Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Colocviu Grotowski la Chişinău: (II) „Mitul Grotowski” în teatrul basarabean

Colocviu Grotowski la Chişinău: (II) „Mitul Grotowski” în teatrul basarabean

 

 

Prezentăm aici încă două dintre conferinţele susţinute în cadrul colocviului „Principii grotowskiene în contextul teatral al Republicii Moldova”, organizat la Chişinău pe 11 februarie de Institutul Polonez din Bucureşti, Institutul „Jerzy Grotowski" din Wrocław, Uniunea Teatrală din Republica Moldova, cu sprijinul Secţiei Naţionale Moldova a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. Pornind de la „mitul Grotowski”, comunicările semnate de regizorul Mihai Fusu şi de criticul Larisa Turea identifică, de-a lungul mai multor decenii, filiaţii, influenţe şi acele căutări ale unor generaţii de artişti basarabeni care ar putea corespunde cât mai deplin idealului teatral formulat de Grotowski.

 

 

 

 

 

 

Mihai FUSU, regizor, director al Teatrului unui singur actor

Mitul Grotowski şi mişcarea teatrală din Moldova, la sfârşitul anilor ’80 şi în anii ’90

Este extrem de important să vorbim astăzi despre moştenirea lui Grotowski.
Mi-am intitulat intervenţia „Mitul Grotowski” pentru că, pe de o parte, orice eveniment important sau personalitate puternică, emblematică, odată cu trecerea timpului este percepută ca un mit, iar pe de altă parte, pentru că în ziua de azi, Grotowski nu este cunoscut în Moldova şi continuă să rămână doar la nivel de mit.
 
Pentru mine şi pentru generaţia mea (mă refer la Şcoala „Şciukin” şi la primii ani de existenţă şi creaţie ai echipei care constituia Teatrul „Eugène Ionesco”), Grotowski a venit prin filiera sovietică, rusească. În general, pentru noi, cei din Republica Moldova, chiar la Moscova fiind, informaţia venea pe două căi sau prin intermediul a două limbi – româna şi rusa. Or Grotowski, din câte ştiu, a fost tradus în rusă abia prin 2003, iar în română, prima ediţie a Teatrului sărac apărea în 1998.
 
Aşadar, în anii ‘80, pentru mine şi echipa cu care învăţam la Moscova, mitul existenţei unui geniu al teatrului undeva, în spaţiul dintre Polonia, India, America şi Italia, era susţinut de lipsa unei informaţii directe. Grotowski a ajuns prin filiera lui Peter Brook, care fusese tradus în rusă în 1976 (mă refer, desigur, la Spaţiul gol, unde ne vorbeşte pentru prima dată despre teatrul sărac şi, pornind de la el, despre teatrul viu. Or, acest teatru era cel pe care îl căutam noi atunci.)
 
Şi mai circula o legendă, mai bine zis, o amintire vagă despre studentul Grotowski, care, în anii ’50, trecuse pe la una dintre instituţiile teatrale din Moscova (era vorba de „GITIS”), dar că nu pierduse el prea mult vremea pe acolo, fie pentru că plecase singur, fie pentru că fusese exmatriculat. Faptul că ar fi putut fi exmatriculat ne plăcea mult mai mult, pentru că sporea şi mai mult valoarea şi faima lui (cu atât mai mult cu cât chiar din Şcoala noastră „Şciukin” fusese exmatriculat marele Kaliaghin). Lipsa unei informaţii ample despre mişcarea teatrală din Europa devine critică în anii ’80. În aer mirosea deja a schimbare. Or, informaţia era selectivă, era triată pe criterii ideologice, politice, culturale etc. Puteam vedea din când în când, în turnee, spectacole de Giorgio Strehler, de Peter Stein sau Peter Brook. Informaţia despre Grotowski însă se afla pe partea întunecată a lunii. Era fragmentară şi venea fie prin Brook, fie prin profesorii sau prin oamenii de teatru care se întorceau din călătorii internaţionale şi cu care aveam contact.
 
Şi aici trebuie să amintim despre acest paradox al şcolii teatrale sovietice de atunci şi, parţial, al celei ruseşti de acum. Ştim bine că în acest spaţiu s-au născut unii din cei mai mari reformatori ai teatrului din secolul 20 – Stanislavski, Vahtangov, Meyerhold, Michael Cehov, şi că acest lucru alimenta, pe de o parte, orgoliul, iar pe de altă parte, ignoranţa mediului majoritar teatral. Ca să fac o paranteză, cu câţiva ani în urmă, mă aflam la Moscova (în vizită la Şcoala mea „Şciukin”), într-o discuţie cu şeful catedrei, Albert Burov (o personalitate incontestabilă, colaborator al lui Lubimov), şi discutam exact despre dezvoltarea şi evoluţia şcolii. Burov a fost foarte reticent, spunând că şcoala trebuie păstrată şi nu dezvoltată, altfel există pericolul ca ea să fie pierdută. Or, aici ajungem exact la punctul de divergenţă esenţial care exista între grupul nostru şi şcoală. Noi eram în căutare de tehnici, de metode care să ne ajute, printre altele, să depăşim sechelele şcolii, ale realismului banal care se infiltrase şi erodase din interior, osificând-o, metoda lui Stanislavski şi a lui Vahtangov. Or, prin acele cunoştinţe fragmentare, prin intuiţie şi prin efort intelectual, ghicisem că Grotowski făcea parte din acea direcţie în care înţelegeam să dezvoltăm metoda şi jocul actoricesc.
 
Neacceptarea lui Grotowski de către regimul sovietic avea loc pe mai multe planuri – politic, ideologic, metodologic, cultural. Cam aceeaşi soartă a avut-o şi Brecht, care fiind un om de stânga, comunist, era cvasiignorat din punct de vedere artistic: pus sub control, într-o primă perioadă, şi aproape nemontat în URSS. Şi dacă reticenţa faţă de Brecht era mai degrabă conceptuală, metodologică, atunci faţă de Grotowski era o chestiune politică şi ideologică.
 
Încheind această mare paranteză politică, să revenim la teatru. Spectacolul care rămâne pentru mine ca un câmp sau laborator unde ne-am apropiat de tehnica lui Grotowski a fost Aşteptându-l pe Godot, creat în 1985 la Moscova şi adus ulterior la Chişinău. Alături de multitudinea de tehnici pe care le-am folosit în spectacol şi care s-au împăcat de minune (cred că numai datorită tinereţii noastre şi a freneziei existenţei scenice de care dădeam dovadă) – ludismul lui Vahtangov şi ritmul commediei dell’arte, elaborarea psihologică a scenelor şi expresionismul dansului butoh –, au încăput de minune şi corporalitatea sacră şi ritualismul lui Grotowski. Mai târziu, privind fotografiile lui Ryszard Cieślak sau urmărind caseta pe care o adusesem cu sfinţenie de la George Banu, de la Paris, cu Prinţul constant, regăseam similitudini cu lucrul asupra corpurilor noastre în rolurile lui Vladimir şi Estragon. În Godot, jocul era extenuant, pentru că era total. Ne simţeam de parcă la fiecare reprezentaţie trebuia să traversăm Stixul, pentru ca la final să ne reîntoarcem pe malul vieţii. Lucram cu o dăruire absolută, până la epuizare. Îmi aduc aminte şi acum corpurile noastre semidezgolite, în stări apropiate de transă, vocile noastre în rugăciuni ritualice fiind solicitate până într-atât încât simţeam parcă şi vibraţiile scenei şi ale sălii întregi.
 
După Godot, poate doar în Regele moare, Petru Vutcărău mai reuşea să atingă prin corpul lui, în scena finală (atunci când se despărţea de viaţă, pentru a pleca într-o dezolare şi o deplângere sfâşietoare), acele note sensibile, acele fibre enigmatice care mă făceau să mă gândesc la Cieślak şi la Grotowski.
 
După anii ’90 încoace, mişcarea noastră teatrală s-a înstrăinat progresiv de munca actorului îndreptată spre interior, apucând calea ludicului, a satirei, simbolismului convenţional ori pe cea a textului documentar şi politic.
 
Aş putea remarca poate apariţia tinerei regizoare Luminiţa Tâcu, care în montarea ei cu Hamlet de Shakespeare, realizată cu absolvenţii Facultăţii noastre de Teatru în 2008–2009, încearcă să creeze în scenă o ambianţă ce ne trimite cu gândul spre universul grotowskian. Chiar din primele clipe ale spectacolului înţelegem că ne aflăm în faţa unei lucrări ce şi-a propus să tindă spre valori absolute. Regizoarea creează o acţiune scenică de o densitate supremă, susţinută pe parcursul întregului spectacol de o echipă unitară, iar fuziunea expresiei corporale şi a celei vocale reuşesc să creeze o energie deosebită.
 
Îmi închei aici intervenţia cu speranţa că această întâlnire va genera un nou val de interes faţă de teatrul şi moştenirea lui Jerzy Grotowski. Dincolo de training-ul pe care l-a elaborat, de tehnicile pe care le-a practicat şi care poate nu sunt în totalitate cunoscute sau abordabile, să nu uităm că elementul principal, primordial al acestui învăţământ era ideea teatrului pur, a teatrului sărac, eliberat de convenţionalismul elementelor care ne împiedică de cele mai multe ori să vedem că în centrul construcţiei teatrale se află actorul – actor care a fost, este şi va rămâne elementul principal al teatrului.

 

 

Larisa TUREA, critic de teatru, Secţia Naţională Moldova a AICT

Arta ca vehicul al schimbării şi îmblânzitorii de lei ai teatrului basarabean                                                                 

      

Arta lui Grotowski transcende spaţiul european (precum se ştie, a fondat Centrul de la Pontedera, înglobând oarecum lumea veche şi pe cea nouă), dar şi timpul său. Influenţa sa de vizionar mistic se propagă în valuri, ca la cutremur, din epicentrul de la mare profunzime, în toate direcţiile. Sfidarea limitelor şi schimbarea perpetuă, încrederea în adevărul celor făptuite, sentimentul libertăţii absolute, actorul sfânt în teatrul sărac, sunt cuvintele-cheie când ne referim la Grotowski. În ultimii ani ai vieţii, în faza de parateatru, făcea apel mai curând la termeni religioşi, se referea frecvent la Evanghelia după Matei: actorul, prin activitatea lui, susţinea, ridică o scară către cer. Arta ar putea dispărea, însă meşteşugul, precizia exprimării prin metaforă va persista, descătuşând energii luminoase. 

Către surse

Grotowski exista în mişcare, în perpetuă căutare a originilor – origini ale teatrului şi ale vieţii –, propulsat de atracţia pentru viziunea organică a lumii, rotundă, perfect împlinită. O experienţă care l-a marcat s-a produs în 1955–1956, când studia la Moscova, în celebrul Institut GITIS, la clasa profesorului Iuri Zavadski. Aventura sa moscovită e foarte puţin cunoscută în Europa: sosise în Rusia atras de sistemul lui Stanislavski, a descoperit aici biomecanica lui Meyerhold, stilistica lui Vahtangov, „teatrul ca sărbătoare”. Deja atins de o maladie de rinichi, pleacă, în căutare de remedii, în Asia Mijlocie. În Turkmenia, are o revelaţie: află despre râul care, izvorând din munţi, curge, bogat, până când ajunge în deşert. Acolo, în nisipurile fierbinţi, la un moment dat, dispare. Şi în locul acela apare o oază – povestea Grotowski parabola fluviului sublimat prin creaţie.

Mai mulţi factori au concurat la definirea identităţii sale de creaţie. Profesorul său rus, Iuri Zavadski, era o figură fantastică: bărbat stilat, robust, o frumuseţe rară (femeile se îndrăgosteau nebuneşte de el, Marina Ţvetaeva i-a dedicat ciclul de poeme Comediantul, i-au fost soţii Galina Ulanova, Vera Mareţkaia, Irina Anisimova-Volf). Deci, a furat meserie (cât s-a putut într-un an) direct de la o legendă vie a teatrului rus. Născut la 13 iulie 1894, într-o familie de aristocraţi ruşi, Zavadski studiază dreptul la universitatea din Moscova, între 1913–1916 face o pasiune pentru artele plastice. În 1915, Vahtangov însuşi îl invită în echipă, la studioul său, unde a fost mai întâi pictor, apoi actor şi regizor. Din 1920, lucrează sub îndrumarea lui Stanislavski… În celebra Prinţesa Turandot a lui de Vahtangov, spectacol pentru care iubitorii de teatru din Rusia au un veritabil cult, Zavadski era Prinţul Calaf. Într-o vreme, era persoana cea mai populară din toată Rusia, îşi amintesc contemporanii săi: chipul său zâmbea radios nu doar de pe afişe, ci şi de pe timbre, cutii de bomboane şi de chibrituri etc. Pentru apartenenţa la un cerc filosofic, ca  „anarchist mistic” practicant, e arestat şi pus la răcoare – juca Almaviva în Nunta lui Figaro, în direcţia de scenă a lui Stanislavski; spectacolul a fost amânat cât a stat Zavadski în beciurile de la  Lubianka. Totuşi, încercările la care a fost supus nu l-au îngenuncheat, şi-a păstrat  demnitatea, cumsecădenia – în anii ’50, teatrul său ajunsese arcă salvatoare, oază pentru artiştii căzuţi în dizgraţia regimului. L-a susţinut pe marele regizor Anatoli Efros, pe alţi damnaţi. E de pomină curajul cu care a participat la mitingul prilejuit de dezvelirea plăcii comemorative în onoarea lui Meyerhold, în plin dezmăţ bolşevic. Ba mai mult, a rostit şi un discurs ce trecea mai apoi din gură-n gură: era un timp urât, ploua rece. Zavadski spune că, din păcate, Vsevolod Meyerhold n-a avut noroc niciodată, nu i-a mers când era în viaţă şi uite că nu-i merge nici acum. „Însă dacă vremea e ceva schimbător, Meyerhold este o valoare constantă”…Ce tămbălău s-a stârnit! Anume prin această filieră, de la discipolii lui Vahtangov, prin Anatoli Efros, Ana Orociko şi, mai nou, Anatoli Vasiliev, reverbaţiile principiilor grotovskiene au ajuns la Chişinău şi, apoi, în toată Basarabia. 

Îmblânzitorii de lei 

În Moldova sovietică de atunci, se impusese în forţă Luceafărul, colectiv de tineri şcoliţi la Moscova de către discipolii lui Vahtangov, artişti ce reinventau teatrul ca sărbătoare, dar şi ca forţă motrice, încercând să satisfacă tocmai această foame de unic, de adevăr scenic, de ludic, în ultimă instanţă. Profesoara cea mai dragă a luceferiştilor din anii ‘60 era Ana Orociko, partenera de scenă a lui Iuri Zavadski, profesorul lui Grotowski. Spectacolele Luceafărului, Jodelet – slugă la doi stăpâni de Scarron, Vicleniile lui Scapin de Molière, A douăsprezecea noapte de Shakespeare, Căsătoria de Gogol, Intrigă şi iubire de Schiller şi altele, cutreierau în turnee toată Moldova – i-am admirat şi eu, elevă, la mine în sat, unde braţe de flori le-au fost dăruite lui Ion Ungureanu, Dumitru Caraciobanu, Ecaterina Malcoci, Dumitru Fusu, Sandri Ion Şcurea, Ilie Todorov, Eugenia Todoraşcu, Valentina Izbeşciuc, Nina Vodă-Mocreac… Bucuria dezlănţuită a vremurilor de dezgheţ, spiritul lor răzbate din panoul pictural al Valentinei Rusu-Ciobanu, lucrare ce emană, după cum afirmă criticul de artă Vladimir Bulat, „un altoi de sensibilitate ţărănească, cultă şi magică. Momentul incomprehensibilităţii, un reper de «scurtcircuitare» a percepţiei – se produce imediat ce priveşti lucrarea, modifică treptele de lectură ale acesteia. Nu o mai vezi ca pe o ilustrare detaşată şi fidelă a realului, a naturalului, ci te prinzi instantaneu că e o realitate secundă, re-prezentată, anti-retorică. Ea nu are răceala picturii academiste, ci emană o căldură «epifanică» a frumosului. E clar că dintr-o astfel de anecdotă se putea naşte şi tabloul Diogene sau Îmblânzitorul de lei, lucrarea din 1967, în care: „Cel din mijloc e Igor Vieru, cel din dreapta e Grecu, ceilalţi – sînt Sainciuc şi Dumitru Fusu. Ei sînt îmblînzitorii de lei. Grecu se gudură la Vieru, iar Sainciuc stă mîndru cu piciorul pe leu. Dumitru Fusu, în ipostaza lui Diogene, umblă cu lumînarea în căutarea omului. Astea-s nişte bancuri de-ale mele, scorneli proprii. Fusu «murea» de plăcere să-i vadă pe ceilalţi trei că stau pe nimic, în aer, suspendaţi.”

Dumitru Fusu a contribuit , în felul său, la promovarea teatrului ca vehicul al schimbării, prin spectacolele sale fantastice şi fantasmagorice, cu Teatrul unui singur actor, instituţie emblematică: după ce urmă nu mai rămasese din minunea Luceafărului de odinioară, trecea din sat în sat, din şcoală în şcoală, cu Veacul omului, Şoapte de nuc şi mirificele sale spectacole de inspiraţie folclorică.

Urma inimii în spaţiu

De la Fusu senior, ştafeta pionieratului artistic de căutare identitară, dar şi artistică a fost preluat de fenomenul Andrei Vartic. E într-adevăr fenomen aventura intelectuală a Teatrului poetic, iniţiat de colegul nostru, regretatul Andrei Vartic, reprezentantul generaţiei ’70. Aici e locul de a deschide o paranteză: în Basarabia, generaţia ’70 e totalmente diferită de generaţia ’60, ce avusese parte de un oarecare elan, indus de dezgheţul hruşciovist. „Generaţia noastră, scria poetul rus Evgheni Evtuşenko, a reuşit să se strecoare în fortăreaţa realismului socialist şi să ducă acolo lupte de stradă. Pentru generaţia ’70, porţile fortăreţei erau ferecate de nădejde de către străjeri fioroşi”… Cenzura era feroce, totul era amorf, lipsit de speranţă, degerat şi degenerat. Cehoslovacia, Afganistan, procesele politice. Unica soluţie păreau a fi cântecele folk, acompaniate la chitară. Cenaclurile literare, în special cele de poezie, aveau o audienţă fantastic. Să dai glas celor mulţi şi muţi  – deviza teatrului poetic. Departe de perfecţiune, însă sincer, cu o energie a protestului extraordinară.

Andrei Vartic s-a născut la 21 octombrie 1948, în comuna Dănceni, judeţul Chişinău. Familia Vartic s-a strămutat la Dănceni din Marmora, de lângă Piatra Neamţ, la începutul sec. XIX. Pe linie maternă era înrudit cu sociologul şi folcloristul Petre Ştefănucă (1906-1942), discipol al Şcolii sociologice a lui Dimitrie Gusti, martirizat după ocuparea Basarabiei de către sovietici.  
Absolvă şcoala medie de cultură generală din Ialoveni, apoi devine licenţiat al Universităţii de Stat din Chişinău, specialitatea fizică şi spectroscropie (1971). Scrie şi publică în samizdat, în tiraje simbolice, dactilografiate de autor, câteva cărţi: Drum prin rime, Arta iubirii, Jurnal baltic, Ion, Pod peste fluviu, Scrisori din Bizanţ, Lupta cu moartea etc. Fondează, la 16 martie 1977, în cadrul Filarmonicii din Chişinău, Teatrul Poetic (activând în underground din 1973), care ulterior va purta numele poetului Alexei Mateevici. Spectacolele sale spuneau adevărurile vremii – în special, Mai lungă-i clipa decât veacul, după romanul lui Cinghiz Aitmatov, spectacol ce aducea în prim-plan personajul mancurtului, individ lipsit forţat de identitate. După cum spune Andrei Vartic într-un interviu, fenomenul Teatrului Poetic a devenit posibil căci „fiind vorba de o poetică teatrală, adică nescrisă pe hârtie, modurile de arhivare ale ei de către KGB erau mai puţine. Aşa mi-a venit în minte «strategia”: să lansez semnale poetico-teatrale arhaice, adică Oedip rege (1974) şi Pasăre în vânt (1976), mai ales spre inimile celor tineri. Nu e de mirare că ultimul, adică Pasăre în vânt, a avut un succes impresionant şi semnalele lui au ajuns până în  vremurile de acum. Atunci însă, noi mergeam simplu din sat în sat, din cătun în cătun, din şcoală în şcoală (ca şi Dumitru Fusu, de la care am învăţat destule) şi le spuneam co­piilor şi tinerilor cele mai importante cântece bătrâneşti ale neamului românesc. Aşa am prezentat câteva mii de spectacole de poezie, mai ales la ţară, în săli arhi­pline – drept că unele erau mici de tot. Câte aplauze şi flori am cules? Foarte multe. Inimi de aplauze şi autobuze de flori, cum spuneam noi... Probabil mai multe decât toate teatrele din Basarabia luate împreu­nă. Pe urmele noastre s-au creat peste 300 de teatre poetice de amatori. Atunci teatrul poetic din Cociulia a compus un vers care nu se uită: Teatrul poetic cu Vartic Andrei, coboară mai des la ţăranii tăi! Ce a fost acel fenomen? A fost mai curând o strategie de deşteptare în masă a sentimentului naţional cu ajutorul mijloacelor poetico-teatrale. Toma Alimoş, Meşterul Manole, Ior­dachi al Lupului, Mioriţa, Chira, Corbea, Doncilă, Ba­laurul, Fratele răzneţ, Înoată, înoată bour negru, Luci, soare, luci, Descântece, Capre, Alaiul Calului, Urşii, Cerbul, Căluşarii şi multe alte geniale cântece şi jocuri teatrale bătrâneşti au fost stâlpii de temelie ai acestei strategii. Multe din ele au apărut în 1982 şi pe un LP la vestita Melodia din Moscova – se numea Înoată, înoată, bour negru. De fapt, tot noi am fost cei care am interpretat prin 1978–1979 o primă colindă tragică în Palatul Naţional – este vorba de Înoată, înoată, bour negru... Acelor texte şi jocuri teatrale le-am adăugat cele mai frumoase fragmente din letopiseţe („...pre Moldova este acest obiceiu, de pier fără de număr...”, de Gr. Ureche), versuri de Miron Costin, „... a lumii cântu cu jale cumplită viaţă...”), Dosoftei („...Cine-şi face zid de pace...”), Conachi, Asachi, Alecsandri, Creangă şi, desigur, Eminescu („Scrisoarea a III-a”, „Ai noştri tineri”, „Călin-nebunul”). Experienţa ludică  am relatat-o şi într-o carte, scrisă tot în 1982 – Paravanul dintre actor şi rol, editată de mine atunci în format samizdat... Mulţi dintre tinerii care au venit în marşuri divine, mergând pe jos, la Chi­şinău în zilele de 25–27 august 1989 au fost altoiţi, cu certitudine, de virusul teatral al teatrului poetic. Unde sunt acum acei tineri? Tot acolo, probabil, unde e şi tinereţea celor ce au dus pe umerii lor plăpânzi greul acelei munci nemaipomenit de grele şi de frumoase. Când zic grele am în vedere rabla de autobus, KVZ-ul străvechi cu care ne deplasam, condiţiile străşnicuţe în care prezentam spectacolele (uneori câte patru pe zi), lipsa apei şi mur­dăria din hoteluri, intemperiile, mai ales toamna şi iarna, frigul din casele de cultură neîncălzite, de multe ori foamea... Frumoase, fiindcă efectul era colosal şi imediat.” Au urmat Lupii, Scene din viaţa trandafirului, Vânturile, valurile, Pânze la orizont, Comedienii, Halta viscolelor (dramati­zare de Val Butnaru) şi, ca o altă piatră de hotar – Ce vor scriitorii, premieră revoluţionară din martie 1989, cu afişe scrise în grafia latină şi lipite pe afişierele din toată Moldova.

Mai apoi, deja în anii ’90, principiile grotowskiene s-au regăsit şi s-au reflectat în creaţia de la începuturile Teatrului “Eugène Ionesco”, constituit într-un context artistic liber de orice „control” ideologic, chiar şi instituţional, fapt ce le-a şi asigurat posibilitatea unui start de excepţie. Manifestul estetic al Teatrului „Eugène Ionesco” este spectacolul Aşteptându-l pe Godot de Beckett, jucat la limita puterilor, à bout de souffle, de tinerii Petru Vutcărău şi Mihai Fusu, spectacol emblematic ce anunţa o stilistică proaspătă, o nouă paradigmă – în opoziţie afişată cu mitopoetica escapistă a teatrului poetic ce-şi consumase, îşi epuizase resursele…

Lumina naturii îşi trimite înapoi strălucirea sursei, originalul, după Grotowski. Când ceva asemănător i se întâmplă unui om, urma inimii planează în spaţiu, se spune în diferite culturi. Imaginea biblică a scării lui Iacob, scară ce urcă spre cer, constituie expresia simbolică a conceptului de artă ca vehicul: calea infinită a cunoaşterii de sine, urcuşul spiritual, treaptă cu treaptă, prin muncă sârguincioasă, de meşter artizan. Un om viu, actorul, este forţa creatoare ce animă schimbarea: o grotowskiană geometrie a fulgerelor s-a înregistrat, către finele mileniului doi, şi în Basarabia.

 

 

Foto 1: Expoziţia “Teatrul Laborator – jumătate de secol de la înfiinţare”, expusă pe gardul exterior al Muzeului Naţional de Arheologie şi Istorie din Chişinău (A.D.)

Foto 2: Andrei Vartic în 1974 (arhiva Muzeului UNITEM)

Foto 3: Imagine din spectacolul “Pasăre-n vânt” (arhiva Muzeului UNITEM)

 

Galerie foto