Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

“Formule teatrale nonierarhice” de Theodor-Cristian Popescu

Structura non-ierarhică presupune un mecanism prin care, în practică, deciziile sa iau prin discuții și consens. O astfel de comună, de falanster artistic, nu se dovedește foarte atractivă pentru creatorii de teatru români. La nivelul practicii artistice, acest model ar fi reprezentat prin creația colectivă, iar la nivelul raporturilor dintre organizații, modelul ar fi reprezentat de platforma de colaborare de tip rețea, un model orizontal, non-ierarhic, bazat pe parteneriat. Acest model pornește de la premisa că în civilizația contemporană relațiile de autoritate sunt rechestionate, accentul punându-se pe descoperirea unor formule de colaborare care să permită cât mai multor voci (mai ales marginale sau minoritare din orice punct de vedere) să se facă auzite.

Iată mai jos câteva tipuri cu valoare exemplară.

În cazul asumării unei atitudini de practică socială comună totală, de tipul Kommunei Warszawa sau ufaFabrik din Berlin, unde membrii grupului decid prin consens asupra ansamblului aspectelor vieții în comun, cultivând dialogul ca unică metodă prin care se poate ajunge la o decizie ce sevește interesul tuturor, practica artistică e doar un derivat, un subprodus, iar nu un scop principal.

Formulele de colaborare între organizații independente care se susțin reciproc  pot lua fie forma rețelelor (de multe ori trans-naționale), fie pe cea a unei alianțe într-un organism cu interese locale, de tip „umbrelă” (o organizație compusă din alte organizații autonome membre).

În primul caz, un bun exemplu e „Informal European Theatre Meeting – Întâlnirea teatrală informală europeană”. Inițiată încă din 1981, când un grup de artiști din artele spectacolului și-au dorit crearea unui cadru informal în care să se invite în vizite reciproce pentru a discuta într-un climat non-comercial și fără presiunea de a-și promova propria activitate, această rețea se structurează treptat într-o platformă de reflecție, un forum ce cultivă dialogul între creatori, administratori, programatori, manageri, activiști culturali, politicieni, etc. Două mari întâlniri  de tip „plenar” și câteva mai mici de tip „expres” sau „caravană” se organizează anual. Programul unei astfel de întâlniri conține scurte prezentări ale participanților, grupe de lucru, comunicări, vizite la organizațiile de pe piața locală gazdă a reuniunii, prezentări de spectacole. Domnește o atmosferă relaxată și profund democratică, în care un artist independent necunoscut se poate adresa participanților cu aceleași drepturi precum directorul unui mare festival. Rețeaua susține diferite cauze, petiții, etc, dar valoarea principală a întâlnirilor e dată de posibilitatea de a pune în discuție modele instituționale, politici culturale, de a împărtăși experiențe reușite, de a defini criterii de finanțare, etc. Uneori, dezbaterile trenează (mai ales când sunt moderate de cineva din Sudul sau Estul Europei), sau nu se degajă nicio soluție imediată la dezechilibrele prezentate în grupele de lucru, sau nu se propune niciun model instituțional nou. Dar o puternică senzație de solidaritate se construiește între participanți, astfel încât diferitele spații culturale europene ajung să capete identitate nu numai prin spectacolele de teatru și dans ce colindă festivalurile, ci și prin deschiderea către dialog și prietenie a artiștilor și managerilor culturali interesați de astfel de colocvii și reuniuni, mai largi sau mai restrânse. Mai multe organizații românești au devenit membre ale Informal European Theatre Meeting în anii nouăzeci, atât companii independente, (Fundația Toaca sau Compania teatrală 777, de exemplu), cât și festivaluri (cum ar fi cel de la Sibiu), uniuni profesionale (UNITER), servicii publice de cultură (ARCUB), etc.

Pentru cel de-al doilea tip de alianță, mă voi opri, ca exemplu, dintre zecile de cazuri europene de astfel de practici, la cel al unei organizații dintr-un spațiu ex-socialist – „Molekula” din Rijeka, Croația, prezentată astfel de Marin Lukanović*: „Molekula e o organizație-umbrelă constând în șase organizații membre. [...] Avem un spațiu pe care îl folosim în comun pentru birouri, producție, ateliere și prezentări, dar pe care îl oferim și altor organizații spre folosință. [...] Suntem la câțiva metri de Teatrul Național, dar și la câțiva metri de port. Așa încât se poate spune că ne plasăm între instituțiile oficiale și piața capitalistă. [...] În ceea ce privește administrația internă, avem încredere unii într-alții, dar am stabilit și niște reguli privind drepturile și obligațiile fiecărei organizații. Regulile se schimbă, dacă sunt infirmate de practică. [...] Un aspect foarte important este acela că fiecare organizație din centrul nostru este autonomă în ceea ce privește finanțarea și execuția programelor proprii, dar avem o platformă politică comună și ne-am pus de acord asupra unui mod de folosire a spațiului. De asemenea, e important ca fiecare organizație să fie liberă să intre într-un sistem propriu de alianțe național și internațional ca să își desfășoare activitatea.” În acest tip de alianță, așa după cum sugerează noțiunea de „umbrelă”, câteva organisme mai mici cu activități diferite își definesc un interes comun (pornind în general de la identificarea, ocuparea și exploatarea împreună a unei clădiri) și creează o nouă structură, care are o putere și o vizibilitate mai mare, asemănătoare unei instituții publice, căreia îi inventează un set de reguli de funcționare în funcție de nevoile lor specifice. Un prim exemplu românesc  îl reprezintă „Fabrica de pensule” la Cluj, care funcționează însă într-un spațiu privat.

După cum se observă din cele două exemple selectate, cele două tipuri de alianțe se pot întrepătrunde, unul neexcluzîndu-l pe altul. Ambele au rolul de a lăsa intactă autonomia de acțiune a unei organizații, dar de a o ajuta să fie vizibilă, să existe în conștiința contemporanilor, să-și împărtășească experiența și să afle despre practici din alte spații culturale, să-și cultive „demnitatea” instituțională. Dacă rețelele mari, trans-naționale, au constituit un pol de atracție pentru diferite inițiative independente românești, nu s-a structurat însă nicio alianță de tip „umbrelă” care ar fi putut avea un impact mare la nivelul spațiilor locale, al practicilor de zi cu zi, locul nevralgic al multor organisme; Fundația Toaca, de exemplu, rămâne membru în alianțe trans-naționale, dar își pierde sediul din București și își reduce considerabil activitatea. Organizațiile independente românești au căutat sprijin și recunoaștere internațională (acolo unde exista o masă critică deja constituită), dar nu au găsit formula de a crea „umbrele” pentru a se proteja reciproc în spațiul românesc, în activitatea lor curentă, de zi cu zi (cu excepția menționată mai sus).

În ceea ce privește modelele de practică artistică non-ierarhică, peisajul teatrului contemporan e plin de companii ce practică creația colectivă. Mă voi opri, ca exemplu, asupra unui grup de șase artiști ce s-au reunit la Sheffield în 1984 sub numele de ”Forced Entertainment”, pentru că au fost prezenți în spațiul teatral românesc** și pentru că au deja mai mult de 25 de ani de practică recunoscută internațional. Citez din eseul lui Tim Etchells numit Colaborare (1)***, despre practicile de lucru ale acestei companii: „Dacă procesul de regie în teatru are de cele mai multe ori în centrul său interpretarea unui text și fixarea unui set de înțelesuri în el, punerea în scenă a unei interpretări din cele multe posibile – probabil că noi am avut în minte ceva complet diferit despre teatru sau spectacol ca un spațiu în care viziuni diferite, sensibilități diferite și intenții diferite să se poată intersecta. [...] Și încă o dată: este colaborarea doar o metodă bună de a confunda intențiile? Cred că da și pentru că am încredere în descoperiri și accidente și nu am încredere în intenții, stau la computer și fac o listă de neînțelegeri și ne-recunoașteri din procesul nostru de muncă bazat pe colaborare, celebrându-le ca fiind mai presus de comunicarea clară:

(1)   Dau instrucțiuni pentru improvizație performerilor, dar ele nu sunt bine auzite – n-am nicio idee ce cred oamenii de pe scenă că fac – mare parte din ce fac e ridicol, însă vine și un moment pe care nimeni nu-l aștepta și nu-l prevăzuse, dar care se dovedește minunat

(2)   Un performer încearcă ceva în improvizație, dar nu e bine văzut sau recunoscut de ceilalți pe scenă – așa că ceilalți se apucă zdravăn de partea greșită a bățului și ceva strălucit se întâmplă

(3)   Compozitorul nu vede bine ce am făcut noi pe scenă și scrie o muzică pe care noi nu o așteptam. Ador muzica asta!

(4)   Nu-i văd bine pe performeri – proiectez asupra lor o narativitate și niște intenții pe care ei nu le au [...]

Așadar, colaborarea nu ca un fel perfect de înțelegere a celuilalt, ci ca o privire greșită sau ca o ascultare greșită, o lipsă deliberată de unitate. Și acest aspect al procesului de colaborare își găsește ecoul în spectacol, fiindcă ce vedem pe scenă nu este o creație unitară – ci mai degrabă o coliziune de fragmente care nu prea își au locul unul lângă altul, fragmente care se privesc greșit sau se ascultă greșit unele pe altele. Un fel de joc pur. [...]

  Pentru ei, colaborarea nu a însemnat niciodată unitate perfectă, ci diferență, coliziune, incompatibilitate.”

Așa cum reiese foarte plastic din cuvintele lui Tim Etchells, o astfel de metodă are la bază nu numai un procedeu diferit de creare a unui material performativ, dar și un concept etic ce garantează dreptul fiecăruia dintre participanți de a fi co-creator al spectacolului. Iar forma neunitară, inegală a materialului rezultat, bazat pe „greșeli” și „ratare”, iar nu pe efortul de atingere a perfecțiunii e considerată mai aproape de o reflectare cât mai onestă a condiției umane. Inevitabil, o astfel de formulă pretinde atât performerilor, cât și publicului să se plaseze într-un alt tip de raport unii cu alții: unul care vede această ratare nu ca un semn al lipsei de talent din partea performerilor, ci ca un semn exprimând curajul acestora de a se apropia bâjbâind de esența condiției umane, care e „ratarea”.****

Formulele de colaborare totală între membrii uneia sau mai multor organizații presupun, din punct de vedere pragmatic, cea mai completă utilizare a resurselor avute la dispoziție, dar reprezintă totodată și un teren diferit de testare a limitelor: deși s-au admirat reciproc, și-au dorit foarte tare o colaborare și s-au angajat într-o rezidență împreună, Pippo Delbono și performerii săi nu au reușit să găsească un limbaj artistic comun cu Pina Bausch și dansatorii acesteia, astfel încât au fost nevoiți să se despartă.

Nefiind atrași de modelele non-ierarhice în formele sale de practică radicală (comuna sau creația colectivă), creatorii de teatru români au promovat formule de organizare a activității teatrale la nivel independent ce au continuat să cultive, chiar și pe noi coordonate, dominația regizorului înțeles ca „cel ce fixează înțelesurile” în materialul interpretat. De unde au rezultat (și continuă să rezulte) spectacole în principiu asemănătoare cu cele ce se pot întâlni pe scenele teatrelor de stat de la noi.

 

* La conferința ”New Times, New Models”, broșura conferinței, Pekarna, Maribor, 2010, pp.46-47

** La Festivalul European al Spectacolului – Festival al Dramaturgiei Românești, Timișoara, 2011

*** Apărut în Tim Etchells, Momentul zero al teatrului. 25 de ani de Forced Entertainment (trad. Cristina Modreanu), Asociația Română pentru  promovarea artelor spectacolului, Timișoara, 2011, pp.82-85

**** „Te urci pe scenă și ratezi” declară Tim Etchells mereu.