Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

“O gură de oxigen teatral: „Rinocerii“ lui Claudiu Goga” de Călin Ciobotari (Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri“ din Iaşi – “Rinocerii” de Eugène Ionesco)

 

În ultimii ani, Eugène Ionesco şi spectatorul român de teatru s‑au întâlnit foarte rar. Nu reiau aici mult discutatul embargo pus de deţinătorii drepturilor de autor ale dramaturgului, ci doar constat cât de mult s‑a simţit această lipsă. E adevărat, Ionesco a mai circulat, „la negru“, prin spectacole studenţeşti, ori prin înlocuirea subversivă a lui „de…“ cu „după“, a auctoriatului cu adaptarea. Şi, inevitabil, o tăcere stingheră s‑a lăsat pe Cântăreaţa cheală, pe Scaunele şi pe celelalte piese ale căror titluri au devenit aproape patrimoniale.

Iată de ce, când Claudiu Goga a anunţat că vrea să pună la Iaşi Rinocerii, problema principală nu era dacă spectacolul va ieşi bun sau prost, ci dacă montarea va exista sau nu. Cum, necum, teatrul a obţinut permisiunea de a juca piesa, Goga a făcut castingul şi fascinantul absurd ionescian a început să se preumble prin oraşul cu şapte coline. Rinocerii urbei şi‑au dat coate, rinocerii din teatru s‑au scărpinat o vreme în corn, iar rinocerii din piesa lui Ionesco şi‑au cerut cu insistenţă dreptul la viaţă…

Un prim atu pe care l‑a avut Goga a fost buna cunoaştere a trupei, regizorul braşovean mai montând aici două spectacole: Audiţia, de Aleksandr Galin, şi Made in Est, de Constantin Cheianu. Poate şi din acest motiv, distribuţia, cel puţin în punctele ei principale, a fost de la început clară. Cât despre inconvenientul faptului că, o perioadă, Goga a repetat în paralel cu Radu Afrim (cu actori comuni în distribuţie), a fost depăşit prin simpla apartenenţă a celor doi la statutul de profesionişti.

Cine se aşteaptă ca în Rinocerii ieşeni să găsească datele de fond ale unui anumit tip de rinocerizare, pretins de „aici şi acum“‑ul societăţii româneşti, va fi dezamăgit. Rinocerizarea nu echivalează în viziunea regizorală a lui Goga nici cu manelizarea, nici cu balcanica subcultură de masă, nici cu idiotizarea generală a naţiunii în care ciobanii vorbesc cu oile, iar meşterii îşi zidesc nevestele în ziduri de mănăstire; la fel, rinocerizarea, aşa cum s‑a înfăţişat ea pe scena Teatrului „Cub“, a făcut abstracţie de vreo anume ideologie, de vreun anume „ism“. N‑a fost nimic din toate acestea şi, paradoxal, a fost un amestec ce le cuprinde, subtil, pe toate. Claudiu Goga a procedat inspirat, construindu‑şi discursul pe ideea coexistenţei timpilor în care rinocerii se manifestă. O coexistenţă subliniată prioritar prin obiecte aparent aflate în incompatibilitate logică: telefon modern alături de un patefon, laptopuri şi sugestiile de grafitti alături de accesorii vestimentare cu trimitere la anii şaizeci, produse cumpărate de la vreun Mall postmodern cu pitorescul unei băcănii de la jumătatea veacului trecut ori cu grupul de copii ce traversează scena ori cu bicicleta pe care, feminină şi candidă, apare Daisy. Nimic nu e ostentativ, mâna regizorului presară semne cu delicateţe şi tâlc. Este indicată doar o „dereglare“ a timpului, o „ieşire a timpului din ţâţâni“, ca la Hamlet, printr‑un ceas rotund, suspendat, care, în succesivele sale rotiri, indică un timp real şi un timp al absurdului.

În ceea ce priveşte relaţia lui Goga cu textul ionescian, ea se plasează sub semnul unei politeţi duioase. Politeţe, în sensul că regizorul a lăsat textul să respire, să‑şi uluiască (a câta oară?!) auditoriul prin amestecul acela unic de firesc şi absurd, de cotidian şi straniu; n‑a operat, din câte am remarcat, decât o sumară eludare a unor nuanţe ce fixau acţiunea într‑un timp prea definit (bunăoară, trimiterile ideologice au fost estompate pentru obţinerea unor tonalităţi generaliste, în acord cu scopurile regizorale). Cât despre duioşie, ea survine în special din acele fragmente în care rostirea textului se face având ca fundal songuri pigmentate de un romantism voit multicultural (franceză, engleză, italiană), ca şi când dublajul acesta ar armoniza timpii şi spaţiile propice apariţiei rinocerilor. Desigur, melosul (muzica este semnată de Bogdan Burlăcianu) mai are un rost: pregăteşte cu perfidie contrastul flagrant între calmul banal al dimineţii duminicale şi „scandalul“ iscat de apariţia primului rinocer.

Cât despre rinocerizare, ea nu se produce brusc; regizorul construieşte, împreună cu actorii, o adevărată propedeutică a rinocerizării; personajelor li se întâmplă ceva, o parte din fiinţa lor derapează, metamorfoză fin sugerată fie prin modificări ale vocii, fie prin acţiuni ce trădează începutul dezertării din condiţia de om. Sunetele rinocerilor sunt lucrate detaliat; ele conţin aşteptarea a ceva mult mai grav şi prezenţa angoasantă a ameninţării. Există un crescendo matematic organizat, există tăceri sinistre şi zgomote difuze ale non‑umanului. La developarea unui anumit tip de atmosferă contribuie şi luminile; calde, familiare, pe de o parte, violente, agresând simţurile, pe de altă parte. În două rânduri, buna utilizare a luminii stroboscopice (cutremurul unei clădiri/lumi şi superba scenă de dragoste dintre Bérenger şi Daisy) lasă urme adânci în memoria spectatorului.

Opţiunea regizorului pentru măşti (peste treizeci, măşti de cap, de culoarea lutului, fără ochi, dotate doar cu câte două cornuri rinocereşti), deşi a putut părea riscantă prin plasarea în proximitatea naturalismului, a reprezentat, în cele din urmă, un pariu câştigat. Elocventă este scena finală, în care, discret, în tăcere, unul câte unul, rinocerii invadează spaţiul de joc, alcătuind un labirint de o straneitate copleşitoare prin care ultimul om îşi caută femeia, o femeie ce se transformă, însă, în femelă. Este o imagine pregnantă în care disoluţia, disperarea, calmul animalic, strigătul unei specii se împletesc într‑o ţesătură extrem de complexă. Discutabil apelul la soluţii precum fumul şi neoanele de podea; imaginea ar fi rezistat şi mai bine prin ea însăşi.

O cronică aparte ar merita decorurile lui Ştefan Caragiu. Asemenea altor mari dramaturgi, Ionesco iscă premisele unor performanţe scenografice. Problema principală în cazul unui astfel de decor pretins de dramaturg o reprezintă funcţionalitatea. Şi, la capitolul acesta, Caragiu punctează pragmatic printr‑o construcţie modulară (opt module, plasate pe două niveluri) ce permite nu doar trecerea nestânjenită de la un tablou la altul, ci şi manipularea unor sensuri secunde (un exemplu: simbolul autorităţii, mit al şefiei, Domnul Papillon supervizează de la nivelul superior activitatea funcţionărească „de jos“). Cele două locuinţe – a lui Jean şi a lui Bérenger – sunt rezolvate prin decuparea unui modul mobil, parte acum a unei „clădiri“ ce permite spectatorului să privească în intimitatea locatarilor (locuinţa pictorului, natura statică a unei familii de deceniu şase, încremenirea tristă a doi bătrâni ce‑şi aşteaptă sfârşitul sau un party cât se poate de contemporan). În privinţa costumelor (Lia Dogaru), surprind plăcut acele accesorii ce fac delicat trimiterile la epoca scrierii piesei, dar şi modul armonios în care ele rezonează cu vestimentaţia universal valabilă. Excelentă ideea sublinierii nonconformismului lui Bérenger, printr‑o flagrantă neasortare vestimentară: personajul poartă, asemenea celorlalţi colegi de birou, costum, însă are tenişi cărămizii, şosete portocalii şi cravată verde. Reţinem apoi eleganţa neostentativă a vestimentaţiei lui Daisy, alura gospodărească a …Gospodinei, uniformele copiilor sau nuanţele cromatice ale hainelor rinocerilor. Nimic nu e lăsat la întâmplare, fiecare detaliu este parte componentă a unui întreg seducător.

În centrul spectacolului se află, nici nu se putea altfel, Bérenger, interpretat de Constantin Puşcaşu. Un Bérenger cu care sala solidarizează imediat, căci Puşcaşu reuşeşte să confere personajului său acea foarte dificilă combinaţie de fragilitate („trestia“ pascaliană) şi rezistenţă, refuz al abdicării. Foarte expresiv, Bérenger ascunde în el inocenţa copilului (grupul de copii îl interesează mai mult decât rinocerul), voluptatea îndrăgostitului (scena de dragoste cu Daisy are o simplitate şi un firesc cuceritoare), inconştienţa nonconformistului, angoasa în faţa primejdiei, furia celui ce înţelege şi îşi constată singurătatea. Este cel mai bun rol în care l‑am văzut pe Constantin Puşcaşu în ultimii ani, un rol care, sunt convins, va creşte pe măsură ce spectacolul se va roda.

De partea cealaltă, Jean este bine alcătuit de Teodor Corban, desigur, în antinomie cu Bérenger. Îşi pune în valoare calităţile vocale, compune convingător diferite etape ale rigidizării. În unele secvenţe s‑a simţit, însă, cel puţin în spectacolul de premieră, o uşoară crispare pe care nu ştii dacă să o atribui personajului sau actorului.

În Daisy, Silva Helena Schmidt îmi reconfirmă forţa şi personalitatea pe care i le remarcasem în Fluturii sunt liberi. Impresionează prin abilitatea de a trece de la prima apariţie (bobocul de fată pe bicicletă, în rochie cu buline şi cu pălărie) la senzualitatea femeii ce iubeşte. Sigură pe sine, inteligentă, tânăra actriţă mai deţine ceva: altruism faţă de partenerul de joc, o calitate pe care destul de rar am mai remarcat‑o în trupa ieşeană. Comunicarea cu Constantin Puşcaşu este fără cusur, schimbul de replici având naturaleţe şi transportând nu conţinuturi goale, convenţionale, ci emoţii reale, sentimente aproape palpabile.

Aş mai aminti cuplul Logicianul (Florin Mircea) – Domnul Bătrân (Emil Coşeru), punând în valoare momente de irezistibil umor ionescian. Foarte prezent Doru Aftanasiu (Botard), în scena biroului, însă cu o recuzită gestuală pe care i‑o ştiu şi din alte părţi, precum şi cu o cultivare a grotescului pe care, dacă n‑aş mai fi văzut‑o şi altădată, i‑aş fi apreciat‑o altfel. În privinţa jocului actoricesc, nu pot să nu‑mi exprim şi o deziluzie: Cosmin Maxim (în Dudard). Actorul, o reală speranţă a generaţiei de tineri actori ieşeni, n‑a părut a fi în apele sale; personajul său mi s‑a părut mai degrabă confecţionat decât creat, aspect ce a tăiat, în negativ, evoluţia lui Puşcaşu, în scena comună din locuinţa lui Bérenger.

Îmi place să cred că, odată cu trecerea timpului, spectacolul lui Goga va rămâne unul de referinţă pentru montările pieselor lui Ionesco. De ce? Simplu: n‑ai cum să nu priveşti confiscat spectacolul şi apoi, la ieşire, dacă eşti un om onest, să nu‑ţi duci discret mâna la frunte. Nu de alta, dar nu cumva să simţi începuturile unui …corn.