Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Serbări fastuoase în oraşul „teatrului sărac“ de Adrian Mihalache

Premiul Europa pentru Teatru al Comisiei Europene, aflat la a treisprezecea ediţie, a încununat creaţia regizorului polonez Krystian Lupa, tocmai în anul declarat de UNESCO „Anul Grotowski“. În mod firesc, s-a ales ca loc de desfăşurare a festi­vităţilor Wroclaw, oraşul în care s-a născut „teatrul sărac“ al lui Grotowski, una dintre mişcările inovatoare majore ale secolului al XX-lea. Institutul Grotowski, care continuă cercetările întemeietorului, a fost co-organizator.
Somptuozitatea manifestărilor a contrastat atât cu conceptul de „teatru sărac“, cât şi cu apăsarea sumbrei crize economice. Câteva sute de oameni de teatru – artişti şi critici – au fost invitaţi să participe nu doar la spectacole, ci şi la dezba­terile consistente care le însoţesc. Recepţii, cocteiluri şi mese copioase au agrementat evenimentul şi au constituit bune prilejuri de schimburi informale de idei. Spre deosebire, însă, de reuniunile în care „se dansează, dar nu se avansează“, întâlnirile de lucru au fost fertile şi cu miez. În afara dezbaterilor în plen, au avut loc, cu acest prilej, Adunarea Generală a Uniunii Teatrelor Europene, Seminarul Tinerilor Critici, organizat de Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru, întâlnirea membrilor Institutului Internaţional al Teatrului Mediteranean, precum şi alte consfătuiri. Reprezentarea româneasă a fost consistentă, un adevărat „desant aerian“ de circa zece persoane.
Oraşul este, el însuşi, un frumos decor de teatru. Ca şi Parisul, al cărui nucleu este insula Cité, leagănul Wroclawului se află pe frumoasele insule de pe Oder, Wyspa Piasek (Insula de Nisip) şi Ostrow Tumski (Insula Domului). Aici se află cele mai vechi biserici, între care impozanta catedrală cu două turnuri, vizibilă de oriunde. Oraşul s-a extins pe malul Oderului în secolele al XIV-lea şi al XV-lea, când s-a construit, în marea piaţă centrală Rynek, frumosul Palat Comunal (Ratusz). O deviaţie a Oderului formează un canal de-a lungul fortificaţiilor oraşului vechi. Acestea au fost distruse de Napoleon, dar canalul a rămas, constituind astăzi o încântătoare pro­menadă. Wroclaw a fost, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, „fortăreaţa Breslau“, unde trupe hitleriste de elită au rezistat până târziu, în mai 1945, după ce Berlinul fusese cucerit. Aceşti fanatici sunt principalii responsabili de marile distrugeri care au afectat oraşul în proprţie de 70%. Reconstrucţia a fost făcută cu grijă şi pricepere, ca la Varşovia, dar efectul de decor de teatru persistă.
Numeroase săli de spectacol sunt răspândite prin oraş şi împrejurimile lui. Alergând de la un spectacol la altul, am ajuns să cunoaştem oraşul destul de bine şi să-i admirăm construcţiile postmoderne, realizate în ultimii ani cu eleganţă şi discreţie, astfel încât să se integreze armonios în ţesătura urbană.
Centrul manifestărilor a fost Teatrul Lalek, adică de păpuşi, aflat într-un fost club al oamenilor de afaceri. Am văzut aici, în prima seară, un spectacol modest, dar realizat cu gust, după scrisorile lui Mozart, care combina păpuşi ingenioase cu actori, între care interpretul lui Mozart se distingea mai ales ca bun pianist. Apoi, am alergat la fosta Mănăstire Dominicană, unde, într-o frumoasă sală gotică, am văzut un abstract după Macbeth, asamblaj de sunet şi mişcare, cu ceva text rostit – nepotrivit – în manieră BBC. Acest rezultat hibrid al colaborării dintre teatrul local Piesn Kozla (Cântecul Ţapului) şi Royal Shakespeare Company părea un studiu nereuşit după trilogia lui Andrei Şerban. În acelaşi timp, Teatrul Polski prezenta câteva din piesele Nô ale lui Mishima, iar Institutul Grotowski o reluare a faimoasei Apocalypsis cum figuris al lui Grotowski. Cei care le-au văzut au fost dezamăgiţi, mai ales de ultimul, un spectacol – se pare – muzeal, lipsit de vigoare şi de har.

Marele premiu
Krystian Lupa este un regizor la care succesul a venit târziu. A făcut iniţial ­studii de cinematografie, ceea ce explică dezinvoltura cu care se serveşte de multimedia. Lansat în anii 1980, a avut mereu proiecte ambiţioase, punând în scenă romane de mare greutate, ca Demonii lui Dostoievski, Omul fără însuşiri al lui Musil sau Extincţia al lui Thomas Bernhard. Nu le-a încorsetat în dramatizări convenţionale, dimpotrivă, le-a pus în evidenţă structura, fără a le diminua anvergura. Succesul s-a lăsat aşteptat­. În ultimul deceniu înainte de căderea comunismului, publicul priza teatrul „de artă“, ca refugiu în zona valorilor sigure. Luciditatea exigentă a lui Lupa a început să stimuleze cu adevărat gândirea spectatorilor abia atunci când teatrul a încetat să întoarcă spatele realităţii, împlinindu-şi rolul de comentariu critic al acesteia: „să arate virtuţii chipul, iar vremii vârsta, forma şi-ngustimea“, cum spune Hamlet.
Spectacolul Factory 2, realizat de Krystian Lupa, a convins pe deplin de justeţea premiului acordat. Este un spectacol lung de opt ore, două pauze lungi fiind incluse în acest interval, o „fantezie colectivă“ inspirată de opera lui Andy Warhol, cel care a schimbat concepţia despre artă şi artist. Picasso a fost ultimul artist care lucra în solitudine, creând o lume a sa şi uimind lumea cu creaţia sa. Warhol era centrul unui grup de prieteni, admiratori, colaboratori, care alcătuiau „Fabrica“, The Silver Factory. Locuiau împreună într-o atmosferă de promiscuitate exaltată de droguri, care nu era, din această cauză, mai puţin stimulatoare în plan artistic. Publicitatea nu era doar inteligent utilizată în promovare, ci era organic integrată în „opera de artă“. Spectacolul este conceput ca o suită de scene care se focalizează, pe rând, asupra personajelor din suita lui Warhol, acesta rămânând mereu pe scenă, ca unificator şi catalizator. Nu este vorba de un simplu mozaic de episoade, căci există o linie tensională ascendentă, care culminează în monologul poetic al personajului Eric (Piotrek Polak). Prima scenă este memorabilă. Între actorii aflaţi pe scenă şi spectatori se interpune, la înălţime, un ecran pe care rulează un film de Warhol. Actorii şi spectatorii deopotrivă urmăresc filmul care înfăţişează expresia unui tânăr în timp ce i se administrează o felaţie. Contrapunctul dintre mimica actorilor şi cea a personajului din film este de efect. Ar fi fost, poate, interesant să fim filmaţi şi noi, spectatorii, urmând să apărem pe un alt ecran, la o viitoare reprezentaţie. Autorul priveşte înapoi, spre anii 1960, cu ironie, pe alocuri chiar cu sarcasm. Nu este cruţată, prin ricoşeu, atitudinea nostalgicilor care cred, astăzi, că ar trebui redescoperită şi revitalizată mentalitatea de revoltă juvenilă de atunci. Uneori, regizorul exagerează cu multiplicarea ecranelor. Două personaje care interacţionează „pe viu“ sunt dublate de imaginile aceloraşi, filmate, deducem, cu prilejul altor întâlniri. Mai mult, simultan cu ce se întâmplă pe scenă, vedem, pe ecrane, personajele implicate în acţiuni cu terţe persoane. Urmărirea multiplelor planuri este îngreunată de lectura supratitlurilor englezeşti. Fuziunea intermedială nu se produce întotdeauna. Am văzut spectacole multimedia mai îndemânatic realizate de trupe catalane ca La fura dels Baus sau de către Andryi Zholdak.
Randy Gener, editorul distinsei publicaţii American Theatre, obiecta că spectacolul nu spune nimic nou despre Andy Warhol. De fapt, Lupa, vorbind despre Warhol, vorbeşte despre sine. Factory 2 este chiar povestea trupei sale, văzute prin precedentul istoric, o trupă sudată într-o atmosferă de colaborare destinsă, dar, totodată, disciplinată. Lupa, fiind şi profesor, are posibilitatea să-şi formeze actorii aşa cum doreşte. De aceea, interpretarea este de înaltă calitate. Nu avem destule cuvinte de admiraţie pentru Piotr Skiba, care dă, în rolul lui Warhol, o compoziţie de mare rafinament şi de o inteligenţă ascuţită. Krzystof Zawadzki, Urszula Kiebzak, Piotrek Polek, Iwona Bielska (ar trebui citată toată distribuţia) compun, cu brechtiană distanţare, personaje pline de culoare.
Am văzut, în aceeaşi regie a lui Krystian Lupa, Şefele de Werner Schwab. Aici poate fi admirat simţul scenografic al regizorului, care compune decoruri din obiecte vechi, rămase de la alte montări, încărcate de energiile celorlalte spectacole la care au fost utilizate. Faţă de versiunea românească, mai dură, în cheie expre­sio­nistă, a lui Sorin Militaru, varianta lui Lupa este mai umană, mai mişcătoare. Cu toate acestea, impresia a fost mai puţin favorabilă. Bozena Baranowska, Halina Rasiakowna şi Ewa Skibinska joacă admirabil, în felul lor, dar mai puţin tranşant, cu moliciuni pe care Dorina Lazăr, Coca Bloos şi Emilia Dobrin au avut bunul gust să le evite. Apariţia unor copii şi a unui instalator într-un fel de intermezzo inutil a introdus o cezură bizară în desfăşurarea acţiunii. Finalul cu asasinarea a fost re­gizat într-o manieră aproape puerilă, iar apariţia Fecioarei Maria cu aureolă de beculeţe a adus o notă stridentă.
Krystian Lupa ne-a prezentat şi un work-in-progress, tripticul Persona, ceva care urma să fie o piesă-mamut care alătură trei personalităţi: un monstru sacru (Marilyn Monroe), un mistic de succes (Gurdjieff) şi o filosoafă aparte (Simone Weil). Se pare că autorul nu doreşte ca aceste personaje să interacţioneze, ci doar să le juxtapună în trei părţi teatrale distincte. Am văzut, timp de ore interminabile, episodul Marilyn, complet anost, în pofida talentului interpreţilor, între care Piotr Skiba, Maja Komorowska, Katarzyna Figura şi alţii. Regizorul comite o greşeală, dispensându-se de dramaturg, pentru că pierde controlul construcţiei dramatice. Christian Marthaler este, şi el, un „autor total“, dar lucrează în colaborare cu dramaturgul, chiar dacă acesta nu mai are calitatea augustă de „autor dramatic“, ca pe vremuri.

Noile realităţi teatrale
Premiul pentru Noile Realităţi Teatrale, care distinge contribuţii inovatoare ale unor autori încă tineri, a fost primit ex æquo de cinci creatori: Guy Cassiers, Pippo Delbono, Rodrigo García, Arpad Schilling şi François Tanguy. Am avut, astfel, satisfacţia să vedem un mare număr de spectacole, de cele mai diferite orientări, toate inovatoare.
Spectacolul lui Rodrigo Garcia, Accidente. A omorî pentru a mânca, prezintă, în ceva mai puţin de jumătate de oră, agonia lentă a unui homar, apoi frigerea lui pe plită şi îngurgitarea. Nu pare a aduce o „nouă realitate teatrală“, fiind o simplă acţiune desfăşurată în timp real. Acest „timp real“ este însă excelent gestionat şi ritmat prin sunete amplificate. Apare, la momentul oportun, şi un montaj audio-vizual în care e vorba de moarte şi de hrană. Aflu că Rodrigo García a prezentat acelaşi spectacol la Avignon, doar că în loc de homar, se sucea gâtul unui iepure sodomizat în prealabil. Probabil că doreşte să procedeze sistematic cu toate speciile. După mamifere şi crustacee, vor urma păsări, poate o gâscă. Variaţiile pe tema dată se vor epuiza doar odată cu zoologia. Alt spectacol, Câinele, produs special pentru aceste festivităţi, cu actori polonezi, a fost incomprehensibil, în absenţa traducerii. Oricum, actorii s-au tăvălit prin boabe de hrană pentru căţei şi presupun, auzind nume ca Van Gogh sau Cioran, că au divagat pe teme vag culturale. Al treilea spectacol al lui García, mai de anvergură, a fost Împrăştie-mi cenuşa peste Mickey Mouse, un cocteil provocator făcut din teme stângiste. Începe bine: în timp ce flăcări alunecă pe nişte cabluri suspendate deasupra scenei, actorii imobili rostesc o litanie poetică, formată din clişee anticapitaliste, antisocietate de comsum, antiglo­ba­lizare, având însă o încărcătură poetică deloc neglijabilă. După acest prolog onorabil, începe degringolada. Actorii se dezbracă, îşi toarnă unul altuia în cap bidoane de miere, se tăvălesc pe mormane de felii de pâine, apoi prin fulgi şi ­printr-un bazin plin cu o materie mocirloasă. Se mimează jalnice eseuri de acte sexuale. Pentru contrast, este adus în scenă un automobil cu o familie burgheză ieşită la picnic. Maşina a fost acoperită şi ea cu noroi dar, din fericire, pasagerii n-au fost maltrataţi. În schimb, nişte bieţi hamsteri au fost chinuiţi prin scufundare într-un acvariu, aduşi aproape de înec, apoi scoşi, reimersaţi etc., totul filmat şi proiectat pe un mare ecran, ca să se vadă bine de peste tot.
Faptul că García şi-a petrecut copilăria într-o măcelărie nu înseamnă că trebuie să ne impună să asistăm la măceluri. Parte din public s-a scandalizat, unii au protestat. Un tânăr a intervenit pentru a salva homarul, o fată a vrut să oprească chinuirea hamsterilor. Interesantă a fost reacţia regizorului. Când provoci, trebuie să ştii şi să răspunzi la provocări. Or, García s-a năpustit pe scenă, a sărit la bătaie, alungând protestatarii prin înghiontiri şi picioare la spate, ameninţând cu poliţia, ceea ce nu prea cadrează cu imaginea unui denunţător al ordinii impuse de putere. Nu mi-l imaginez pe Victor Hugo chemând poliţia pentru a potoli scandalul de la premiera lui Hernani. García ar fi trebuit să aibă pregătit planul B, prin care interven­ţioniştii să fie integraţi în spectacol…
Creaţia lui Guy Cassiers a fost prezentată sistematic şi cu ilustrări elocvente chiar înainte de spectacolul cu Sunken Red (Roşu ucigaş). Tehnica lui specifică este de a aduce pe scenă personaje filmate în timpul spectacolului, care dialoghează cu propria lor imagine mărită, proiectată pe fel şi fel de suporturi. Fragmentele filmate din dramatizările după Proust, Puşkin şi Tolstoi erau apetisante. Sunken Red a constat însă dintr-un monolog interminabil, format din pasaje din romanul cu acelaşi titlu de Jeroen Brouwers. La moartea mamei sale, eroul rememorează suferinţele pe care le-a trăit, alături de ea, în copilărie, în timpul războiului, în lagărul din insula Java, unde olandezii au fost internaţi de japonezi. Lumina de un roşu stacojiu scaldă scena, iar imaginile actorului sunt proiectate pe o oglindă mobilă şi pe un sistem de jaluzele din fundal. Dirk Roofthooft este un mare actor, care ştie să mesmerizeze publicul. El prezintă spectacolul în franceză, engleză, olandeză, în funcţie de public. La confe­rinţa de presă, engleza lui a impresionat prin calitate, dar, în spectacol, n-a făcut decât să murmure un text din care se înţelegeau două cuvinte din cinci. Situaţia era înrăutăţită de un microfon utilizat pentru a se obţine efecte de ecou. Memorarea unui asemenea text mi se pare inutilă. Lectura lui publică, în maniera dragă lui Patrice Chéreau, ar fi fost mai potrivită. Cei care văzuseră spectacolul la Avignon, în variantă franceză, spuneau că au trăit una dintre cele mai elevate experienţe teatrale din viaţa lor. Deconcertat, am cercetat cronicile. La New York, nu s-a înţeles nimic, publicul s-a plictisit, efectele vizuale au fost judecate aspru, ca elementare. Pentru odată, sunt de partea americanilor.

Şcoala franceză nu şi-a dezminţit rafinamentul. Laureatul François Tanguy a pre­zentat, împreună cu trupa sa, Théâtre du Radeau, un spectacol de mare artă, întitulat Ricercar, termen care semnifică o formă muzicală premergătoare fugii. Formula este cea cunoscută de noi de la Nocturnele lui Miriam Răducanu. S-au ales fragmente poetice din Villon, Dante, Ezra Pound, un fragment destul de amplu din Uriaşii munţilor de Pirandello – trec peste alţii, dintre cei mai buni –, s-au asociat cu muzică bună şi cu o mişcare scenică executată parcă în transă. Scenografia valorifică ingenios adâncimea scenei, iar luminile, care lasă pe actori deseori în contre-jour, dau o atmosferă de vis. Problema este că, în pofida unor actori de calitate ca Laurence Chable, dicţia celor mai mulţi este defectuoasă. Or, fragmentele poetice sofisticate, unele în limbaj arhaic, erau greu de receptat „în primă audiţie“. Noroc că am primit caietul cu toate textele şi sursele lor, ceea ce a făcut ca adevăratul spectacol să se desfăşoare prin activarea amintirilor în timpul lecturii. De fapt, ar fi trebuit citite textele înainte de spectacol. Fără această pregătire ­prea­labilă, impresia este, cum spunea o colegă, de „sclifoseală franţuzească“. Prezen­tarea demersului lui Tanguy a fost la fel de rafinată şi de confuză ca şi spectacolul. S-a divagat pe marginea teoriei lui Marc Augé privind deosebirea dintre spaţiu şi loc, s-a glosat pe marginea „asamblajelor“ lui Deleuze, s-a vorbit despre relaţia dintre teatru şi muzică. Tanguy a observat cu fineţe că, în teatru, ca şi în muzică, interpretarea trebuie să fie astfel încât să dea impresia că textul, respectiv partitura, se nasc odată cu reprezentarea. Baterea de câmpi era de rigoare. Încă puţin, şi inefabilul şi impensabilul întâlneau indicibilul, iar le Radeau al lui Tanguy devenea pluta Meduzei, care alunecă-n derivă. Noroc că a intervenit (ca de atâtea ori) George Banu, pentru a pune ordine în idei şi a orienta discuţia în ordinea raţionalităţii.
Prin contrast, aportul lui Pippo Delbono a adus o infuzie de vitalitate. A început printr-un one man show, în care admirabilul artist a electrizat sala. Metoda lui, deja binecunoscută, este să înceapă cu o replică pe care să o repete, ampli­ficând-o până la urlet. Aşa îşi recita Gherasim Luca poemele (se păstrează înregistrarea cu Paasionnément). A prezentat, împreună cu partenerul său, Pepe Robledo, un spectacol mai vechi, Timpul asasinilor, care mi-a părut un simplu entertainment – vivace, dar fără mare miză. În schimb, Acest întuneric sălbatic este un spectacol complex, în care variaţiunile pe tema morţii sunt dezvoltate inteligent şi emoţionant. Totul porneşte de la cartea lui Harold Brodkey, Povestea morţii mele. Acest sălbatic întuneric, cumpărată întâmplător de Pippo Delbono, ca lectură de aeroport. Acolo şi-a regăsit Pippo obsesiile lugubre, fiind şi el, ca seropozitiv, pe lista de aşteptare. În spectacol, ambianţa dură a spitalului pentru cei fără de speranţă se combină cu morbiditatea carnavalului veneţian. Apare şi povestea Cenuşăresei, în cheie feroce, picioarele fiind secţionate pentru a se potrivi în pantof. Remarcabil este faptul că indivizii pe care Delbono i-a cules de prin spitale pentru a-i recupera ca actori nu distonează, ci se integrează pe deplin în spectacol, ca actori adevăraţi, chiar dacă nu sunt, poate, conştienţi de această nouă condiţie a lor.
Árpád Schiling, animatorul trupei „Krétakör“, crede că teatrul ar trebui radical reînnoit. Nu mai ajunge să oferim publicului reprezentaţii gata gândite de noi, ci trebuie să ne implicăm în viaţa comunităţii şi să creăm, împreună cu publicul, acele spectacole în care arta şi viaţa să se întrepătrundă până la confundare, căci doar de acestea oamenii au realmente nevoie. Ca urmare, şi-a dizolvat compania ca trupă de repertoriu şi a început să realizeze „acţiuni teatrale“. Într-un cartier mărginaş al Parisului, a reeditat, împreună cu cetăţenii, euforia din mai 1968. Acum, pregăteşte, la Budapesta, un spectacol în care oraşul este decorul, iar cetăţenii sunt actorii. Este greu să judeci demersul aflat în fază de proiect, dar cert este că el aminteşte anii de efervescenţă creatoare din Rusia de după Revoluţie şi înainte de venirea lui Stalin la putere. Dacă mulţi tineri arborează insigna Punk is not dead, Schiling ar putea adopta deviza Agitprop lives. Noutatea absolută nu este, deseori, decât o pagină de istorie uitată.
Am admirat dezinvoltura cu care artişti polonezi sau maghiari se exprimau în limbile lor, fără complexe, fiind siguri că se va găsi mereu cineva capabil să intermedieze prin retroversiune. Dacă ar fi fost şi români printre premiaţi, aceştia şi-ar fi etalat neapărat multilingvismul. M-am gândit, cu oarecare amărăciune, la faptul că realizările teatrale de la noi nu sunt cu nimic mai prejos decât ceea ce am văzut că se premiază la nivel european. Dacă Liviu Ciulei, David Esrig, Radu Penciulescu, Lucian Pintilie, Lucian Giurchescu au dat creaţiile lor majore pe vremea când „Premiul Europa“ încă nu exista, iar cariera lor avut meandre complicate, Cătălina Buzoianu, în împrejurări ceva mai favorabile, ar fi prins momentul. Silviu Purcărete, Mihai Măniuţiu, Tompa Gábor încă mai au şanse, dar cu probabilităţi mici. În cărţi se află Radu Afrim şi Gianina Cărbunariu. Premiaţii au, în general, trupe stabile, cu care lucrează de mult timp. Spectacolele lor sunt longevive, ele sunt prezentate, în stare nealterată, ani de zile, prin turnee şi festivaluri. La noi, sistemul de lucru prin contract a distrus relaţia specială, care se formează în timp, între regizor şi trupă. Spectacolele noastre sunt strălucitoare, dar efemere, ele nu se conservă mult timp şi se promovează puţin.