Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Rodrigo García: „Acolo unde trăiesc eu, totul este îngrozitor de sigur. Atâta siguranță face rău imaginației. Poate că nu e rău să fii în pericol uneori...”

Rodrigo García: „Acolo unde trăiesc eu, totul este îngrozitor de sigur. Atâta siguranță face rău imaginației. Poate că nu e rău să fii în pericol uneori...”

 

În ciuda notorietăţii de care se bucură ca regizor nonconformist şi inconfortabil, Rodrigo García a devenit un autor de texte pentru scenă frecventat de regizorii autohtoni abia odată cu publicarea lui Agamemnon (2005) în antologia de Teatru spaniol contemporan editată de Fundaţia „Camil Petrescu” – revista „Teatrul azi”, dar şi odată cu prezentarea celebrului Povestea lui Ronald, clovnul de la Mc’Donalds în cadrul lecturilor publice organizate de aceeaşi Fundaţie cu un an în urmă, la Teatrul ACT (în traducerea Iuliei Buttu, interpretarea lui Pavel Bârsan şi regia lui Alex Mihail). Aşa se face că Radu-Alexandru Nica a montat Agamemnon la recent-înfiinţatul Metropolis (pe când Teatrul se găsea încă în plin şantier), că Ioana Păun a absolvit regia la UNATC (clasa Valeriu Moisescu, Nicolae Mandea) cu o adaptare a aceluiaşi text prezentată la Teatrul Desant, iar Theo Herghelegiu a inserat Povestea lui Ronald... ca monolog în cadrul unui triptic original, Eu, tu şi Costică, ce a reactivat Teatrul Arca.

Invitat în România (ţară pe care părea extrem de curios s-o viziteze) de Institutul Cervantes şi Teatrul Metropolis, Rodrigo García a ajuns pe 23 aprilie mai întâi la Sibiu, unde a înmânat, în cadrul Galei UNITER, Premiul pentru cel mai bun regizor (s-a întâmplat ca acesta să fie un fan al său, Radu Afrim declarându-şi în mod public admiraţia pentru Povestea lui Ronald... văzută cu ani în urmă într-un festival internaţional). Cum Agamemnon nu a putut fi programat în acele zile (cea dintâi producţie din istoria Teatrului Metropolis va avea premiera abia în această toamnă), George Ivaşcu şi U.N.A.T.C. i-au prilejuit lui García, pe 24 aprilie, o întâlnire cu echipa spectacolului, dar şi cu studenţii şi profesorii Facultăţii de Teatru.

În aceeaşi seară, m-am încumetat şi eu să-i cer un interviu, ştiind că venea după o călătorie cu multe complicaţii şi un program aglomerat, şi că avea să plece a doua zi dimineaţa. A acceptat cu dezinvoltura cu care le vorbise mai bine de o oră unor oameni ce doar citiseră ori auziseră despre el, fără contact direct cu operele sale (ca să repare această situaţie, a dăruit Institutului Cervantes DVD-uri cu înregistrările spectacolelor proprii).

Ne-am revăzut peste un timp în „anticamera” biroului Alinei Cantacuzino, cea care, cu eleganţa şi căldura pe care i le cunosc de pe vremea lansării Antologiei, nu doar a înlesnit, ci a şi participat la discuţia noastră. Spre final, ni s-a alăturat şi directorul Joaquín Garrigós, un personaj discret, dar altminteri extrem de pasional şi convingător în expunerea convingerilor sale de literat subtil şi bun cunoscător al realităţilor româneşti (faptul că nu e prezent mai apăsat în transcrierea care urmează se datorează doar limitelor aparaturii de înregistrare).

Poate n-ar fi rău să devoalez că locul de desfăşurare al acestui cvartet animat de García, autorul unor inedite Notas de cocina/Reţete culinare (à la Leonardo da Vinci!), a fost – cu totul întâmplător? – chiar... chicineta Institutului Cervantes.

 

Episodul 1. La UNATC. Un „partizan al libertăţii abolute”

García vorbeşte mult, fiecare întrebare îl pune pe jar... Ar vrea parcă să se convingă că cei din faţa lui sunt artişti care îi seamănă tânărului de 22 de ani ce începea să facă teatru la Madrid în urmă cu tot atâta timp: tineri care caută şi luptă pentru pasiunea lor de a face teatru, care nu se vor pierde practicând formule spectaculare minore. Tineri care îşi vor inventa, asemenea lui, limbajul şi instrumentele necesare pentru a-şi putea exprima ideile, viziunile, universurile personale. Tineri care nu se tem de eşec şi detestă ideea de succes cu orice preţ.

Întâlnirea aceasta e modul lui de a-i încuraja. Din discursul său torenţial, reţin câteva flashuri:

  • „M-a iritat întotdeauna conceptul de „«companie stabilă». Mi-ar plăcea să mă pot limita la rolul de creator.
  • Nu mă interesează niciodată un actor pentru simplul fapt că e plin de talent sau un bun profesionist. Întotdeauna am căutat colaboratori care să aibă idei similare cu ale mele despre ceea ce se întâmplă în societate. Este vorba, până la urmă, despre o problemă filosofică şi socială, niciodată teatrală.
  • La Carniceria Teatro, pe care am creat-o când am venit în Spania, e o companie nomadă; cu două-trei excepţii, am mers, împreună cu cei câţiva actori care m-au însoţit mereu, în spaţiile în care trebuia să creăm spectacolele. (n.m.: Grecia, Portugalia, Italia, Spania şi, în prezent, Franţa).
  • La început, practicam teatrul într-o manieră foarte romantică: pentru mine, el reprezenta arta, literatura. Cu timpul, mi-am dat seama că, oricât de efemer, teatrul poate avea o finalitate socială şi această apropiere de realitate a revoluţionat opera mea. Îmi doresc să creez piese care vor expira poate, la un moment dat, dar care să aibă un impact imediat.
  • Spectacolele mele nu au schimbat şi nu pot schimba societatea. Ele reprezintă doar o opinie în plus, un curent împotriva ideilor generale, un mod de a împărtăşi  publicului libertăţile poetice pe care mi le asum şi o poetică stranie.
  • Unii consideră operele mele violente, pentru alţii sunt pline de umor. Umorul e, într-adevăr, o categorie importantă a teatrului meu. Violenţa e o minciună, o convenţie pe scenă. Conceptul de anarhie mi se pare mult mai interesant. În mod deliberat, ofer publicului meu opere confuze, adresându-mă, de fapt, unei societăţi care vede totul limpede. Eu mă îndoiesc de tot ceea ce oamenilor li se pare a fi bine. E obligaţia mea să pun totul sub semnul întrebării, să propun această confuzie care poate da naştere unei reflecţii individuale. Asta înseamnă să tratezi oamenii ca pe nişte persoane şi nu ca pe nişte animale, aşa cum ne tratează cei care ne conduc.
  • Textele mele de început erau opere în serviciul literaturii. Treptat, am început să îmi dau seama că teatrul are un potenţial mai mare, care trebuie valorificat. În tinereţe, referinţele mele erau Ionesco, Adamov, Pinter, Beckett, dar când am avut şansa, tânăr fiind, să văd la Buenos Aires compania lui Tadeusz Kantor, apoi s-o descopăr în Europa pe Pina Bausch, am înţeles că pe scenă nu e necesar să exprimi totul prin cuvinte. Am început să fac un teatru diferit, mai fizic, dând totuşi importanţă cuvântului, pentru că mă consider un scriitor. Cuvintele au început să ocupe însă un alt loc în spectacolele mele. Textele pot părea sărăcuţe, dar lucrând ca regizor la ansamblul spectacolului, sunt nevoit adesea să renunţ la calitatea lor literară.
  • Când încep repetiţiile, singurul lucru care mi-este clar e distribuţia. În momentul în care sunt înconjurat de anumiţi actori, încep să lucrez fără să am vreo idee prestabilită, nici măcar asupra textului: pur şi simplu trăiesc. Procesul de lucru în sine e totuşi foarte complex şi complicat: încep prin a crea acţiuni fizice, apoi fac o pauză, mă închid în cameră, comand pizza şi după patru zile ies cu textul, apoi montez totul. Cuvintele nu sunt ilustrarea acţiunilor, asta ar fi jalnic, ci trebuie să creez un univers cu o mulţime de elemente care să se completeze. Nu recurg la text ca să «armez» sau ancorez spectacolul, ci îl utilizez într-un mod destul de brutal, ca pe un element străin acestuia. Doar împreună funcţionează, capătă un sens.
  • Importante sunt ideile pe care vrei să le exprimi, materializarea lor nu contează. Sunt un partizan  al libertăţii absolute a artistului.
  • Spectacolele mele nu au niciodată o singură temă, nu pot fi doar un pamflet politic, ci au multe alte niveluri. Mi s-au pus însă o grămadă de etichete care reduc operele mele. Cu Agamemnon, mi s-a spus «autorul antiglobalizării». E adevărat, este piesa mea cea mai explicită din punct de vedere politic. Ca individ mă reprezintă şi acum, ca artist, mă aflu însă într-o altă etapă. Vreau să creez spectacole mai intimiste, lente, chiar plictisitoare, mai puţin realiste, poate mai suave, dar şi mai profunde. Asta e o problemă, pentru că publicul mă preferă în genul oarecum mai «show», în care lucram înainte. Asta nu înseamnă că în spectacolele mele nu există un filon de teatralitate puternică şi că nu sunt conştient de necesitatea ei. Doar că e o teatralitate pe care mulţi nu au văzut-o, nu o cunosc, căci tocmai am inventat-o. Există riscul de a eşua, dar fără a-mi asuma acest risc, aş face mai bine să mă retrag. Nu este o provocare, este vorba de voinţa mea politică de a întâlni publicul la nivelul altei poetici. Dacă i-aş oferi aceeaşi poetică pe care o cunoaşte deja, ar însemna să fac un teatru de divertisment.
  • Nu mă obsedează ideea de consum, ci faptul că societatea se reduce la această idee. Este evident o societate care pierde valori fundamentale, obsedată de util. Să-ţi pierzi timpul în contemplaţie e considerat astăzi ceva absolut inutil.”

 

Episodul 2. La Institutul Cervantes. Pseudointerviu cu Rodrigo García.

 

Andreea Dumitru: Dincolo de detaliul autobiografic (acela că tatăl tău a fost măcelar), cât de actual mai este titlul companiei (Carniceria Teatro/ Teatrul-Măcelărie) pentru teatrul pe care îl faci acum?

Rodrigo García: Absolut deloc. Ţine deja de trecut. Când am ajuns în Spania, dacă vroiai să ceri o subvenţie, un ajutor din partea statului, trebuia să ai o companie. Acum, nu se mai numeşte aşa, se cheamă „Rodrigo García”, iar unul dintre motivele schimbării este pur birocratic, pentru că atunci când ne contractau, în Franţa în special, menţionau întotdeauna şi numele autorului, al artistului.

A.D.: Te-am întrebat, deoarece unii comentatori văd în teatrul tău şi un „joc de-a măcelul”. Are această formulă vreo legătură cu activitatea voastră?

R.G.: Nu, nu mi-aş fi numit compania aşa dintr-un asemenea motiv, aş fi încercat să fiu mai subtil. Probabil sunt persoane care îşi imaginează că numindu-ne „Carniceria”, jocul de scenă e mai sângeros sau mai violent. Dar n-are nici o legătură. Se numeşte „Măcelărie”, pentru că tatăl meu a fost măcelar, iar eu la rândul meu am fost măcelar. Deci e mai degrabă ca şi cum aş fi făcut un pic cu ochiul lumii populare, din afara „artei”.

A.D.: Agreezi felul în care e receptată opera ta? Crezi că eşti înţeles, ţi se întâmplă să fii greşit interpretat?

R.G.: Nu cred că trebuie să mă preocupe ce înţeleg oamenii din opera mea, dar nici nu sunt un regizor care montează un spectacol, apoi îşi vede de treabă. Sunt sunetistul propriilor mele spectacole şi ăsta e un mod de a sta aproape de ele, fără să mă amestec în munca actorilor, concentrându-mă asupra muzicii, şi în acelaşi timp, de a putea simţi respiraţia publicului în fiecare seară. Câteodată apar probleme, conflicte, sunt persoane care urcă pe scenă, care vociferează (ni s-au întâmplat multe în timpul reprezentaţiilor), dar mie ăsta mi se pare un lucru bun, face parte din ceea ce propun.

A.D.: Faptul de a putea asculta respiraţia publicului nu te determină să mai intervii asupra unui spectacol odată terminat?

R.G.: Eu vorbesc de un lucru complet intuitiv. În nici un caz nu e ceva cerebral. Dacă publicul se plictiseşte acum nu înseamnă că următorul spectacol trebuie să fie mai alert. Niciodată n-aş schimba ceva din opera mea de dragul publicului. Spectacolul este aşa cum este şi dimpotrivă, el e cel care trebuie să modifice percepţia publicului. Despre filmele lui Tarkovski se spune că sunt exagerat de lente, dar ele nu sunt lente, sunt aşa cum sunt. E atât de dificil să explici felul în care se transformă o operă. Ea se transformă şi pentru că artistul e întodeauna un pic decepţionat de ceea ce tocmai a terminat. Dacă eşti încântat de ceea ce ai făcut, atunci, nu ştiu, mai bine te retragi, altfel sfârşeşti prin a face mereu acelaşi lucru. Un eşec te poate marca în opera următoare, dar ceea ce ar trebui să păstrezi, de fapt, sunt doar nişte semne de întrebare pe care să încerci să le rezolvi în spectacolul următor. Dar nu în serviciul publicului, al nivelului său de înţelegere. Publicul înţelege lucrurile care îi sunt puse pe tavă, iar astea sunt televiziunea, un cinema foarte prost, o literatură foarte proastă, de tip best seller, şi atunci... nu mă pot lua după gustul corupt al publicului. Eu trebuie să forţez acest gust, asumându-mi riscul de a face lucruri pe care unii le pot acuza ca fiind exagerat de plictisitoare, repetitive, fără un sens sau o poveste clară. Niciodată nu mi-am propus să am succes. Pentru mine e ceva de neconceput.

A.D.: Totuşi, ai avut şi eşecuri îngrozitoare?

R.G.: Am avut perioade când am pus în scenă texte foarte dure, puternice, cu timpi foarte lungi, care au scos din minţi publicul. Şi recunosc, a fost al naibii de greu. Dar ce mă enervează de-a dreptul este felul în care se schimbă lucrurile. Dacă aş monta aceleaşi spectacole acum, când sunt „un nume”, sigur publicului i se vor părea bune, pentru că, într-un fel, e prevenit când vine să vadă un spectacol de-al meu. Când eşti necunoscut, nu ţi se acceptă orice. Cel mai insuportabil lucru  din ceea ce am văzut în ultima vreme este ultimul film al lui David Lynch. Genial, de o frumuseţe extremă, dar insuportabil. E filmat cu o cameră video de amatori, imaginea nu e prelucrată, povestea nu se înţelege absolut deloc. Lynch îşi permite acum totul, îşi permite un film de patru ore, când ştie foarte bine că un astfel de film nu poate fi distribuit.  Îl admir, pentru că e un regizor deja recunoscut care îşi foloseşte poziţia obţinută pentru a face opere din ce în ce mai radicale, în loc să stea liniştit făcând mereu acelaşi tip de filme.

A.D.: Ce înţelegi prin „frumuseţe”?

R.G.: Pentru mine, ea are legătură cu receptarea şi mai ales cu lucrurile care nu par clare. Frumuseţea este când cineva îmi prezintă un univers cu reguli proprii, dar unul aparte, necunoscut. Sunt mulţi artişti care pot face spectaole frumoase, dar să prezinţi un univers personal, diferit sau supus propriilor sale reguli, asta e îngrozitor de greu. Filmele lui Tarkovski şi David Lynch, deşi absolut distincte, prezintă universuri speciale. În opera de artă mă interesează la fel de mult ceea ce incită la reflecţie, nu atât latura emoţională. În emoţie nu am încredere. Văd frumuseţe în opere neterminate, un pic obscure, în cele care au capacitatea de a sugera, nu în claritate şi în didacticism.

A.D.: Artiştii vizuali şi cei care fac performance asimilează teatralitatea cu operele împlinite, bine definite, rotunde. E o impresie corectă?

R.G.: Un spectacol trebuie să aibă o ordine, bineînţeles, însă nu o ordine academică, pentru că atunci toate ar fi la fel. Dacă fac un spectacol un pic „murdar”, neterminat, o fac în mod deliberat, ca parte din sensul operei. Artiştii vizuali care îmi plac mie, în principal Bruce Nauman şi Paul McCarthy, mă interesează pentru libertatea totală pe care şi-o iau ei cu fiecare operă, întotdeauna investigând  modul în care pot să-şi exprime ideile din punct de vedere formal. În teatru mi se pare că asta nu e posibil, pentru că spectacolele au întotdeauna o structură comună.

A.D.: Pentru mulţi artişti, teatrul e deja o formă cumva desuetă, incapabilă să capteze prompt schimbarea şi aerul timpului.   

R.G.: Teoretic, are mai multe mijloace şi resurse, pentru că sunt mai multe elemente în teatru, dar nu sunt folosite. Teatrul are şi repercusiuni sociale, pe când artiştii plastici pe care îi menţionam se află doar în expoziţii punctuale şi sunt absolut minoritari. Unica problemă a lor este piaţa asta îngrozitor de ciudată a artei contemporane, pe care eu n-am înţeles-o niciodată. Teatrul este, în mod evident, un fenomen mult mai popular, el trebuie se înfrunte publicul unui oraş, să umple o sală de 800 sau 1000 de locuri. Eu cred că asta e şi ceea ce face ca spectacolele să fie mediocre, pentru că unora le este frică să producă spectacole care „nu se înţeleg”, care nu vor avea un „succes” imediat. Fără succes, nu ar mai putea continua să facă teatru. Asta e realitatea din Spania. Eu, care mă plâng atât de mult că nu sunt bani pentru teatru în Spania, trebuie să spun că, de fapt, în Spania sunt foarte mulţi bani pentru teatru. Nu sunt pentru teatrul pe care îl fac eu. Şi nu mă refer doar la spectacolele mele, ci la o mulţime de artişti care, ca şi mine, vor să facă altfel de teatru, să se exprime în alt mod şi cărora li se răspunde: „OK, pentru dumneavoastră avem aceste spaţii”, dar aceste spaţii sunt ca nişte curse de şoareci, mici săli într-un circuit restrâns. Şi atunci, bineînţeles că oamenii sunt nemulţumiţi, pentru că teatrul lor e perceput ca elitist şi e văzut de prea puţină lume. Cum e posibil ca un spectacol de acest gen, care e prezentat la Madrid într-o sală de 80 sau 50 de locuri, să fie difuzat la Avignon timp de şapte zile, în spaţii cu 800 de locuri? Sau la Paris, timp de 12 zile consecutive, tot într-o sală cu 800 de locuri? De ce? E din cauza diferitelor voinţe politice, pentru că voinţa politică e diferită în capetele diriguitorilor din Spania şi din Franţa. Până la urmă, e un cerc vicios oribil între laşitatea artiştilor şi laşitatea funcţionarilor.

Alina Cantacuzino: Ţi se pare că, în Franţa, asta are de-a face cu voinţa politică sau cu o deschidere mai mare a publicului către acest tip de opere?

R.G.: Exact. Dar cum vei întâlni un public mai deschis dacă nu-i oferi informaţia? Dacă îi refuzi, de fapt, informaţia? În Franţa, un spectacol de-al meu e prezentat la acelaşi nivel cu un spectacol de Molière şi poţi să alegi ce vrei să vezi. În Spania, Molière e jucat într-un mare teatru, iar textele mele într-o chichineaţă. Sunt două niveluri tehnice diferite, de promovare, de publicitate, e un fel de dictatură, din moment ce publicul nu are suficientă capacitate de a înţelege şi alege. Eu sunt un supravieţuitor. Am 43 de ani şi încă fac pe nebunul, dar toţi cei din generaţia mea au făcut-o pe nebunii până la 30 de ani. Cum au împlinit 30 de ani, au început să facă altfel de spectacole pentru a asigura mâncarea copiilor etc. Unii au trebuit să se conformeze, să-şi abandoneze idealurile. Atenţie, deci: acest sistem atât de opresiv, menţinut de funcţionari pe care îi interesează doar să-şi păstreze salariul şi postul, îi obligă să facă lucuri care să placă publicului. E o situaţie care omoară creativitatea multor artişti şi dacă se omoară asta... atunci cine va scrie poezie, unde vei putea vedea un univers diferit?

A.D.: Ai înfiinţat Carniceria în ’89, anul în care teatrul independent a început să prindă cheag şi în România. De aceea, cred că experienţa ta poate interesa tinerii de aici, care s-au lansat pe cont propriu.

R.G.: În discuţia de la Institutul de Teatru, aş fi putut să le vorbesc tinerilor despre ultimii opt ani, în care mie mi-a mers extraordinar, dar mi s-a părut logic să le vorbesc de primii doisprezece ani, în care mi-a mers îngrozitor, în care am muncit din greu împotriva sistemului. Când a început boom-ul telenovelelor şi eşti actor, nu trebuie să te duci să joci în telenovele tâmpite. În fine, cine vrea, să se ducă, dar trebuie să mai fie și unii care să rezistă, care să creadă că teatrul are un rost! Când faci telenovele, eşti purtătorul unei răspunderi sociale mari, oferi gunoi oamenilor şi atunci, de ce să faci o facultate de teatru ca să termini prin a juca în telenovele? În Spania, toată lumea se înscrie la şcoala de teatru pentru a triumfa în film şi televiziune. Cei din generaţia mea se înscriau la şcoala de teatru pentru că vroiau să facă teatru.

A.D.: Fenomenul acesta se petrece acum la noi, cu boom-ul televiziunilor care au început să producă telenovele.

R.G.: Poate că ceea ce lipseşte aici sunt spaţiile. În Buenos Aires, e un fenomen rarisim: există un tip care şi-a făcut teatru din propria casă şi timp de un an a repetat cu actorii lui pentru un singur spectacol. De ce un an? Pentru că au serviciu, pentru că trebuie să-şi câştige pâinea... Şi ştii de ce fac teatru? Pentru că le place! În fine, acest spectacol a fost poate o excepţie, a câştigat toate premiile şi sigur acum va merge la toate festivalurile. Dar dacă n-ai această atitudine... E important să zici: eu vreau să fac asta şi prin urmare nu-mi voi pierde timpul ducându-mă la Ministerul Culturii, pentru că ştiu că nu-mi vor da bani, şi nu voi suna la Teatrul Naţional, pentru că ştiu că nu-i va interesa, dar în această bucătărie, vom vedea cum facem, ne vor veni prietenii şi vom face lucrurile la fel de bine. Cine vrea să fie artist, să fie pentru că are nevoie de asta, nu pentru a ocupa un rol social: „medic/avocat/dentist – artist”!

A.D.: Aici, tinerii care au ieşit din sistem şi-au dat seama că nu pot funcţiona independent, fără a face compromisuri, adică fără a colabora cu instituţia bugetară.

R.G.: Eu n-am nici o problemă cu instituţia. Dacă îţi lasă libertate, îţi dă bani, public, e OK. Eu apăr ideea de a folosi banul public, pentru că exact pentru acest tip de expresie ar trebui să fie folosit el, nu pentru Molière. Banul public trebuie să ajungă la autorii care scriu în acest moment şi cu cât sunt mai tineri, cu cât scriu mai „rău”, cu atât mai bine. Sigur că cei care scriu prost se vor pierde singuri, printr-o selecţie naturală, dar vor apărea şi oameni foarte interesanţi, care vor deveni voci importante pentru societate. Ei sunt autorii importanţi, nu clasicii.

A.D.: Într-un interviu, criticai amploarea fenomenului festivalier actual, ca mod de consum teatral, apărând ideea de spaţiu propriu, în care să-ţi poţi forma un public.

R.G.: Acum sunt acuzat că îmi merge bine şi mi se spune: „Dumneata ai noroc pentru că te duci la festivalul ăsta sau ăstălalt”. Eu am ajuns însă într-un moment în care îmi dau seama că discursul meu nu e nici manipulat, nici murdar, nici prostituat. Multora li se întâmplă să-şi schimbe discursul şi să scadă nivelul acceleraţiei. E un sistem absolut putred şi nu pot să fac nimic împotriva lui. Creez spectacole pentru o mulţime de festivaluri frecventate de un public care nu are nici o problemă economică, de siguranţă socială. Acum ne aflăm aici, vorbind, dar dacă am avea discuţia asta în Brazilia sau Argentina sau Columbia, ne-ar împuşca pe toţi trei. Sunt conştient că trăim într-o lume europeană, dar la naiba, acolo unde trăiesc eu este extrem de sigur, îngrozitor de sigur. Atâta siguranţă atentează asupra imaginaţiei. Poate că nu e rău să fii în pericol uneori.

E adevărat, sunt un obiect de consum al festivalurilor, dar nu există altă soluţie. În acest fel, îmi pot continua discursul artistic, iar mesajul meu ajunge la un public extrem de numeros. Dacă ratez, ratez pentru că nu am eu capacitatea de a face lucrurile bine, nu pentru că folosesc mijloace dubioase. Dovadă sunt cei paisprezece ani petrecuţi în Spania trăgând din greu, dar continuând, continuând, continuând, ca un idealist autentic, să-mi fac treaba. Asta e o certitudine şi acum vin puştii ăştia care îmi spun: „Dumneata eşti faimos!” Şi ce? Trebuie să îmi cer scuze pentru că sunt faimos? Eu n-am făcut nici un compromis pentru a ajunge acolo unde sunt, am continuat să-mi fac spectacolele în Spania, mult  timp, fără să se întâmple nimic. Întâmplarea, doar întâmplarea a făcut să vină nişte tipi care m-au adus în Franţa. Că sunt faimos contează totuşi prea puţin, important e pentru cine muncim. Pentru ce fel de societate? Pe cine interesează acest tip de teatru? Până la urmă, sunt atâţia snobi care vin să-mi vadă spectacolele la Avignon pur şi simplu pentru că e șic.

A.D.: Nouă ne lipseşte încă nu doar conectarea la circuitul festivalier internaţional, dar şi reţeaua de mici săli ca alternative la cele din sistem.

R.G.: Acest lucru pe care îl face, până la urmă, Statul – festivalurile – este magnific, o modalitate de informare pentru public, dar mai ales pentru artişti. Ce artist îşi permite să îşi cumpere bilet de avion şi să meargă la Paris ca să vadă ce face un alt artist? Insist totuşi: important este cum se procedează. Trebuie să se creeze mici celule, în care să poată lucra şi micile companii şi care să înceapă ulterior să comunice între ele.

Joaquín Garrigós: Poate există temerea că, cerând subvenţie, vor sfârşi prin a face ceea ce le cere puterea.

R.G:: Subvenţia ţine de decizie politică, reprezintă coerenţa politică a unui ministru al culturii, dar unde ajunge ea? Ce anume se finanţează? Realitatea este că banii se duc spre teatrele oficiale, iar teatrele oficiale ştim ce tip de spectacole cer. Şi atunci la naiba, nu o să avansăm niciodată dacă se face întotdeauna acelaşi lucru. Trebuie să existe o reţea de săli alternative, cum s-a întâmplat în Olanda. Acolo, au început să prindă subvenţii abia acum, după ani şi ani de activitate. În primul rând, trebuie să construieşti acest sistem sangvin, trebuie să încerci asta într-un oraş. Impresia pe care o am aici, după trei zile de vertij, este că totul este de o oficialitate absolută. Mi se pare că inclusiv tinerii sunt fericiţi să lucreze în sistemul public.

J.G.: Dar vin după ani de mentalitate comunistă... Trebuie să treacă generaţii pentru ca...

R.G.: Rămâne de văzut dacă artiştii care vor să exprime lucruri diferite şi nu vor găsi spaţii, pentru că nu-i vor vrea teatrele oficiale, naţionale, în care toată lumea face acelaşi tip de spectacole, în care totul e foarte biz, foarte show, le vor crea ei singuri. Eu cred că în Bucureşti, în patru ani ar trebui să existe douăzeci de spaţii alternative.

A.C.: Ceea ce ne lipseşte este atitudinea.

A.D.: Aici, mai degrabă, în loc să apară spaţii noi, teatrele subvenţionate au început să preia producţiile „independente”.

R.G.: Dacă artiştii nu îşi prostituează limbajul şi nu îşi ruinează opera intrând în maşinăria unui teatru naţional, lucrând sub anumite condiţii, este perfect. Ce bine ar fi ca teatrele naţionale să fie într-adevăr atât de deschise!

A.D.: Sistemul în care lucrezi acum în Franţa ţi se pare cel mai bun dintre cele posibile? Te-ai mai întoarce la Buenos Aires?  

R.G.: În acest moment, cu producţia pe care o fac, mă simt foarte rău din cauza excesului de mijloace, de bani pentru tot şi toate, de bilete de avion de dus încolo şi încoace, de hoteluri, de diurne, de salarii excelente. Mă simt foarte rău. Vreau să revin de urgenţă la o structură redusă.

 

Interviu realizat de Andreea Dumitru

Traducerea Ioana Anghel