Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Disecând Revoluţia“ de Mircea Morariu („Moartea lui Danton“ de Georg Büchner – Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca)

1. Georg Büchner s-a născut în anul 1812. A avut parte de o trecere meteorică prin viaţă, căci s-a stins la numai 24 de ani. La fel de meteorică i-a fost trecerea prin viaţa literară. Nu a avut răgazul de a scrie decât trei piese de teatru, dar care înseamnă tot atâtea capodopere şi încercări de rezistenţă pentru talentul oricărui regizor. Un spectacol reuşit cu una dintre piesele sale înseamnă, pentru orice director de scenă, cam tot atât cât reprezintă o izbândă cu una dintre marile piese shakespeariene ori cehoviene. Büchner ne-a lăsat delicata şi sublima Leonce şi Lena (1836), o meditaţie despre fatalitatea istorică, ce se cheamă Moartea lui Danton, scrisă în 1835, şi o alta despre fatalitatea socială – Woyzeck din 1836.Max Reinhardt a fost cel care, în a doua parte a anilor ’20 din secolul trecut, l-a descoperit pe Büchner şi l-a impus pe scenă ca peun mare dramaturg. El a ­montat Moartea lui Danton în anul 1927, la Teatrul Grosses Schauspielhauss din Berlin, dar şi la Viena în anul 1929, cel mai semnificativ fiind însă spectacolul realizat la Salzburg. Se pare că în toate versiunile scenice pe care le-a găsit pentru piesă, Reinhardt a fost preocupat cu predilecţie de atmosferă. Un alt regizor, Karl Heinz Martin, a lărgit implicaţiile ideatice şi politice ale textului, slujindu-se – în demersul lui – de completarea dramaturgiei spectacolului pe care l-a înfăptuit cu piesa lui Büchner, de scrierile lui Romain Rolland, care, după cum se ştie, a încercat în câteva rânduri, să scrie piese pe tema Revoluţiei Franceze, cea mai izbutită fiind Robespierre, din anul 1939. Demersul lui Karl Heinz Martin a vizat durarea unui amplu tablou de epocă. Otto Falckenberg, socotit unul dintre cei mai mari şi mai autentici regizori expresionişti, s-a dovedit interesat, în spectacolul său, de surprinderea avântului maselor revoluţionare din Franţa, topind chipul eroului în învol­burarea colectivă.
Ideologii nazismului şi-au dat seama de potenţialul exploziv al piesei lui Büchner şi au interzis reprezentarea ei. Au înţeles, poate, că în scrierea lui, dramaturgul nu lua Revoluţia Franceză „ca un bloc“, vorbea despre câte fărădelegi se comit în numele libertăţii, despre drepturile omului şi ale cetăţeanului, despre cât de uşor s-a trecut de la proclamarea la încălcarea lor, cenzorii berlinezi dove­dindu-se mai vigilenţi decât omologii lor aflaţi în slujba „profesioniştilor“ Marii Terori Bolşevice, cărora le-a plăcut să asocieze Revoluţia Franceză cu ceea ce se chema Marea Revoluţie Socialistă din Octombrie, nebăgându-se însă de seamă că ceea ce conferă premisa „răscolirii problematice“, cum ar spune Camil Petrescu, a textului lui Büchner, dar şi a realităţii rezumate de el, e surprinderea prăpastiei dintre evenimentele din 1789 şi cele din 1793. De altfel, propaganda stalinistă punea semnul de egalitate între Clubul Iacobinilor şi Partidul bolşevic.
După război, Moartea lui Danton a revenit în repertoriile germane, fiecare nou spectacol cu adevărat important pe care l-a prilejuit piesa lui Georg Büchner, descoperind în ea un alt text. Un moment de referinţă, dar şi de cotitură în descifrarea sensurilor piesei, l-a reprezentat spectacolul realizat la „Deutsches Schauspielhaus“ din Hamburg de Gustav Gründgens.
Moartea lui Danton a trecut graniţele Germaniei doar în deceniul al şaselea al secolului al XX-lea: Giorgio Strehler a montat-o la „Piccolo Teatro“ din Milano în stagiunea 1950–1951, Jean Vilar la „Théâtre National Populaire“ din Paris în 1953, iar teoreticianul teatrului politic, Erwin Piscator, revenit în Germania, în 1952 la Marburg şi în 1956 la „Schiller Theater“ din Berlin, completând golurile din text cu alte scrieri büchneriene.
Publicul românesc a avut surpriza de a descoperi piesa în toamna anului 1966, graţie monumentalului spectacol al Teatrului „Lucia Sturdza-Bulandra“, regizat de Liviu Ciulei, spectacol ce-i avea în distribuţie pe regizor în rolul titular, pe Gheorghe Dinică în Robespierre şi pe Septimiu Sever în Saint-Just. Preocupat de adâncirea temei raporturilor complicate dintre om şi istorie, Ciulei a optat pentru tratarea celor 31 de tablouri, din care e compusă scrierea lui Büchner, în stilul teatrului epic de esenţă brechtiană, plasându-şi totuşi montarea între graniţele unui teatru de factură preponderent realistă. Au impresionat monumentalitatea spectacolului, folosirea expertă a rotativei cu planuri înclinate (decorurile erau realizate de Liviu Ciulei şi Paul Bortnovschi, costumele de Ioana Gărdescu), conducerea şi omogenizarea numeroşilor componenţi ai distribuţiei. Un an mai târziu, acelaşi Liviu Ciulei, invitat să însceneze piesa la „Schiller Theater“ din Berlin, a păstrat aceeaşi formulă de spectacol a cărei eficienţă fusese probată la Bucureşti. Montarea sa surprindea fluxurile şi refluxurile Revoluţiei Franceze, contradicţiile şi antagonismele dintre Danton şi Robespierre. În anul 1997, la Teatrul „L.S. Bulandra“, Alexandru Darie realiza un spectacol intitulat 1794, contradictoriu stilistic şi valoric, care dura mai bine de patru ore, în al cărui scenariu fragmentele din piesa lui Georg Büchner erau asociate celor din scrierile lui Romain Rolland şi Camil Petrescu.
Mai toate spectacolele cu piesa Moartea lui Danton par să fi aspirat la statutul de mare montare. Au mizat pe monumentalitate, pe distribuţii îmbelşugate, pe figuraţii ample, pe spaţii vaste şi scenografii somptuoase, pe o scenotehnică dintre cele mai sofisticate. Nu ştiu dacă Moartea lui Danton a mai fost vreodată jucată undeva în lume în formula de studio, aşa cum se întâmplă în spectacolul regizat de Mihai Măniuţiu la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, care are, între altele, meritul de a deconta ideile esenţiale ale textului rămas de la dramaturgul german, îmbogăţite cu cele ale artistului şi gânditorului politic care e regizorul, în mai puţin de două ore de spectacol de o intensitate copleşitoare. Sunt convins de un singur lucru. Că montarea impresionează prin felul în care surprinde încărcătura tragică a evenimentelor, prin inteligenţa în care focalizează deopotrivă asupra delirului maselor şi prăbuşirii individualităţilor, prin fluidul emoţional pe care îl generează ansamblul, prin modalitatea în care tragedia politică se metamorfozează în cea a indivizilor, fără a o scăpa din vedere vreun singur moment pe prima, prin felul în care exploatează, la nivel superior, ceea ce se numeşte teatrul politic, un teatru politic autentic, deparazitat de mincinoase militantisme ideologice. Merite de necontestat care mă fac să socotesc Moartea lui Danton unul dintre marile evenimente ale stagiunii. Dacă nu cumva, chiar cel mai mare.
2. Moartea lui Danton e cel de-al doilea text din literatura dramatică büchneriană asupra căruia se opreşte atenţia regizorului Mihai Măniuţiu. În urmă cu vreo patru stagiuni el realiza,tot pe scena Teatrului Maghiar Stat din Cluj,un remarcabil spectacol cu Woyzeck, lucrare literară despre care directorul de scenă spunea atunci că e „piesa perfectă“. Tot la fel cum socoteşte că e Conul Leonida faţă cu reacţiunea atât de iconoclast montată odinioară de el la Teatrul „Odeon“. Cu precizarea că pentru Măniuţiu „text perfect“ nu reprezintă nicidecum ceva intangibil.
Dimpotrivă. „Textul perfect“ înseamnă atunci când scriitorul de literatură dramatică pune la dispoziţia creatorilor de spectacole o seamă de „oferte“ ce cheamă la opţiune şi la interpretare în funcţie de o idee de spectacol pe care partitura o stimulează. Dintr-o discuţie dintre directorul de scenă şi Visky András, dramaturgul spectacolului (sintagma e utilizată în sensul consolidat în spaţiul german), aflăm că Măniuţiu a aplicat Morţii lui Danton exact acelaşi tratament pe care i l-a aplicat piesei Woyzeck. Adică, a operat un decupaj în urma căruia a rezultat o suită de scene astfel asamblate, încât nu au afectat încărcătura ideatică a operei de bază, scenariul nou obţinut fiind însă în conformitate cu imaginea pe care regizorul şi-a construit-o asupra ei, în urma unui proces amplu de reflecţie întru potenţarea căruia un rol de seamă l-a avut frecventarea unor lucrări fundamentale care au apărut în Franţa, mai cu seamă în 1989, atunci când s-au sărbătorit 200 de ani de la Revoluţie. În mod evident, Măniuţiu nu putea trece pe lângă întrebarea care dă sensul textului büchnerian: ce se întâmplă cu fruntaşii, cu ideologii Revoluţiei? Întrebare căreia i s-au adăugat şi altele precum: care sunt raporturile dintre oamenii excepţionali şi momentele excepţionale din istorie? Sau: cum simt aceşti oameni excepţionali excepţionalul însuşi, mai ales atunci când excepţionalul presupune o seamă de efecte negative, dacă nu cumva chiar catastrofale. „Eu sunt artizanul Marii Terori, iartă-mă, Doamne!“ surprins în spectacol în chiar vremea în care Marea Teroare ajungea să fie resimţită drept un scop în sine, dezgolită, vidată de orice sem­nificaţie revoluţionară reală. „De ce am plânge moartea lui Danton?“, se în­treabă mulţimea dezorientată a „cetăţenilor Republicii“, victime ale unei succe­siuni de manipulări şi ale unor centre de manipulare devenite centripete. Danton e, în spectacolul lui Măniuţiu, primul care îşi conştientizează ratarea, cel dintâi care ştie că va trebui să plătească pentru eşecul său, devenind el însuşi victimă a angrenajului pe care el însuşi l-a imaginat. De unde inacţiunea sa evidentă. Danton e fiinţa obosită, însă extrem de raţională ce realizează că a transformat Revoluţia într-o sărbătoare macabră a morţii şi a sângelui. El înţelege că îi este dat să joace acum în spectacolul morţii, că e personajul principal şi că finalul acestui spectacol este pe aproape. Că la fel de aproape e finalul temătorului, ezitantului Camille Desmoulins, al demoniacilor Robespierre şi Saint-Just, al nefericitelor Julie şi Lucille Desmoulins. Iar conştientizarea aceasta îl umanizează pe profesionistul terorii, tot la fel cum se întâmplă cu Julie, cu Lucille şi cu Camille, deveniţi din apostoli ai Revoluţiei oameni obişnuiţi. În vreme ce Robespierre şi Saint-Just sunt la antipozi. Iar fiecare dintre aceste personaje trăieşte o dramă. Un coşmar.
Tocmai de aceea, spectacolul se joacă cu publicul pe scenă şi tocmai de aceea la începutul lui, dar şi în alte momente-cheie, noi, spectatorii, suntem despărţiţi, cu ajutorul unei plase de sârmă, de personaje, unele împăcate cu soarta, altele ­bezmetice, altele făuritoare de noi proiecte criminale. În spatele acestei plase, „revoluţionarii“ se zbat ca într-o cuşcă. O zbatere la care i-a condamnat dreptatea divină, sugerată printr-un cor al femeilor, aduse pe scenă înveşmântate precum soldaţii din vremea Revoluţiei (costumele: Carmencita Brojboiu). Măniuţiu realizează astfel, dar nu doar cu asemenea mijloace, o conjuncţie între textul lui Büchner şi marea tragedie antică, rămasă, după cum se vede, centrul de maxim interes al preocupărilor sale artistice.
De fapt, Danton a vrut zborul. Şi-a construit pentru aceasta propriul său avion de idealuri. La fel au făcut şi oamenii obişnuiţi. Numai că acum avionul acela a devenit o ruină, o epavă, în rămăşiţele căreia mai urcă din când în când, măcinat de remuşcări artizanul Marii Terori, avionul a ajuns să fie pus într-un coşciug mic, asemenea celui în care sunt puşi copiii decedaţi. Cu avioane minuscule asemănătoare se joacă bezmetic cetăţenii debusolaţi (decorul spectacolului este semnat de Tenkei Tibor).
3. De aici începe, cred, a doua operaţie la care se încumetă regizorul, dublat de gânditorul politic care e Mihai Măniuţiu. Într-un anume fel, pe urmele lui François Furet (cf. Penser la Révolution française, 1975), Măniuţiu ajunge să pună în ­dezbatere, în spectacolul său, însuşi conceptul de revoluţie. În bună parte dintre cărţile sale consacrate evenimentelor dintre anii 1789–1794, Furet operează o distincţie în ansamblul evenimentelor din care s-a constituit Revoluţia şi nu admite ca Revoluţia să fie privită ca „un bloc“, ca „un tot“. Una a fost, ne spune Furet, 1789, alta 1793. 1789 înseamnă Republica, dar înseamnă înainte de toate drepturile omului. „Uimitor în fenomenul francez – spunea Furet într-o emisiune televizată – este ’89. E o mare surpriză. Pentru mine, una enigmatică. Totul se petrece în câteva luni, din mai în septembrie…“ După Furet, Mona Ozouf, coordonatoarea unui Dictionnnaire encyclopédique de la Révolution, formula întrebarea dacă avem dreptul să alegem ce vrem din Revoluţie, adică dacă ne e îngăduit să despărţim drepturile omului de crimele comise împotriva drepturilor omului. Desigur, răs­pundea Mona Ozouf. „Iar dacă alegem drepturile omului şi le comemorăm, trebuie să o facem fără timiditate“.
De fapt, Danton, sau mai exact spus acel Danton adus pe scenă de spec­tacolul lui Mihai Măniuţiu, e copleşit la vederea faptului că din propria lui voinţă drep­turile omului şi libertăţile aduse de 1789, au fost anulate în 1793 şi s-au metamorfozat în teroare. Danton, acel Danton pe care îl vedem în montarea de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, e primul istoric, întâiul analist care optează pentru distincţii în interiorul procesului revoluţionar. Într-una dintre cele mai frapante scene din spectacol, îl vedem, în odaia lui, pe Robespierre, înconjurat de peruci, pudrându-şi propria perucă. Personajul e pradă unui acces de furie, dar şi de autoadmiraţie situat în vecinătatea nebuniei. Din una dintre multele peruci începe să se scurgă un lichid alb, asemenea laptelui. Mai apoi, substanţa respectivă se combină cu altele două şi din ele rezultă combinaţia roşu, alb, albastru, sugerând Steagul Republicii. Într-un articol, intitulat Que vive la Révolution, Regis Debré nota: „Toată lumea ştie că Franţa nu s-a născut în ’89. Dar atunci s-a născut Republica! Atâta doar că Republica a ajuns să însemne nu République-Liberté, ci République-Tuerie. E semnificaţia pe care o capătă în spectacol cuvintele rostite, către finele acestuia de Lucille Desmoulins: „Trăiască Monarhia! Trăiască Regele Ludovic al XVII-lea!“. Prin felul în care construieşte finalul spectacolului său – Lucille Desmoulins e ucisă cu violenţă, capul, figura fiindu-i izbite de zidul de sârmă ghimpată – regizorul dă semne că îl confirmă pe Pierre Chaunu, cel care credea că a comemora Revoluţia „înseamnă a comemora o ratare a istoriei noastre, al cărei bilanţ a fost atât de negativ“. Iată de ce îl vedem în spectacol pe Robespierre ca un fanatic, un teribil, un înspăimântător precursor al lui Hitler, al lui Lenin, al lui Stalin, al lui Ceauşescu, al lui Goebbels, al lui Jdanov, al lui Răutu, al lui Dumitru Popescu.
Naziştilor le-a fost frică de Revoluţia Franceză şi au interzis reprezentarea piesei Moartea lui Danton. Bolşevicii, ne spune François Furet în monumentala lui carte Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunistă în secolul XX, au favorizat din Revoluţia franceză episodul iacobin. „Convenţia – scria Furet – a renunţat să pună în aplicare noua Constituţie abia votată… Dar membrii Convenţiei n-au acceptat această putere fără lege decât cu titlu temporar şi până la revenirea păcii. Bolşevicii, în schimb, au făcut din această guvernare de excepţie o doctrină, au făcut lege din guvernarea fără lege.“
Marele merit al spectacolului lui Mihai Măniuţiu trebuie căutat exact aici. În felul în care, prin mijloace artistice, formulează întrebarea dacă îi e îngăduit oricărei Revoluţii, ca în numele ei, să fie instituite carcera şi crima. Dacă libertatea trebuie să se metamorfozeze în sânge, în numele Revoluţiei. Dacă în numele unei libertăţi, al unei egalităţi, al unei fraternităţi promisă, dar mereu amânată, mereu viitoare, se poate impune un acum al terorii şi al sângelui. Nu, răspunde spectacolul, şi o face într-un chip perfect articulat, marcat de scene uneori greu de suportat, precum e cea deja menţionată, a uciderii lui Lucille Desmoulins. Când tu însuţi, spectator, te simţi lovit, agresat, violentat. Simţi loviturile pe propriul corp, le resimţi în propriul spirit. Nu mai vrei decât eliberare. Nu îţi mai doreşti decât libertate. Libertate adevărată. Nu o libertate filtrată prin „necesitatea înţeleasă“.
4. Bazându-se pe această solidă armătură estetico-ideatică şi în funcţie de ea, Mihai Măniuţiu a operat o riguroasă şi inspirată selecţie în rândul celor 31 de scene ale piesei lui Georg Büchner. A găsit un sens unitar, integrator secvenţelor rămase şi a asigurat spectacolului prăbuşirii unui om, dar mai cu seamă a unor idealuri, un crescendo ce a umanizat eroul. Danton nu mai e eroul mort, nici „­personajul pisc“ despre care vorbea Camil Petrescu, dar nici epicureanul înzestrat cu o formidabilă poftă de viaţă. Felul în care Hatházy András, acest actor exemplar, unul dintre acei actori exemplari cu care se poate mândri la ora actuală „trupa lui Tompa“, cum justificat numeşte azi breasla Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, e net diferit de cel în care îl contura pe acelaşi erou istoric Mircea Albulescu în Danton de Camil Petrescu, cu decenii în urmă montat de Horea Popescu, la Naţionalul bucureştean. Nu neapărat pentru că e vorba despre o altă piesă, ci fiindcă e vorba despre un alt Danton. E un dezamăgit, un fals bonom, bonomia sa aparentă şi înşelătoarea împăcare cu soarta ascunzând neîmpăcarea lui cu nereuşita şi cu zădărnicia. Eroul e cel care înţelege că e victima postulatului, diktatului istoric pe care a vrut să îl impună şi dă semne că parcă se grăbeşte să se întâlnească cu sentinţa. Doar soarta lui Julie îl mai interesează. Julie e, la urma urmei, singurul om care i-a mai rămas în preajmă. Danton e asemenea lui Hamlet, dar un Hamlet ce nu simulează nebunia, ci care presimte că nebunia istorică pe care a generat-o îi va cere să fie, dacă nu primul om, oricum primul pion important obligat să plătească preţul.
Iar dacă Danton-Hatházy András e fanaticul mântuit, Robespierre, în interpretarea cutremurătoare a lui Bács Miklós e fanaticul dement. Peruca îngrijită, meticulos pudrată, ascunde sub ea o minte înfierbântată, însetată nu de nedreptate, animată nu de real elan revoluţionar, ci de sânge. Robespierre e un Robespierre vampir, un Robespierre demonic, care se simte bine pronunţând discursuri ca sub influenţa unor droguri. Robespierre-Bács Miklós are înflăcărarea demenţială a dictatorilor ori a aventurierilor politici. Descendenţii lui se cheamă Hitler, Lenin, Stalin, Che Guevara, Fidel Castro, Hugo Chavez. Figura contorsionată a actorului, o figură devenită în scenele de delir ale discursurilor de nerecunoscut, mi l-au adus în minte pe Peter O’Toole în Noaptea generalilor. Ochii îi ies din orbite, fălcile se încleştează, eroul devine ceea ce, într-un cu totul alt context, Jean-Pierre Richard numea personnage-chaudière. Setosul de absolut e aici dispreţuitorul de raţiune, de omenesc. Fiinţa care a suspendat, care a anulat omenescul.
Robespierre e secundat de un Saint-Just pe care Galló Ernö îl concepe ca pe un Ariel al cărui unic rost e să facă rău. Un Ariel posedat de Diavol. Vedem un Saint-Just puţintel la trup, puţintel sufleteşte, puţintel la minte, dar imens în rău­tatea lui absolută, Un Saint-Just asemenea unui contorsionist. În contrast cu ei, Camille Desmoulins e intenţionat creionat într-un gri şters de Dimény Áron.
Într-o fără de cusur armonizare a rolurilor, regizorul are grijă să stabilească un fără de cusur echilibru al cuplurilor. Faptul e vizibil mai întâi în chipul în care Kézdi Imola o siluetează pe Julie. Nu vedem nicidecum pe scenă un personaj lacrimogen. Doar unul plin de feminitate, de frământări, de şovăieli. Un dublu al lui Danton. O Ofelie care poate că e adusă la nebunie după ce moartea lui Danton a devenit faptă, certitudine, care bântuie lumea, tăindu-şi şuviţe de păr. Semn al iminentei sale condamnări la moarte. Julie-Kézdi Imola ştie că salvarea nu face parte din ecuaţia căreia îi e termen. Lucille Desmoulins e superb jucată de Györgyjakab Enikö, actriţa mizând inteligent pe tensionarea reacţiilor. Lucille devine personajul care parafează un eşec. Căci ce poate fi mai relevant pentru un eşec decât strigătul, scandarea care o va costa pe Lucille moartea. O moarte prin lapidare pe care actriţa o joacă la cotele marii arte.
Important e că toţi actorii din spectacolul Moartea lui Danton evoluează la cotele profesionalităţii fără cusur. Spiritul de trupă e la nivelul marelui eveniment artistic pe care îl constituie Moartea lui Danton la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.

Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca – Moartea lui Danton de Georg Büchner. Versiune scenică de Mihai Măniuţiu. Traducerea în limba maghiară: Kosztolány Dezsö. Dramaturgia: Visky András. Decorul: Tenkei Tibor. Costume: Carmencita Brojboiou. Coregrafia: Vava Ştefănescu. Cu: Hatházi András, Dimény Áron, Sinkó Ferenc, Biró József, Orbán Attila, Laczkó Vass Róbert, Kézdi Imola, Györgyjakab Enikö, Bács Miklós, Galló Ernö, Buzási András, Bodolai Balász, Salat Lehel, Molnár Levente, Farkas Loránd, Balla Szabolcs, Szücs Ervin, Fogarasi Alpár, Köllö Csongor, Molnár Tibor, Albert Csilla, Csuták Reka, Kali Andrea, Kántor Melinda, Pethö Anikó, Varga Csilla, Vindis Andrea. Data premierei: 23 mai 2009.