afară din scenă, iar tânărul sufleor, victimă a unui glonţ rătăcit, o readuce pe scenă. Măniuţiu nu face însă din acestea o „simplă“ alegorie, el doar inventează scene noi şi le subminează, retrospectiv, pe cele vechi, fascinat de ambiguitatea morţii întreţesute indistinct cu viaţa. Spectacolul său inserează însă cele două personaje minore din text într-un careu simbolic complet. Actorul moare pe scenă aparent, sufleorul moare cu adevărat, manechinele sunt doar apparent lipsite de viaţă, de fapt sunt vii, după cum actorii din trupă trăiesc cu adevărat, deşi îl uită iniţial pe bătrânul lor „idol“ la fel de nepăsători precum manechinele uitate în fundal. Adevăratele „fiinţe“ – într-un sens heideggerian de seiende – ale spectacolului nu sunt personajele textului, ci ceea ce am numi „moartea ireală“, „moartea reală“, „viaţa ireală“ şi „viaţa reală“, toate, în ficţiune. O a cincea, Îngerul Morţii, acţionează la întretăierea firelor care leagă valenţele logice ale opoziţiei dintre viaţă şi moarte. El este centrul lor imobil. În jurul lui totul se mişcă mimând, numai, atât viaţa, cât şi moartea, căci, la căderea definitivă a cortinei, toţi actorii se înclină, surâzători, în faţa publicului. Ficţiunea s-a terminat. Mizeria şi grandoarea cehoviană a actorului se topesc în ambiguitatea fundamentală a teatrului, în care nici viaţa, nici moartea nu există decât la modul ireal, în ficţiune, dar ca o perfectă simulare a realităţii acestora din afara teatrului.

 

Supliment II: Îngerul Vieţii

Şi încă ceva, totuşi: existenţa celei de-a şasea fiinţe. Îngerului Morţii din spectacol, ireal în realitatea lui fictivă, îi corespunde Îngerul Vieţii, real în irealitatea lui fictivă: Regizorul. El pune în scenă ceea ce Celălalt distruge pe scenă. Fiecare reprezintă cealaltă faţă a celuilalt. Dacă, în centrul careului, primul Înger trage sforile morţii, al doilea Înger înscrie întregul careu într-un cerc, închide înăuntrul lui toată această superbă simulare ontologică şi-i dăruieşte (o altfel de) viaţă. Regizorul, Îngerul Vieţii, nu se lasă însă prins de cerc, sare în afara lui, rămâne liber pentru că el l-a gândit. Singurul care nu apare pe scena spectacolului este creatorul spectacolului, precum pictorul nu apare pe pânza pictată, nici romancierul în roman, sau compozitorul în simfonie. Cu excepţia unui autoportret, inversat în oglinda operei.

 

Supliment III: Între spectacol şi roman

Şi totuşi, din nou. Premiera Cântecului lebedei a avut loc la aceeaşi dată, 27 martie 2010, cu Ziua Internaţională a Teatrului şi în acelaşi timp cu lansarea romanului Memoriile hingherului (Cluj-Napoca, Editura Bybliotek, 2010), de Mihai Măniuţiu. Nu întâmplător. „Memoriile“ nu sunt scrise de hingherul-personaj al romanului, ci de un Eu povestitor. Ambele personaje rătăcesc printre altele, nu mai puţin ambigue, şi adesea se întreabă care este identitatea lor reală în irealitatea, şi aici, a ficţiunii. „Stăm ca doi strigoi într-o dioramă“, îi spune hingherul. La care povestitorul reflectează: „Îl iau şi nu-l iau în seamă. Secretul constă în a găsi mijlocul, muchia tăioasă, subţire... Să nu fii nici în interior, nici în afară, ci acolo, la mijloc, pe fâşia crepusculară“ (p. 82). Sau, mai departe: „De obicei simţim că ne mişcăm şi, într-adevăr, ne mişcăm fără să ne mişcăm, stând pe o placă turnantă, care se învârte într-o parte şi în alta, din viitorul apropiat într-unul mai îndepărtat, şi invers, din viitorul îndepărtat în cel apropiat, când înainte, când înapoi, din viitor în viitor“ (p. 139–140).

Eu cred că romancierul îl explică aici pe regizor. Mihai Măniuţiu este cel ce lucrează pe muchia tăioasă dintre planuri, nici înăuntrul, nici în afara lor, planuri care alunecă neîncetat dintr-o dimensiune a existenţei într-o alta, fără a-l „prinde“ niciodată. De pe placa turnantă a realului, el alunecă pe cea a irealului şi scapă spectacolului – în care rămâne însă prins Îngerul Morţii –, sărind în romanul care îl explică, fără a-l putea închide, nici el. Căci totul, neîncetat, alunecă, dintr-un viitor în altul.

 

Supliment IV

Alunecarea continuă în chiar textul romanului, căci acesta se întretaie mereu cu desenele fascinante ale Iulianei Vîlsan. Linii abstracte, precum şi aventurile personajelor. Şi aici, textul şi imaginea sunt, fiecare, oglinda celuilalt. Motiv pentru care nu mă pot opri să sar eu însumi în alunecarea infinită de planuri şi să cutez o altfel de ilustrare.(…)