Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

“Tragicul născut din comic” de Mircea Morariu (Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu“ din Bucureşti – “Familia Tot” de Őrkeny István)

 

Dürrenmatt făcea undeva observaţia de substanţă în conformitate cu care tragicul se poate naşte adesea şi din comic. La urma urmei, aşa stau lucrurile în cazul imensei majorităţi a pieselor ivite sub zodia absurdului, aşa stau lucrurile prin urmare şi în Familia Tót, piesă în descendenţă absurdoidă datorată dramaturgului maghiar Őrkeny István, de la a cărui naştere se împlinesc în 2012 o sută de ani, dramaturg mai cunoscut publicului de limbă română datorită unui alt text al său, Joc de pisici, care prin anii ’70 ai secolului trecut s-a bucurat, într-un interval de timp foarte scurt, de trei puneri în scenă, la Teatrul „Bulandra“, la Teatrul de Stat din Arad şi la Naţionalul clujean. Nici Familia Tót nu a trecut neobservată la vremea apariţiei sale, spectacolul de la Teatrul Naţional din Cluj, din stagiunea 1978–1979, regizat de Gheorghe Harag, deşi nu s-a numărat printre reuşitele de prim rang ale legendarului regizor, a contat mai cu seamă prin felul în care parodia era pusă în serviciul relevării dramei omului ce ajunge la conştiinţa de sine prin descoperirea sensurilor tragice ale evenimentelor cărora le cade victimă.

La aproape 35 de ani de la spectacolul lui Harag, beneficiind de o traducere nouă, datorată Adrianei Grand, piesa lui Őrkeny revine în atenţie graţie unei montări de considerabilă, de admirabilă profesionalitate semnată regizoral de Victor Ioan Frunză. O montare importantă nu doar din punct de vedere estetic, nu numai prin faptul că trece cu calificative maxime până şi cele mai pretenţioase teste ce îşi propun să îi verifice artisticitatea, teatralitatea şi încărcătura ideatică, ci şi prin aceea că ilustrează continuitatea unor preocupări majore în domeniul cercetării teatrale ale lui Victor Ioan Frunză, ale Adrianei Grand şi ale unui nucleu de trei tineri şi foarte talentaţi actori – George Costin, Sorin Miron şi Alexandru Ion – cărora, pe parcurs, li s-au alăturat şi alţii, preocupări cărora le-a dat expresie, în urmă cu doi ani, spectacolul cu Furtuna de la Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu“ din Bucureşti, transformat într-un laborator sui-generis.

Întocmind scenariul viitorului său spectacol, înfăptuit în acelaşi spaţiu, aparent neprietenos, îmblânzit însă prin talent şi dăruire, contând cu folos pe inteligenţa şi complicitatea spectatorilor, Victor Ioan Frunză a redus cu măsură numărul personajelor, pe unele le-a eliminat, pe altele s-a mulţumit să le evoce printr-o suită de referinţe ce sporesc într-o primă instanţă cuantumul de comicitate al reprezentaţiei, pe o a treia categorie s-a gândit să le sugereze recurgând la mijloace economicoase ce îşi dovedesc, datorită neostoitei inventivităţi creatoare a Adrianei Grand, o miraculoasă putere de semnificare.

Pentru Victor Ioan Frunză, Familia Tót este un basm ce debutează vesel şi sfârşeşte în coşmar. Studierea şi exploatarea scenică a acestei evoluţii, asociată cu studierea progresiei nebuniei Maiorului, noul locatar ce anulează la modul despotic normalitatea senin-jucăuşă, suprimând până şi specificul relaţiilor de familie din casa bunului comandant de pompieri Tót, reprezintă cele două mari teme ale spectacolului, teme explorate într-un mod hotărât antididactic şi programatic nedemonstrativ.

Totul începe ca şi cum am fi poftiţi să citim o poveste, ori ca şi cum am fi invitaţi să luăm parte la un spectacol de teatru de păpuşi, interpretat de cinci actori tineri care, în primă instanţă, se amuză în faţa perspectivei de a interpreta câteodată mai multe personaje de ale căror vârste sunt biologic departe. Personajele se aseamănă cu nişte păpuşi scoase din cutii cu grijă întreţinute, păpuşi ce poartă costume şi adevărate, şi false deopotrivă, curate, apretate, concepute cu maximă atenţie la detalii şi la elementele de recuzită. Îl vedem mai întâi pe Poştaşul din sat, un fel de Păcală maghiar, care prin felul cum e imaginat de regizor şi datorită modului impecabil în care e jucat de Alexandru Ion trimite cu gândul la arhetipul nebunului căruia i se îngăduie orice, îşi poate permite orice şotie, ştiind că îi este iertat a priori totul. Poştaşul e îmbrăcat fercheş, în costumul său de un roşu intens, cu epoleţi şi accesorii aurii, cu trompeta de rigoare, parcă descins dintr-o carte de poveşti. Le vedem mai apoi pe doamna Tót, într-un travesti savuros căzut în sarcina lui Sorin Miron, şi pe fiica ei, Mariska, interpretată de Nicoleta Hâncu, înveşmântate aşa cum cer cutumele şi cum reclamă imaginarul colectiv, personaje la rându-le parcă descinse din cărţile de odinioară, de pe vremea copilăriei mele, al căror rost era să îi familiarizeze pe copiii de vârstă preşcolară cu specificul naţionalităţilor.

Şi, în fine, îl zărim pe bunul domn Tót, maghiarul ideal, maghiarul din fotografie, maghiarul de operetă, cu mustăţi negre, imense, fără cusur răsucite, dar şi pompierul de album jucat voit îngroşat de foarte tânărul şi promiţătorul Adrian Nicolae. Cu toţii se mişcă, se agită în interiorul unei cutii cu trei pereţi (evidentă aluzie la formula teatrului în teatru), îşi duc viaţa cotidiană în vreme de război, o viaţă perfect rânduită de reguli pe care nimeni nu se gândeşte să le pună la îndoială, aşteptând veştile de pe front cenzurate capricios, în funcţie de simpatii şi de antipatii personale, de Poştaş şi aşteptând mai cu seamă scrisorile de la fiul şi fratele lor, Gyula-Gyuluşka. Şi iată că pe neaşteptate o astfel de scrisoare le anunţă iminenta vizită a Maiorului, pe care George Costin îl joacă la marea performanţă, îl construieşte asemenea unei păpuşi cu arcuri, îl elaborează sub forma unui amestec de stări şi de atitudini contradictoriu-complementare, care prin imprevizibilul specific oricărui dictator extind nebunia dinspre personajul individual către întregul univers uman din piesă. Alte şi alte scrisori, remise ori reţinute – însă împărtăşite nouă, complice de Poştaş – completează informaţiile despre Maiorul a cărui deviză pare a fi, precum cea a unui personaj din Woyzeck: „activitate“.

În prima parte a spectacolului suntem confruntaţi cu un intenţionat bine plănuit şi riguros pus în pagină amalgam de stiluri, cu un fel de parodie în extincţie, cu o suită de mimate ezitări actoriceşti al căror rost e acela de a sublinia procesul de preluare şi de intrare în rol, de asumare a acestuia de fiecare interpret în parte. Astfel încât, dacă la început cei cinci actori ne lasă să credem că încă se joacă profesionist de-a teatrul, că uneori le place ceea ce fac, dar că alteori mai-mai că ar fi gata să lase totul baltă, pe măsură ce gluma se îngroaşă şi nebunia Maiorului devine tot mai acaparatoare, parodia dispare făcând loc seriosului celui mai serios din lume. Zâmbetul şugubăţ de pe chipul lui Alexandru Ion – raisonneur-ul spectacolului – se stinge, face loc emoţiei, iar, către final, lacrimii subtil sugerate şi controlate. Momentul-cheie al descoperii plăcerii sadice a făcutului de cutii cu care Maiorul îi va teroriza pe stăpânii casei e magistral rezolvat de regizor şi de actorul George Costin, în faţa ochilor noştri construindu-se o secvenţă în ritm alert, diavolesc, endiablé, parcă decupată dintr-un film mut. Iar după pauză – când spaţiul de joc e sufocant ocupat de nenumăratele cutii confecţionate prin muncă forţată, numai aparent consimţită de cei ai casei, comandaţi precum într-un lagăr de muncă de Maior – Poştaşul va purta un costum ce trimite cu gândul la scrisorile şi telegramele pe care trebuie să le distribuie, în vreme ce toate celelalte personaje vor fi înveşmântate în carton. Tot la fel cum oseamă de personaje ca şi elementele de recuzită ori de decor sunt confecţionate eminamente din cartonul ce invadează întreg spaţiul, aşa cum o făceau scaunele imaginare, cadavrul în putrefacţie (Amedeu), mobilele nenumărate (Noul locatar) din piesele ionesciene, talentul creator al Adrianei Grand spunându-şi din nou, în chip admirabil şi inconfundabil, cuvântul.

E teatru, e şcoală, e joc, e meditaţie deghizată în râs, e comedie scrisă cu tocul muiat în cerneala înţelepciunii şi a reflecţiei, e o lecţie de minuţioasă citire a unui text, de evaluare din perspectivă teatrală a valorii şi a impactului fiecărui cuvânt, dar e în primul rând o faptă artistică cum nu se poate mai serioasă ceea ce ne propun în acest superb spectacol Victor Ioan Frunză şi Adriana Grand. Şi mai e, de asemenea, o extraordinară şansă pe care aceşti importanţi creatori, ce şi-au găsit în micul teatru din vechiul Bucureşti, teatru ţinut în viaţă datorită eforturilor directorului Cristian Şofron, un loc în care e limpede că se simt bine, mai e, spun, o extraordinară şansă acordată unor minunaţi tineri actori de a se manifesta exemplar în profesia pentru care s-au pregătit, pe care indiscutabil o îndrăgesc şi pentru care nu încape îndoială că au o chemare aparte ce se cuvine pe mai departe stimulată.