Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Dramaturgie italiană la „Odeon“ (I). Spiro Scimone, şcoala ascultării

Dramaturgie italiană la „Odeon“ (I). Spiro Scimone, şcoala ascultării

Trei întâlniri programate spre sfârşitul anului 2012 au adus în atenţia mediului teatral românesc, pentru prima dată într-un mod mai ofensiv, dramaturgia italiană contemporană. Altminteri nu foarte întâlnită în repertoriile teatrelor publice sau independente de la noi, Boala familiei M de Fausto Paravidino (montată de Radu Afrim la Teatrul Naţional din Timişoara) rămânând până acum poate singurul titlu mai cunoscut.

Fabulamundi. Playwriting Europe este un proiect internaţional de promovare (prin schimb reciproc, mobilitate, cooperare) a noilor scriituri dramatice, propus şi organizat de Asociaţia Culturală PAV din Roma, care, având deja o experienţă de peste 10 ani în iniţierea, producerea şi gestionarea unor proiecte complexe, în sprijinul scenei culturale independente naţionale, reuşeşte încă să convingă şi să impună insule de normalitate în contextul artistic italian, bulversat de politizare excesivă, de reducerile drastice şi arbitrare ale fondurilor pentru cultură, de suprimarea unor importante instituţii şi iniţiative etc.

La prima ediţie, au aderat la Fabulamundi. Playwriting Europe România, Spania şi Germania. Un fond de texte semnate de dramaturgi italieni contemporani a fost oferit unor centre teatrale din aceste ţări, care şi-au ales titlurile şi le-au prezentat apoi în lecturi publice, urmate de întâlniri şi discuţii cu autorii. Piese de Lucia Calamaro şi Stefano Massini au fost citite în Murcia (Centrul Párraga) şi la Madrid (Teatro „Pradillo“), texte de Lucia Calamaro şi Letizia Russo au fost traduse şi propuse publicului din Berlin, cu participarea unor actori de la Deutsches Theater, în timp ce în România au intrat în joc Universitatea de Arte din Târgu Mureş (prin Facultatea de Teatru în limba română) şi Teatrul „Odeon“, ambele cu sprijinul Institutului Italian de Cultură din Bucureşti, care a asigurat şi versiunile româneşti. La Târgu Mureş s-a citit, pe 10 noiembrie, Binario morto (Linie moartă) de Letizia Russo (din păcate, un accident a zădărnicit intenţia autoarei de a lua parte la eveniment), pe când Sala Studio a „Odeonului“ a găzduit două evenimente memorabile. Mai întâi, pe 26 noiembrie, dramaturgul de origine siciliană Spiro Scimone, însoţit de Carlotta Garlanda de la PAV, a fost prezent la lectura piesei sale de debut, Nunzio (1994); apoi, pe 7 decembrie, Fausto Paravidino, acompaniat de Clara Gebbia (PAV), a asistat la lectura unui text recent al său, Exit (2011). Înainte de a acorda spaţiul cuvenit fiecăreia dintre aceste întâlniri, mai trebuie spus că Fabulamundi. Playwriting Europe se va dezvolta, dramaturgia fiecărei ţări ajungând, pe rând, în vizorul regizorilor, actorilor şi spectatorilor din celelalte spaţii culturale implicate în proiect.

 

Spiro Scimone, şcoala ascultării

Născut la Messina în 1967, Spiro Scimone scrie teatru de aproape 20 de ani. A început însă ca actor, şi joacă şi astăzi, în special alături de Francesco Sframelli. Adeseori, chiar în regia acestuia. În 1990 au creat împreună o companie care montează în premieră piesele sale. Îşi interpretează propriile personaje, dar şi numeroase alte partituri. Este şi un apreciat actor de cinema, apărând, de pildă, în filmul lui Giuseppe Tornatore, L’Uomo delle stelle (1995). Ca regizor s-a afirmat doar în film, rescriind Nunzio pentru marele ecran, cu un succes fulminant (Premiul „Luigi de Laurentiis“ pentru debut la „Mostra di Venezia“, în 2002). În teatru a obţinut premii numeroase şi prestigioase: Nunzio i-a adus în 1994 Premiul IDI pentru „Autori noi“; în 1995 a câştigat Medalia de Aur IDI pentru dramaturgie; iar în 1997, Premiul „Ubu“ pentru debut. Doi ani mai târziu, La festa a fost pusă în scenă la Comedia Franceză de regizorul bulgar Galin Stoev. În 2004, Il cortile, piesă montată de Valerio Binasco, a câştigat Premiul „Ubu“ pentru cel mai bun text în limba italiană. La busta, pusă în scenă de Francesco Sframeli în 2006, este recompensată cu Premiul Hystrio pentru dramaturgie şi nominalizată ca cel mai bun text nou italian la Premiile ETI „Olimpici del teatro“. În 2009, piesa Pali, în aceeaşi regie, câştigă Premiul „Ubu“ pentru cel mai bun text nou italian.

La Teatrul „Odeon“, în faţa unei săli pline, Spiro Scimone a părut încântat de spectacolul-lectură Nunzio în interpretarea actorilor Florin Zamfirescu (Nunzio) şi Petre Nicolae (Pino), ghidaţi de regizoarea Crista Bilciu (absolventă a Secţiei de regie de la Universitatea de Artă Teatrală din Târgu Mureş). Doi amici se întâlnesc în spaţiul mizer al unei bucătării. Nu se ştie cum şi când s-au cunoscut, nu se ştie ce anume îi leagă, dincolo de o tandreţe uşor desuetă, dificil de reconstituit în cuvinte. Nunzio e slab de înger, înduioşător de naiv, şi probabil pe moarte, victimă a unei slujbe infecte, care îi ruinează sănătatea. Visează să-l însoţească pe Pino într-una dintre imprevizibilele, exoticele călătorii ale acestuia. Pino e, după toate indiciile, un mercenar amărât, adevăr pe care Nunzio îl ignoră, deşi adevăratele motive ale expediţiilor lui inopinate se află chiar sub nasul său (un telefon suspect, un plic cu bani vârât pe sub uşă). O cină încropită, o seară petrecută împreună (poate ultima), speranţa unei vieţi diferite (evident utopică), un final deschis – Scimone revelează şi ascunde deopotrivă, creează aşteptări şi le destramă cu virtuozitate. A fost şi meritul traducătoarei Eva Simon de a fi surprins, într-o versiune de lucru (o antologie de dramaturgie italiană contemporană, incluzând acest text, se află în pregătire la Fundaţia Culturală „Camil Petrescu“), sonoritatea, ritmul, ambiguităţile şi umorul piesei scrise în dialectul sicilian din oraşul natal al autorului.

Dialogând, după lectură, cu actorii şi spectatorii (foarte tineri şi foarte numeroşi), Spiro Scimone a pledat, cu o patimă neobişnuită, pentru păstrarea teatrului ca spaţiu privilegiat de reacţie la criza societăţii – o criză nu atât economică, cât a raporturilor interumane, golite de sens. Teatrul – afirmă Scimone – educă atenţia spectatorului, capacitatea noastră de a-l asculta cu adevărat pe celălalt (o valoare pe care e nevoie să o recuperăm urgent). Şi o face vorbind publicului într-un limbaj universal, în care nu doar replicile semnifică, ci şi tăcerile – sau, poate, mai ales ele. Adevărurile cele mai incomode, emoţiile cele mai puternice, o infinitate de cuvinte nescrise pot fi comunicate mai ales prin tăcere, prin spaţiile dintre cuvinte, care trebuie să fie cu atât mai precise, cu cât au rolul să pregătească şi să amplifice „golul“ locvace. Prin urmare – crede Scimone –, dramaturgul trebuie să ştie să scrie tăcerile, iar actorul să le susţină, să le interpreteze. Este, fără îndoială, poetica unui dramaturg născut dintr-un actor, fapt pe care Scimone îl recunoaşte cu fiecare prilej.

 

Spiro SCIMONE: „Scriu teatru din perspectiva unui actor“

Andreea Dumitru: Citind-o şi, apoi, urmărind-o în lectură, la „Odeon“, m-am gândit că, inevitabil, o parte din bogăţia acestei piese scrise în dialect messinez (Nunzio) rămâne inaccesibilă unui public străin. Că e vorba despre o scriitură foarte înrădăcinată în limba autorului şi că procesul de traducere în altă cultură, în rostirea şi corpurile altor actori, implică o pierdere.

Spiro Scimone: Pentru mine există o singură limbă: limba teatrală. În Nunzio folosesc cuvintele în dialect, aşa cum în alte texte le folosesc pe cele în italiană. La prima vedere, nu sunt decât nişte cuvinte, dar important este felul în care sunt construite şi rânduite, pentru a se transforma într-un text teatral şi, implicit, într-un limbaj teatral, care ţine cont de relaţia autor–actor–spectator şi care, mai ales, ia naştere din corpul actorului. Eu scriu din perspectiva unui actor. Atunci când încep să scriu un text pentru scenă, înainte de a găsi cuvintele, ştiu că trebuie să descopăr corpul personajului. El îmi va sugera cuvintele. Primele vorbe din Nunzio se nasc din corpul personajului, care tuşeşte. E primul lucru care se întâmplă pe scenă. De la această simplă acţiune fizică, încerc să stabilesc o legătură. Personajul e singur în încăpere. Apoi ne dăm seama că e un om credincios, pentru că mai există acolo şi o imagine a Inimii lui Iisus. Din relaţia lui cu această imagine se nasc primele replici ale piesei. Dacă scrii aşa, gândindu-te la corpul personajelor şi căutând adevărul lor, atunci piesa va avea un punct de plecare universal, care ţinteşte dincolo de semnificaţia cuvintelor. Evident, aşa cum nu toată lumea este în stare să scrie o piesă, nu oricine este în măsură să traducă texte de teatru. Traducătorul trebuie să devină un coautor: el trebuie să aleagă acele cuvinte care redau cu exactitate sensul, muzicalitatea şi ritmul operei. El trebuie să cunoască ABC-ul acestei arte: nu doar să vadă teatru, ci să-l şi înţeleagă, să ştie să dea consistenţă personajelor, să creeze relaţii prin intermediul cuvintelor.

A.D.: Ce experienţă de actorie aveaţi înainte de a scrie prima piesă? De unde impulsul de a scrie pentru scenă?

S.S.: Am studiat actoria la Accademia dei Filodrammatici din Milano şi, în primii cinci–şase ani după absolvire, am înfiinţat – împreună cu Francesco Sframeli, pe care îl cunoşteam de multă vreme – o companie de teatru, cu care puneam în scenă piese ale unor autori străini: Beckett, Mrožek, Pinter. Dar, pe vremea aceea, în Italia nu se întâmpla mai nimic, şi aproape nimeni nu venea să ne vadă spectacolele. Participasem la un atelier de scriere dramatică, condus de un mare intelectual şi om de teatru – Ettore Capriolo –, şi-mi amintesc că, într-o zi, acesta m-a luat deoparte şi mi-a spus că speră că, la un moment dat, mă voi apuca de scris. După cinci ani în care nu am reuşit să ne facem remarcaţi pe scena teatrală italiană, mi-am amintit dintr-odată cuvintele sale. Aşa am ajuns să scriu prima mea piesă, Nunzio. Apoi am aflat, din întâmplare, de premiul pe care-l acorda Istituto del Dramma Italiano (IDI), am trimis textul şi, după patru luni, am fost anunţat că am câştigat. Mi-am pus atunci întrebarea dacă, după acea primă piesă, voi mai fi în stare s-o scriu pe a doua. A urmat Bar... Am început să scriu dintr-o nevoie concretă de a da corp pe scenă unor cuvinte; aşadar, cu o motivaţie puternică, descoperind apoi, pe măsură ce scriam, că sunt capabil să fac asta.

A.D.: Mi se pare că sunteţi un autor foarte exigent. Aţi scris foarte puţin: în aproape douăzeci de ani, numai şapte piese.

S.S.: Scriu doar atunci când simt nevoia fizică să scriu, când resimt urgenţa de a spune ceva, de a povesti ceva. Pentru a ajunge să ai ceva de spus, e nevoie de o lungă perioadă de absorbţie, de acumulare, de observare şi de trăire a vieţii. Nu vreau să afirm mereu aceleaşi lucruri. Scriu, însă, şi atunci când simt nevoia de a pune în scenă un spectacol, textele mele fiind montate mai întâi de Compania noastră. E vorba de texte scurte, pentru spectacole de 50–60 de minute. (Dar de ce s-o lungeşti, când poţi spune ceea ce ai de spus în 50 de minute?) După ce am terminat de scris o piesă, sunt momente când mă simt complet golit; apoi, încetul cu încetul, urmează un proces de reumplere, până când ajung într-un punct în care-mi spun că trebuie să mă aştern la scris, pentru că am ceva nou de spus.

A.D.: Interveniţi asupra textului, în timpul repetiţiilor?

S.S.: E firesc ca, în timpul repetiţiilor, textele să sufere modificări; unele mai mult, altele mai puţin.

A.D.: Şi abia apoi sunt publicate...

S.S.: Da, la puţin timp după aceea; uneori, după primele spectacole. La ultima mea piesă, Giù (Jos), pe care am jucat-o recent la Teatro „Argentina“ din Roma, după primele patru reprezentaţii, mi-am dat seama că două replici ar trebui rescrise. Poate că spectatorul nici nu-şi dă seama de schimbare, dar pentru noi este foarte importantă.

A.D.: Cum aţi ajuns la limbajul cinematografic? Ce v-a făcut să ecranizaţi piesa Nunzio, şi de ce abia în 2002?

S.S.: La film am ajuns tot dintr-o necesitate. Regizorul Giuseppe Tornatore a văzut una dintre reprezentaţiile noastre cu Nunzio şi ne-a spus că am putea încerca să facem un film din acest text. Am hotărât, însă, să scriem scenariul şi să-l producem numai atunci (trecuseră trei ani de la întâlnirea cu Tornatore!) când ne-am dat seama că prin intermediul celor două personaje, Nunzio şi Pino, şi al unui alt mediu, puteam să transmitem noi emoţii, fără ca filmul să fie reprezentarea cinematografică a piesei. Anumite replici din piesă nici nu se regăsesc în film.

A.D.: …Care, de altfel, are şi un alt titlu: Due amici. Şi a câştigat un premiu foarte important...

S.S.: Am avut mari satisfacţii cu el. După succesul filmului, am fi putut să facem imediat un altul, dar în acel moment nu ne mai interesa deloc acest limbaj; mai mult: simţeam nevoia de a ne întoarce la teatru. Şi-am scris atunci Il Cortile. Cel de-al doilea scenariu a venit patru ani mai târziu. Din când în când, îl recitesc; şi, poate că într-o zi vom mai face un film. Nu vrem să urmăm tendinţele pieţei. Ceea ce ne interesează acum pe noi este cu precădere teatrul. Aici poţi fi cu adevărat deschis. Însuşi cuvântul „închis“ are o conotaţie letală în teatru, pentru că teatrul înseamnă deschidere, colaborare. La discuţiile cu publicul, după lectura de la „Odeon“, când am fost întrebat dacă aş accepta ca un regizor să schimbe finalul piesei, am răspuns că da, cu condiţia ca finalul imaginat de el să fie mai puternic. Nu poţi să te închizi şi să spui: „Ăsta-i textul! Nu mai fac nicio modificare.“ O poţi face, dar numai după ce-ai verificat totul, în cele mai mici detalii, şi ai văzut că nu funcţionează.

A.D.: Scriitura dumneavoastră reclamă, cred, o regie foarte riguroasă, în care cadenţa fiecărui cuvânt, a fiecărei tăceri, să fie foarte bine reglată.

S.S.: Teatrul înseamnă rigoare, o muncă migăloasă, artizanală. Ca să scriu treizeci de pagini am nevoie de trei ani, căci textul meu suferă modificări şi revizuiri continue. La fel se întâmplă şi cu repetiţiile, respectiv cu regia şi cu producţia unui spectacol. Noi suntem şlefuitori, trebuie să remodelăm sub toate aspectele materialul, pentru că altfel spectatorul îşi va da seama că a fost tras pe sfoară. Chiar dacă e generos şi la sfârşit aplaudă, tot îşi va da seama că a fost tras pe sfoară. În teatru, nu putem înşela pe nimeni. Pe scenă trebuie să fii autentic. Trebuie să joci, nu să te prefaci că joci.

A.D.: Ce rol acordaţi improvizaţiei şi acţiunilor fizice, în timpul repetiţiilor?

S.S.: Improvizaţia, sau cel puţin ceea ce eu înţeleg prin asta, înseamnă să fiipermanent în contact cu celălalt, să ştii să-l asculţi. Numai ascultându-l cu adevărat pe celălalt, poţi improviza, dar în anumite limite. Altfel regulile se pierd; or, ele trebuie să existe.

A.D.: Există o tradiţie, în teatrul italian (şi nu numai), a cuplului comic... Cât se regăseşte ea în Nunzio – o piesă cu două personaje?

S.S.: Într-o piesă cu două personaje, amândouă sunt importante. Când căutam un titlu pentru piesă, un titlu scurt – de altfel, toate piesele mele au titluri scurte şi tăioase –, m-am gândit că Nunzio este figura centrală, chiar dacă şi Pino este un personaj extraordinar. Deşi par nişte personaje comice, în realitate se dovedesc a fi tragice, dramatice. Moartea este omniprezentă în subtextul piesei. Sunt, însă, şi momente în care cei doi – ca pentru a o exorciza – ating o latură suprarealistă. În piesele mele, sunt într-o căutare continuă a echilibrului între tragic şi comic. Îmi place să lucrez cu contrariile, cu conflictul.

A.D.: Cât de influenţat sunteţi de teatrul tradiţional sicilian, dincolo de limbajul, temele, lumea contemporană din textele pe care le scrieţi?

S.S.: Originile mele siciliene se regăsesc cu siguranţă în toate piesele mele. La acestea trebuie adăugate, însă, studiile, experienţele mele, modul în care mă raportez la ceilalţi, punctele mele de referinţă etc. Beckett, Ionesco, Kafka fac parte din cultura mea, chiar dacă rădăcinile mele, anumite arome, senzaţii, o anumită dinamică, sunt profund siciliene.

A.D.: Sunteţi şi regizorul propriilor texte?

S.S.: În teatru, nu, pentru că deja fac prea multe lucruri – scriu, joc –, şi pentru că îmi plac stimulii externi. Îmi place ca, după ce-am scris textul, să existe un regizor care să-mi spună cum vede el lucrurile. Aşa că Francesco Sframeli a pus în scenă ultimele mele trei piese.

A.D.: Cum funcţionează concret Compania „Scimone–Sframeli“?

S.S.: Suntem o companie teatrală independentă, recunoscută de Ministerul de resort drept companie profesionistă, formată din patru actori, plus tehnicienii, administraţia şi producţia. Sediul legal este la Messina, dar nu avem un teatru al nostru. De altfel, unii dintre noi nici nu mai locuim acolo. Eu trăiesc, de ani buni, la Roma.

A.D.: Şi unei companii mici, independente, îi este uşor să se descurce în Italia de azi? Să-şi găsească drumul? În comparaţie cu anii ’90?

S.S.: În ultimii ani este mai dificil, pentru că nu mai există festivaluri de un anumit tip, contexte organizate, adevărate vitrine de prezentare pentru companiile independente de teatru. Pe plan cultural, în ultimii ani, s-au întâmplat lucruri înspăimântătoare, în Italia. Suprimarea lui Ente Teatrale Italiano, de pildă, tocmai când lucrurile începuseră să funcţioneze, când începuse să-i sprijine pe tinerii autori şi creatori de teatru... Manifestările de felul celor organizate de Societatea PAV din Roma – mulţumită căreia mă aflu acum la Bucureşti – sunt foarte rare. Există dificultăţi, dar nu trebuie să ne pierdem speranţa: trebuie să rezistăm...

A.D.: Cum vă simţiţi ca autor de texte în care importantă e relaţia interumană, ca actor ataşat de un teatru „sărac“, „minimalist“, azi, când noile media au câştigat teren pe scenele lumii?

S.S.: Compania noastră s-a născut dintr-un teatru „tradiţional“, „clasic“, care pune accent pe relaţia autor–actor–spectator. Pentru mine, sunt trei elemente indispensabile. Teatrul e făcut de actori, de corpurile lor, de actorul care ştie să vorbească, să studieze şi să interpreteze personajul. Dacă cineva face un teatru cu totul diferit de al nostru, dar pe deplin asumat, animat de o nevoie, de o necesitate, pentru că aşa simte el că trebuie să facă, atunci e foarte bine. Folosirea tehnologiilor avansate pe scenă constituie, totuşi, după părerea mea, o altă formă de artă, de comunicare.

A.D.: Aveţi un model în teatrul italian?

S.S.: Maestrul nostru – al meu şi al lui Francesco Sframeli – este Carlo Cecchi. El a fost primul regizor al primei mele piese, Nunzio, şi este persoana care a marcat o cotitură decisivă în viaţa noastră profesională. Cel mai important lucru rămâne, însă, faptul că am evoluat independent, că nu ne-am transformat în nişte copii fidele ale lui Carlo Cecchi. În teatrul nostru, influenţa lui este vizibilă. Am asimilat învăţăturile sale, pentru a reelabora apoi totul prin prisma culturii noastre, care este net diferită de cea a generaţiei trecute. Carlo Cecchi a făcut acelaşi lucru cu cel care i-a fost maestru: marele Eduardo De Filippo. Dar Cecchi nu este un De Filippo nr. 2, ci a devenit Cecchi, chiar dacă influenţa maestrului său este vizibilă.

 

Mulţumiri doamnei Eva Simon pentru sprijinul acordat la realizarea şi traducerea interviului.

A consemnat Andreea Dumitru foto Mihaela Lungu