Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Scheme de finanţare. Modelul canadian” de Theodor-Cristian Popescu

Sistemul teatral canadian beneficiază de un sistem de burse şi subvenţii extrem de detaliat conceput şi bine reglat. Ţinând cont de specificul acestui spaţiu cultural, există anumite diferenţe între provincia majoritar francofonă – Québec – şi restul majoritar anglofon al Canadei. Dar în toată ţara subvenţiile publice se administrează pe trei paliere: local, provincial şi naţional. Fiecare dintre aceste niveluri are un organism ce ia forma unui Consiliu al artelor şi care transferă aceste subvenţii organismelor non-profit prin concursuri de finanţare periodice deschise. Spre deosebire de un organism precum ArCuB la Bucureşti, care are un statut mai larg, permiţându-i să joace atât un rol de finanţator, cât şi unul de producător, consiliile artelor canadiene nu au dreptul să producă ele însele sau să finanţeze producţii artistice altfel decât transferând banii către organismele producătoare în funcţie de rezultatele stabilite de juriile formate special pentru fiecare sesiune de finanţare. Acestea sunt alcătuite exclusiv din profesionişti, care nu pot participa cu proiecte depuse în sesiunea în care jurizează.

Pentru burse şi subvenţii se califică exclusiv artiştii şi organizaţiile profesioniste. Un profesionist în arte e definit ca o persoană care a urmat studii de specialitate (nu neapărat în instituţii academice) sau e validat astfel de colegii de breaslă sau are un istoric al prezentărilor publice în domeniul în care solicită finanţare. Din punct de vedere al burselor şi subvenţiilor, artiştii profesionişti se împart în cei aflaţi la început de carieră şi cei deja afirmaţi. Aceştia intră prin urmare în competiţie în categorii diferite.

Bursele individuale sunt împărţite şi ele în subcategorii: de creaţie (pentru un proiect artistic individual), de perfecţionare profesională (participare la ateliere de dezvoltare profesională, dar nu la programe de studii academice), de rezidenţă (în cazul în care artistul respectiv e găzduit într-o rezidenţă profesională) şi de călătorie (pentru participarea la o conferinţă, ridicarea unui premiu profesional, etc.)

Subvenţiile pentru organizaţii sunt şi ele de mai multe feluri: de proiect (pentru realizarea unui proiect artistic anume), de funcţionare (pentru o perioadă de timp de unu până la trei ani în cazul organizaţiilor având deja un istoric suficient de lung de subvenţii acordate pe proiect), pentru dezvoltare instituţională (asistând organizaţiile care se dezvoltă, lărgindu-şi sfera de activitate) şi pentru difuzare de creaţie artistică (organizaţiilor care prezintă creaţiile produse de alte companii teatrale).

Există şi diferite alte capitole: pentru artiştii aflaţi în situaţie de minoritate (francofoni în spaţii anglofone şi viceversa), pentru deplasarea directorilor artistici ai organizaţiilor teatrale nonprofit (la festivaluri, să vizioneze alte producţii), pentru turnee, pentru coproducţii internaţionale, pentru primirea în rezidenţă a unui artist din străinătate, pentru proiecte interdisciplinare, etc. În general, se caută acoperirea oricărei situaţii din practica profesională printr-o bursă sau subvenţie specifică.

Dacă atribuirea acestor finanţări se face de către jurii alcătuite (respectându-se criteriul diversităţii) din profesionişti, există şi un sistem bine pus la punct de evaluare a proiectului subvenţionat şi de raport final. Evaluările sunt efectuate tot de către profesionişti independenţi faţă de consiliile artistice, fiind individuale şi anonime. Am fost invitat de două ori să completez astfel de evaluări. Consiliul artelor decontează biletul de spectacol pentru evaluator şi un însoţitor, căci organismul evaluat nu trebuie să ştie de către cine şi în ce seară anume soseşte unul dintre ei (sunt întotdeauna mai mulţi, cel puţin trei, asistând la cel puţin trei reprezentaţii diferite). Evaluatorul dă seama despre orice aspect remarcat de el, fără a se cenzura, de la primirea în foaierul teatrului şi până la efectul acelui eveniment teatral asupra spectatorilor din jurul său, căci nu ştie care au fost punctele specifice pentru care acest proiect a primit finanţare şi dacă ele se reflectă sau nu în „produsul finit“, cu tot ce ţine de el. Aceste evaluări vor fi sintetizate într-un raport final de către agentul care răspunde de artistul sau compania respectivă din partea Consiliului artelor – la prima aplicaţie, dosarul companiei se repartizează unui agent care devine, pentru un timp, „specialistul“ în cadrul Consiliului pentru acea companie; acesta va fi înlocuit, o dată la câţiva ani de un coleg, pentru a nu forma legături prea familiare cu compania respectivă.

Odată acceptat dosarul de raport final al companiei finanţate (alcătuit din justificarea cheltuielilor, mostre de afiş şi caiet-program, un dosar de presă şi o autoevaluare a conducătorului organizaţiei subvenţionate), agentul va întocmi un raport-final sinteză. Această sinteză va fi ataşată dosarului Companiei şi va fi transmisă următorului grup de evaluatori atunci când organizaţia depune o nouă cerere de finanţare. Cu alte cuvinte, evaluatorii vor afla de la agent în ce măsură organizaţia ce solicită subvenţie şi-a realizat intenţiile în trecut şi cu ce efect, dincolo de ceea ce declară ea însăşi că intenţionează să realizeze.

Am descris toate aceste detalii pentru a înfăţişa un sistem care încearcă să asigure într-un mod cât mai corect, complet şi democratic, accesul organismelor teatrale nonprofit la subvenţiile publice. Nu există nicio situaţie de excepţie de la acest mecanism de transmisie a fondurilor publice, nu există nicio instituţie care să primească subvenţii permanente, pentru simpla raţiune că există deja. Toate, indiferent de dimensiune şi istoricul activităţii, depun cererile de finanţare şi rapoartele finale la termenele stabilite şi trec prin aceleaşi proces de evaluare. Subvenţia lor nu e garantată a priori, ea poate fi mărită sau micşorată.

Şi totuşi, chiar şi un astfel de sistem îşi are limitele sale, generând în practică unele efecte secundare negative. Primul efect secundar de acest tip îl reprezintă monotonia sistemului de reprezentaţii şi marja redusă de manevră în ceea ce priveşte concepţia, realizarea şi exploatarea unei creaţii teatrale. Orice proiect trebuie conceput în detaliu cu cel puţin un an înainte, pentru a se putea asigura colaborarea artiştilor şi a tehnicienilor şi a se putea face rezervarea spaţiului de reprezentaţie la datele respective. Se întocmeşte un buget iniţial care cuprinde nu numai producţia, ci şi exploatarea spectacolului pentru un număr fix de reprezentaţii. Apoi se aşteaptă rezultatele sesiunilor de finanţare la diferitele paliere, care au date de depunere şi anunţare a rezultatelor diferite. În funcţie de procentajul obţinut din finanţarea cerută, se întocmeşte un buget intermediar şi se recalibrează proiectul în noile condiţii, în cazul în care proiectul mai e viabil. După aceea începe creionarea unei strategii de publicitate (în funcţie de bugetul care poate fi alocat acestui capitol), angajarea unui responsabil de relaţiile cu presa, rezervarea spaţiilor de publicitate în presă (cu atât mai ieftine cu cât sunt făcute cu mai mult timp înainte), angajarea unui şef de producţie cu care se face planificarea procesului de achiziţii de materiale şi construcţie a decorului şi costumelor (dacă planificarea nu e bine făcută, orice oră de lucru în plus, de transport sau depozitare pot cauza depăşiri ale bugetului), angajarea unui director tehnic şi planul montării decorului, al luminilor şi al echipamentului de sunet în spaţiu cu o echipă de tehnicieni care vor fi de asemenea angajaţi cu ora, repetiţiile cu actorii (care durează un număr fix de ore, stipulat în contract, depăşirea căruia taxându-se suplimentar) şi un număr fix de reprezentaţii, întins în general între trei săptămâni (producţiile cu buget mic spre mediu) şi cinci săptămâni (producţiile cu buget mare). Se joacă seară de seară, decorul şi luminile rămân montate, cu o zi liberă pe săptămână. În contract e prevăzută posibilitatea câtorva zile de reprezentaţii suplimentare, în cazul în care vânzarea biletelor le dă producătorilor speranţe că spectacolul stârneşte suficient interes, dar această opţiune trebuie adusă la cunoştiinţa actorilor şi personalului tehnic cu cel puţin două săptămâni înainte de finalul reprezentaţiilor programate prin contract. Foarte multe alte detalii se reglează cu mult timp înainte, lăsând o marjă extrem de scăzută pentru ca descoperirile artistice făcute în timpul întâlnirilor de lucru şi repetiţiilor să poată fi integrate în produsul artistic final. Cu sau fără cele câteva suplimentare, odată şirul de 3–5 săptămâni de reprezentaţii încheiat, spectacolul se demontează, decorul se casează şi toţi actorii şi tehnicienii plonjează în alt proiect.

Toate acestea fac ca întregul proces de creaţie teatrală canadian să stea sub semnul unui desfăşurător fix, ca un mecanism bine reglat. Este un sistem conceput pentru o piaţă teatrală în care toţi artiştii şi tehnicienii sunt liber-profesionişti, dar grupaţi în uniuni profesionale cu reguli foarte stricte. Pentru că nu există angajaţia priori, participarea fiecăruia se negociază şi se desfăşoară după regulile uniunii profesionale din care face parte şi ale acordului-cadru semnat cu asociaţia producătorilor din care face parte sau căreia îi e asimilată (după dimensiunea bugetului de producţie) compania de teatru producătoare.

Faptul că toţi producătorii, precum şi artiştii şi tehnicienii colaboratori, trebuie să îşi cunoască în amănunt activitatea profesională cu un an înainte asigură o funcţionare eficientă a pieţei teatrale. Dar şi un parcurs ce anulează aproape total surprizele. În toată Canada circulă aceeaşi glumă în mediile teatrale: – Care e diferenţa dintre un succes şi o cădere în teatrul canadian? – Trei reprezentaţii suplimentare.

Din cauza acestui sistem, nici timpul de repetiţii, nici numărul reprezentaţiilor nu pot creşte. Practic, nu e loc pentru nicio sincopă, nicio amânare, nicio prelungire, nicio modificare esenţială de plan. Dacă producătorii vor să continue un spectacol, trebuie să aştepte un an, timp în care refac din nou întregul proces al cererilor de finanţare pentru reluarea spectacolului.

Ritmul termenelor-limită pentru cererile de finanţare şi rapoarte finale jalonează întreaga existenţă a organismelor de producţie teatrală. Această ciclicitate pune o presiune mare pe umerii artiştilor, care trebuie să se fi hotărât cu toţii ce vor să facă la aceeaşi dată; degeaba le vine o altă idee sau apare o altă oportunitate dacă a trecut termenul-limită de depunere a cererilor de subvenţii, trebuie să aştepte un an până pot depune cererea şi încă unul până să realizeze proiectul. Mai mulţi artişti şi companii au obosit de această eternă ciclicitate şi au decis să renunţe la a mai juca jocul, deşi dobândiseră, în unele cazuri, o recunoaştere internaţională extraordinară. Cazul poate cel mai celebru este al lui Gilles Maheu şi al companiei acestuia din Montréal, „Carbonne 14“. Problema constă în faptul că, odată ieşit din acest circuit al finanţărilor şi programărilor, nu este nimic altceva, în afara teatrului comercial (în care, de altminteri, Gilles Maheu a decis să se integreze, creând musicaluri celebre la Paris şi lucrând cu Cirque du Soleil).

Un al doilea efect secundar negativ al unui astfel de sistem de producţie şi exploatare este că el cultivă o eternă şi exclusivă cultură a noutăţii, micşorând şansele de creare şi întreţinere a unei memorii culturale nu numai în rândul publicului, dar chiar şi în rândul artiştilor. Cei mai buni dintre ei intră pe bandă rulantă dintr-o producţie în alta: de cele mai multe ori a doua zi după premiera unui spectacol repetă deja un altul. Nu-şi pot permite o pauză decât dacă nu au solicitări, căci timpii de repetiţie pentru următorul spectacol sunt calculaţi la ora de lucru şi data intrării în sală este deja peste câteva săptămâni.

Acest lucru afectează în mod evident capacitatea unui actor de a înţelege în profunzime ceea ce interpretează și de a continua munca de creaţie şi după primul contact cu publicul, dezvoltând şi îmbunătăţind ceea ce a descoperit în procesul de repetiţii. Dar, în condiţiile unui astfel de sistem, el e împiedicat să facă acest lucru nu numai de faptul că se concentrează deja pe munca la un alt spectacol cu termen foarte strâns de realizare (în fond, şi actorii din teatrele de repertoriu repetă dimineaţa alte spectacole), ci mai ales pentru că întrevede rapid sfârşitul reprezentaţiilor. Când ştie că peste două săptămâni toată această muncă se va opri definitiv, un actor nu este foarte motivat să continue efortul de creaţie; el va fi mai curând tentat să continue să execute într-un mod ireproşabil ceea ce a stabilit cu regizorul.

Apoi, spectacolele însele apar şi trec atât de repede, încât sunt şanse mici să poată fi văzute de cineva care nu dispune de un timp generos alocat vizionărilor sau nu e în oraş exact în perioada celor câteva săptămâni de reprezentaţie. Am trăit această senzaţie: într-un an în care am pus în scenă patru spectacole în Montréal, maximum posibil pentru mine ca efort personal, ele s-au reprezentat un timp total de 12 săptămâni. În celelalte 40 de săptămâni ale anului, am fost inexistent pe piaţa teatrală montréaleză, deşi eu lucram aproape tot timpul. Este o senzaţie de gol care poate produce un efect descurajant în creatori.