Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Un regizor tenace. Sanda Vișan în dialog cu Masahiro Yasuda

Un regizor tenace. Sanda Vișan în dialog cu Masahiro Yasuda

Compania de teatru „Yamanote Jijosha” s-a făcut cunoscută publicului român în ultimii patru ani. Cea mai recentă prezenṭă a sa la Bucureṣti, cu spectacolul Dojoji, a avut loc în luna iunie 2013, la Teatrul Odeon, acolo unde au mai fost invitaṭi ṣi în anii precedenṭi. Un bun prilej de a discuta din nou cu fondatorul companiei. Deṣi trebuie să străbată o distanṭă de aproape 9000 de kilometri, trupa japoneză nu ezită să revină în Romania, unde prestaṭia ei specială stârneṣte de fiecare dată interesul spectatorilor ṣi al specialiṣtilor. Ṣi nu este aici vorba doar despre atracṭia europenilor pentru misterul Orientului Indepărtat, ci despre aprecierea calităṭii unor producṭii teatrale, care sunt ṣi nu sunt „foarte japoneze”, cum ne spunea chiar autorul lor, regizorul Masahiro Yasuda.

Masahiro Yasuda: Cu optsprezece ani în urmă, am venit în Europa, fiind interesat de teatru.  Am văzut multe spectacole la festivalurile de la Avignon ṣi Edinburgh.

Sanda Vișan: Aṭi văzut, deci, ce era mai bun.

M.Y.: Apoi mi-am spus că trebuie să creez un stil cu adevărat japonez, fiindcă ceea ce făceam pe atunci era prea puṭin japonez. Aṣa că am căutat un stil de actorie nou. Am început să studiez tradiṭia japoneză, am urmărit spectacole de teatru Nô.

S.V.: Adică un stil de actorie ce presupune cunoaṣterea multor coduri de interpretare din partea privitorului.

M.Y.: Ṣi care este caracteristic erei samurailor: puṭină miṣcare, dar plină de sensuri profunde. Am văzut apoi mult teatru Kabuki.

S.V.: Care este o formă de spectacol mult mai populară.

M.Y.: Și are o gestică deschisă, prin care oamenii epocii Edo păreau că vor să extindă energetic lumea. Nu toṭi oamenii epocii Edo simṭeau astfel, dar miṣcarea era simbolică pentru spiritualitatea ṣi sufletul lor. Apoi mi-am zis că trebuie să realizez o simbolistică a corpului contemporanilor mei.

Căutările regizorului Masahiro Yasuda au început în cursul anilor ’80, încă de pe vremea când era student la Universitatea Waseda din Tokyo. Alături de alṭi tineri artiṣti japonezi, simṭea ṣi el că teatrul modern din ṭara lor nu le mai era suficient. Pe scurt, cum se ajunsese în acel punct? După ce, la jumătatea secolului al XIX-lea, americanii  forṭaseră deschiderea porṭilor Japoniei, ṭinute încuiate de shoguni vreme de ṣase sute de ani, în 1868, odată cu restauraṭia Meiji, ṭara a intrat în epoca ei modernă. Statul a trimis numeroṣi  tineri să studieze artele în Europa. La începutul secolului al XX-lea, în teatru, consecinṭa acestei masive infuzii de informaṭie culturală occidentală a fost apariṭia unui nou stil de interpretare, cea realistă. Era inevitabil ca, de-a lungul veacului,  formulele sale, importate din Europa ṣi din Rusia, să- ṣi piardă  forṭa originară înnoitoare, astfel încât, în perioada de boom economic a anilor 1980, tinerii creatori de teatru au început să-ṣi pună întrebări legitime, legate de identitatea artei lor. Aṣa că ṣi-au întors privirile spre tradiṭia teatrală japoneză, integrând elemente ale teatrului , Kabuki sau Bunraku, în formule artistice proprii.  

S.V.: Stilul european de interpretare actoricească – cel realist – a devenit o tradiţie comună în Japonia, sau teatrul Kabuki şi Nô rămân preferate de public?

M.Y.: Nu, stilul realist de interpretare prevalează, nu Kabuki sau Nô. Acestea rămân un domeniu special.

Într-un anumit  fel, Masahiro Yasuda reface în sens invers, ṣi după o sută cincizeci de ani, drumul străbătut de intelectualii japonezi ai epocii Meiji, care, în scopul modernizării Japoniei, au pornit ofensiva descoperirii comorilor de cunoaṣtere ale Europei: azi el aduce pe bătrânul continent inovaṭia semnată de el în teatrul japonez. Căci despre o manieră originală de a face teatru vorbim când ne referim la „Yamanote-Jijosha”, compania creată de regizor în 1984. La început, Yasuda a fost adeptul unei metode regizorale ce avea ambiṭia să construiască  spectacolul contând doar pe improvizaṭia actorilor. Treptat el a realizat însă că nu se poate dispensa de valorile pe care marile piese le pot aduce producṭiilor teatrale, aṣa că din 1994 a recurs la texte dramatice clasice, în montări dintre care patru au  fost prezentate ṣi în România, la Festivalul Internaṭional de Teatru de la Sibiu, dar ṣi în Bucureṣti: Titus Andronicus de W. Shakespeare, în 2009,  Oedip Rege de Sofocle, în 2010, Keisei Hangonko de Monzaemon Chikamatsu, în 201 ṣi Dojoji, pe texte de Torahiko Kori ṣi alṭii, în 2013. L-am întrebat pe Yasuda dacă îl iubeṣte în mod special pe Shakespeare, întrucât în repertoriul trupei mai sunt înscrise două dintre capodoperele bardului: Romeo ṣi Julieta ṣi Troilus ṣi Cresida.

M.Y.: Shakespeare scrie la scară mare, este o punte între teatrul tradiṭional ṣi cel modern. Dă mai multă libertate regizorilor. De exemplu, în Cehov nu poṭi adăuga personaje mute, dar în Shakespeare poṭi. Temele sunt foarte importante, ca în tragedia greacă. De aceea îl iubesc pe Shakespeare.

S.V.: Nu e oarecum ciudat că folosiṭi aceste texte clasice pentru a vorbi despre problemele lumii de azi?

M.Y.: Trebuie să găsesc o temă de interes în text. Daca nu o găsesc, nu montez piesa.

În subiectele antice din piesele Titus Andronicus ṣi Oedip Rege, Yasuda a găsit echivalentul artistic al neliniṣtitoarelor teme ale actualităṭii, care sunt violenṭa vieṭii cotidiene, terorismul sau atentatele, fie că vorbim de cel cecen, asupra unui teatru moscovit, petrecut în 2002, când trupa japoneză se afla chiar la Moscova, sau de cele de la New York, Londra sau Tokyo, când conṣtiinṭa publică niponă a fost zguduită din temelii, întrucât atacul cu gazul sarin asupra aglomeratului metrou al capitalei Japoniei a pus în evidenṭă fragilitatea sentimentului de siguranṭă, cu care niponii trăiau.

S.V.: Credeṭi că trăim într-o societate violentă?

M.Y.: Da, desigur. În Japonia, nu simṭim asta, dar când mă aflu în alte ṭări, îi privesc pe oameni, mă uit la oraṣele lor, la ṣtirile TV ṣi mi se pare că lumea de azi e foarte violentă. La prima vedere, e liniṣte, dar în adânc e multă violenṭă.

S.V.: Nu e cazul ṣi pentru Japonia? Sau e un fel diferit de violenṭă, de agresivitate sau de tensiune?

M.Y.: Cred că societatea japoneză e specială, fiindcă ṭara noastră a pierdut al Doilea Război Mondial. Acum ṭara nu are armată.

S.V.: E important?

M.Y.: Da, foarte important, fiindcă e o chestiune de mândrie naṭională să-ṭi poṭi apăra ṭara.

S.V.: Mi se pare uimitor un asemenea discurs, fiindcă în zilele noastre nu ṭările decid în lume, ci multinaṭionalele. Aṣa că, de ce aṭi avea nevoie de o armată?

M.Y.: Nu e aṣa de simplu... Teatrul construieṣte o relaṭie specială între limbă ṣi oameni. Important e cum gândesc japonezii despre asta ṣi cum gândesc eu despre japonezi. Azi, societatea japoneză e un pic distorsionată, mândria naṭională e dezechilibrată. E nevoie de armată ca să te poṭi apăra.

Din tabloul prezenṭei în Romania a Companiei „Yamanote Jijosha”  cred că putem identifica o anumită strategie interculturală de reprezentare a trupei, căci regizorul  a adus pe vechiul continent (pe lângă România,  ṣi în Elveṭia, Germania, Polonia, Ungaria) producṭii realizate pe baza unor  texte clasice europene ṣi japoneze.

S.V.: Interveniṭi ṣi în text, faceṭi selecṭii, când ne referim la textele clasice?

M.Y.: Da. Nu citim doar piese europene, ci ṣi texte tradiṭionale japoneze, dar, dacă vin în Europa, majoritatea publicului nu cunoaṣte povestirile japoneze tradiṭionale. Aṣa că aduc Shakespeare sau tragedie greacă.

S.V.: Acum aṭi recurs la o tematică japoneză, în Dojoji. De ce s-a produs această schimbare în strategia conducătorului de  companie?                                                                                                           

M.Y.: N-am schimbat strategia, ci am vrut să creez un echilibru. În Europa, piesele japoneze sunt foarte puṭin cunoscute, de aceea am vrut să le prezint pe continent. Toate ṭările încearcă să-ṣi prezinte propria cultură clasică pe scena internaṭională. Nu ṣtiu de ce, dar Japonia nu ṣi-a prezentat prea des creaṭiile dramaturgice în străinătate. Japonezii nu ṣtiu câte eforturi fac englezii pentru ca piesele lui Shakespeare să fie cunoscute în întreaga lume. Conaṭionalii mei cred că, dacă lasă lucrurile să curgă, repertoriul clasic devine popular de la sine. Nu se întâmplă însă aṣa.

Ceea ce constituie nota aparte a creaṭiilor regizorului Masahiro Yasuda este metoda sa de lucru cu actorii, numită „Yojohan”, ceea ce înseamnă: patru (yo), tatami (jo), jumătate (han). Formula este preluată din ceremonia ceaiului ṣi se referă la regula spaṭială stabilită de legendarul maestru Rikyu, care a decis că patru rogojini ṣi jumătate sunt de ajuns pentru a crea un ambient propice relaxării, în care clienṭii să intre, lăsându-si la uṣă toate obiectele ṣi grijile zilnice. O dimensiune tradiṭională, care a modelat comportamentul  japonezilor, obiṣnuiṭi să trăiască în spaṭii minimale, pe insulele lor. Ea impune ṣi regulile de joc în spectacolele lui Yasuda, care, asemenea lui Ryunosuke Akutaga ṣi chiar cu cuvintele lui, crede că „lumea întreagă încape în cutia unui păpuṣar” (caietul de prezentare a Companiei Yamanote Jijosha, p. 13). Trei sunt principiile metodei create de Yasuda: corpul actorului nu se află niciodată în poziṭie verticală, aflându-se permanent în dezechilibru; miṣcările au întotdeauna greutate, fiind executate au ralenti, iar actorii se opresc în poză, ascultând replicile celorlalți (ibid.). Inspirată de preceptele teatrului tradiṭional nipon, estetica regizorului japonez este o manieră de a spune adio realismului scenic, importat din Europa cu un veac în urmă.   

S.V.: În ce constă tehnica dumneavoastră de lucru cu actorul,  evidentă în  felul în care vorbesc ṣi se mișcă interpreții?

M.Y.: Am vorbit ṣi am lucrat mult în interiorul companiei ṣi astfel am ajuns la aceste miṣcări frânte. Nu sunt poziṭii verticale, echilibrate, ci cred că reprezintă forma spiritului ṣi a sufletului nostru. Le-am cerut actorilor mei să întruchipeze forma spiritului. De aceea se miṣcă frânt. Le-am cerut să se miṣte cu mai mare intensitate, cu un înṭeles mai profund. Acesta este stilul ce reprezintă omul de azi.

S.V.: Stilul companiei dumneavoastră, adică.

M.Y.: Da.

Nici cu al patrulea spectacol prezentat în România, Dojoji, Masahiro Yasuda nu se dezminte, fiindcă el caută în meandrele tradiṭionalei poveṣti japoneze semnificaṭiile ei universale.

S.V.: De ce aṭi ales această poveste, intitulată Dojoji, ṣi nu alta, din literatura japoneză?                                                        

M.Y.: Este cea mai populară poveste, atât în teatrul Kabuki, cât ṣi în Nô. Pe baza acestui text clasic ṣi recurgând la metoda mea, am produs un spectacol contemporan.

Regizorul nu se fereṣte să recunoască faptul că, în 2004, când i-a venit ideea să pună în scenă această veche legendă japoneză, nu ṣtia prea multe despre ea. Ignoranṭă impardonabilă, pe care a depăṣit-o, iniṭiind un proces de cercetare a surselor care l-a condus la descoperirea originalului din literatura populară, pe trunchiul căruia au crescut în timp mai multe piese Nô ṣi Kabuki, ca ṣi interpretări moderne, precum cele semnate de celebrul poet, dramaturg ṣi regizor Mishima Yukio, sau de predecesorul său mai puṭin faimos, Koori Torahiko. Yasuda foloseṣte toate aceste surse, precum ṣi altele conexe, pentru a construi un spectacol desfăṣurat în acelaṣi spaṭiu care, prin dimensiunile sale reduse, pare să concentreze atenṭia privitorilor spre imaginile alcătuite prin corpurile actorilor. Neprevenit, un spectator european ar putea să piardă firele ṣi sensurile acestei construcṭii dramatice mozaicate, ce împleteṣte povestirea întâmplărilor cu faptele însele, jucate de actori, toate fiind extrase din surse literare ṣi artistice diferite. Legenda spune că, trădată de călugărul iubit ce-i promisese căsătoria,  femeia caută să se răzbune. Transformată în ṣarpe, ea se încolăṣeste în jurul clopotului de la templu, în care este ascuns iubitul ei, dându-i astfel foc. Povestea are ṣi o urmare: călugării înlocuiesc vechiul clopot, iar la ceremonia de sfinṭire, dansatoarea, care insistă să fie lăsată în templu, se dovedeṣte a fi chiar răzbunătoarea femeie-ṣarpe, îndepărtată, de această dată, prin rugăciunile călugărilor. Yasuda adaugă materiei dramatice extrase din legende, o serie de imagini-simbol ale lumii moderne, obsedate de sexualitate: picioare-personaj, căutându-ṣi lasciv partenerul prin fluidul vâscos al pasiunii,  jocul de marionetă al dragostei pantofilor feminini ṣi masculini, o gură feminină înfundată cu un ou, strălucind în întuneric. Toate sunt menite a susṭine tema centrală, ce ar trebui să reunească povestirile disparate ṣi anume: irepresibila furie feminină a iubirii contrariate, care declanṣează distrucṭia lumii. 

Dacă, în privinṭa felului în care sunt juxtapuse povestirile, putem avea rezerve, nu acelaṣi lucru se poate spune despre puterea vizuală a spectacolului. Imaginile sunt construite prin intermediul forṭei expresive a corpurilor actoriceṣti, tratate ca elemente dinamice de decor. Fie că, în totală nemiṣcare, în deschiderea spectacolului, actorii se exprimă doar cu ochii, precum călugării aṣezaṭi, spunând povestea Dojoji, fie că sunt atletici, sugerând, prin suiṣurile ṣi coborâṣurile actriṭei pe umerii bărbaṭilor, cum Bacanta japoneză trece un râu învolburat, membrii trupei aplică metoda yojohan, prin care și-au alcătuit un stil propriu. Dintre aceste principii inspirate din tradiṭia teatrului tradiṭional face parte ṣi folosirea „impersonală” a vocii, ṣtiinṭa de a utiliza registrele ei grave.

S.V.: Această tehnică vocală implică multă muncă?

M.Y.: Da. Europenii cred că Dumnezeu e sus, în cer, în timp ce tradiṭia japoneză ne spune că Dumnezeu este în adânc.

S.V.: Adică acolo de unde vin energiile?

M.Y.: Din pământ vin, iar noi le exprimăm cu propria voce, care coboară foarte jos. Actorul găzduieṣte spiritul lui Dumnezeu. Se miṣcă încet ṣi vocea e foarte joasă. Aceasta e maniera actorilor de a-l aduce pe Dumnezeu pe scenă, de a transmite vibraṭiile. Acesta este modul tradiṭional de a gândi.

S.V.: Lucraṭi cu corpul, cu vocea, cu totul, în fiecare zi?

M.Y.: În majoritatea timpului ne antrenăm corpul ṣi vocea ṣi studiem textul.

S.V.: Vă predaṭi metoda ṣi în ṣcolile de teatru cu care colaboraṭi sau cunoaṣterea ei rămâne în interiorul grupului?

M.Y.: În principal, în interiorul grupului. Predau la universitate, dar doar noṭiuni de actorie de bază.

S.V.: Clasică?

M.Y.: Nu. Actorie contemporană.

Cu nici una dintre montările sale Yasuda nu face muncă de restituṭie, ci foloseṣte subiectele clasice,  pentru a dialoga cu spectatorul său despre lumea familiară lui. De aceea, în Titus Andronicus personajele se miṣcă printre obiecte casnice, precum frigiderul sau microundele, în Oedip Rege vâltoarea conflictelor umane este păzită de ochiul zeiesc la televizorului, iar în Dojoji, o povestitoare îmbrăcată în alb, precum Marilyn Monroe în celebra fotografie-cult, în care curentul îi ridică rochia vaporoasă, spune istoria răzbunării feminine.

S.V.: Stilul dumneavoastră este de succes în Japonia?

M.Y.: Nu atât pe cât ar merita. Majoritatea japonezilor se uită la televizor sau merg la film, nu vin la teatru. Nu înṭeleg încă semnificaṭia teatrului.

S.V.: De ce există această reṭinere, această opacitate a mediului cultural japonez în faṭa metodei teatrale originale pe care o propuneṭi?                                                                       

M.Y.: În primul rând, diferenţa de popularitate a teatrului, extinderea lui până la rădăcina masei este diferită. Teatrul ar trebui popularizat mai mult. Tokyo, de exemplu, are o populaţie de 12 milioane de locuitori, dar există un singur teatru de Stat. Instituţia nu are o trupă, ci doar un sediu, o clădire.

S.V.: Se lucrează, adică, pe proiecte.

M.Y.: Da. De aceea, cultura teatrală e foarte subţire. Trebuie să înţelegeţi că în Japonia nu există o cultură teatrală bine dezvoltată.

S.V.: Este valabilă această afirmaţie şi pentru teatrul clasic, precum Kabuki sau Nô?

M.Y.: Cred că da.

S.V.: Aveţi mai mult succes în Europa?

M.Y.: În Sibiu avem succes. Majoritatea europenilor nu ştiu că japonezii nu prea merg la teatru. Părinţii mei nu au fost la teatru niciodată.

S.V.: Nici măcar ca să vă vadă spectacolele?

M.Y.: Nici măcar. Ei cred că ceea ce fac eu este neimportant, este inutil. „De ce faci asta?“ – mă întreabă.

S.V.: Dar deja faceţi asta de 30 de ani! Ar fi trebuit să înţeleagă până acum că aşa e bine...

M.Y.: Nu încă. În schimb, nu se mai opun. În acest an, înainte de a veni în România, am fost la Chişinău. Când să plec, tata a deschis o hartă a lumii, veche de vreo treizeci de ani, şi mi-a zis că nu găseşte Republica Moldova pe hartă!

S.V.: Când aţi mers la teatru prima oară?

M.Y.: Am fost la un teatru de păpuşi când aveam 4 sau 5 ani.

S.V.: Şi mai târziu?

M.Y.: Am văzut un spectacol de şcoală, pe un text de Shakespeare. Am fost foarte impresionat, fiindcă jucau 20-30 de oameni, pe o scenă îngustă. Mi-a plăcut, aşa că m-am dus să văd spectacolul în fiecare lună. Apoi, la colegiu, am studiat teatrul.

Nu numai la Sibiu, ci şi la Bucureşti, japonezii s-au bucurat de admiraţia publicului. Totuşi, fiind o trupă de teatru experimental, am vrut să aflu de la fondatorul Companiei „Yamanote Jijosha“ dacă şi la capitolul finanţe trebuie să-şi pună imaginaţia la lucru.

S.V.: Primește Compania dumneavoastră finanțare de la Stat?

M.Y.: N-am avut niciun ajutor.

S.V.: Aţi început cu banii dumneavoastră?

M.Y.: Da. Aceasta e realitatea, în Japonia.

S.V.: Şi continuaţi să o faceţi?

M.Y.: Da. Nu primesc niciun ajutor.

S.V.: Nici măcar de la oficialităţile locale?

M.Y.: Nu.

S.V.: Deci e numai pasiune din partea trupei. Părinţii dumneavoastră au avut dreptate!

M.Y.: Aşa au spus şi părinţii mei: ar trebui sa te laşi de teatru!

Din cauza acestei situaţii, toţi actorii trupei îşi câştigă existenţa dintr-o a doua slujbă. În 2010, Yasuda îmi spunea că au participat la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu investind propriile finanţe. În 2013 lucrurile s-au mai schimbat.

S.V.: Deci, primiţi susţinere guvernamentală în demersul dumneavoastră?

M.Y.: Nu prea. Când facem un turneu în România, primim subvenţii. Dar pentru a face cunoscute piesele japoneze nu primim ajutor: guvernul nu investeşte aici. Şi aceasta se întâmplă în timp ce lumea nu ştie prea multe despre Japonia, în afară de desene animate, jocuri electronice sau marca Toyota.

În ciuda dificultăţilor, Compania „Yamanote Jijosha“ îşi urmează destinul artistic, punând cărămidă peste cărămidă, la edificiul imaginii sale publice, atât în interiorul, cât şi în afara Japoniei, prin turnee europene şi asiatice. Iar fondatorul trupei a întărit relaţia privilegiată pe care o are cu Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, montând O poveste japoneză de Chikamatsu Monzaemon, pe scena Teatrului Naţional „Radu Stanca“. Producţie pentru care actorii Teatrului, pregătiţi prin metoda Yojohan, au învăţat „să descopere bestia din interiorul lor şi s-o stăpânească“ (ibid., p.10), aşa cum cere regizorul.

M.Y.: În 2007, când am venit prima oară la Sibiu şi i-am văzut pe actorii Teatrului, am fost foarte impresionat şi interesat să lucrez cu ei.

S.V.: De ce?

M.Y.: Pentru că sunt talentaţi. În plus, directorul Teatrului, Constantin Chiriac, mi-a făcut oferta să montez o piesă japoneză cu actorii sibieni. Experienţa lucrului cu ei mi-a confirmat talentul lor. I-am rugat să joace într-un stil total diferit de cel pe care l-au deprins la Facultatea de Teatru. A fost ca atunci când îi ceri unui om să vorbească o altă limbă decât cea maternă. Le-a fost foarte greu să-şi însuşească limbajul meu. Eu nu caut să creez un stil esenţialmente japonez. Există alte mijloace de comunicare, cum ar fi televiziunea sau cinematograful, mijloace de expresie care au tendinţa de comprimare, datorită tehnologiei; în timp ce teatrul a rămas la fel: nu a suferit schimbări majore, nu s-a comprimat. Actorilor Teatrului din Sibiu nu le-am propus să facă ceva exotic, ci să depăşească, împreună cu mine, prin metoda mea, ceea ce făcuseră până atunci.

S.V.: Le-aţi cerut, adică, să treacă de metoda Stanislavski.

M.Y.: Şi de tot ce i-a urmat. Consider că metoda mea este ca o limbă străină. Şi în cadrul Companiei mele, actorii repetă în fiecare zi, căci altfel nu îşi pot însuşi acest limbaj. Am impresia că actorii sibieni sunt foarte talentaţi. Atât de talentaţi, încât nu sunt obişnuiţi să repete în fiecare zi acelaşi lucru. Au impresia că pot executa orice, imediat. Dacă nu îi supravegheam, dispăreau repede!

S.V.: Aţi lucrat şi cu actori din alte ţări europene?

M.Y.: Anul trecut, la Conservatorul din Paris, am lucrat cu studenţii de la masterat. Şi cu ei am avut aceeaşi problemă.

Gândindu-mă la izbânzile sale teatrale de până acum, obţinute în ciuda tuturor dificultăţilor pe care spune că le-a întâmpinat, îmi dau seama că Masahiro Yasuda nu este un artist pe care să-l înfrângă circumstanţele. Fiindcă are ceva de spus despre lumea de azi. Şi o face într-o manieră originală, cu un simţ poetic ce învăluie totul, de la mirosul greu al sângelui la parfumul florii de cireş. Chiar când, ca în finalul spectacolului Dojoji, lumea e îngropată sub ploaia petalelor negre de cireş.

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                   

 Iunie 2013

Interviu realizat în limba japoneză cu sprijinul traducătorului Shiga Shigehito.