Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Colocviu Grotowski la Chişinău: (I) Tadeusz Kornaś, exeget si martor, despre "Grotowski, după teatru"

Lui Grotowski îi plăcea această legendă afgană pe care i-o povestise odată prietenul său Peter Brook: „dacă vrei să găseşti mormântul unui sfânt făcător de miracole, trebuie să cauţi piaţa cea mai înfloritoare. (…) Acolo se află viaţa de zi cu zi, obişnuită, şi, în spatele acestui întreg fenomen care constituie aşa-zisa viaţă obişnuită şi înfloritoare, se află mormântul ascuns al unui sfânt…”* Urmând logica acestei legende, am putea observa că, de-a lungul lui 2009, memoria lui Grotowski a fost celebrată mai cu seamă în „pieţele înfloritoare” ale teatrului lumii: de la Moscova la Paris, de la New York la Roma… În alte părţi, ecourile jubileului patronat de UNESCO au ajuns ceva mai târziu.

La Chişinău, de pildă, s-a întâmplat abia pe 11 februarie 2010, într-un miez de iarnă greu încercat de intemperii. Ideea de a porni în căutarea urmelor lui Grotowski în teatrul basarabean le aparţine deopotrivă Institutului Polonez din Bucureşti şi Larisei Turea, critic şi membru al AICT – Secţia Naţională Moldova. E vorba de un proiect similar celui organizat anul trecut, în noiembrie, la Teatrul ACT – rezultatul colaborării dintre acelaşi Institut Polonez şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”. Au conferenţiat atunci, „În Laboratorul lui Jerzy Grotowski”, profesorii George Banu, Leszek Kolankiewicz şi Dariusz Kosinski.

Manifestarea de la Chişinău a păstrat, în linii mari, aceleaşi repere. Cu sprijinul Institutului Grotowski din Wrocław, expoziţia „Teatrul Laborator – jumătate de secol de la înfiinţare” a fost expusă în centrul oraşului, pe gardul exterior al Muzeului Naţional de Arheologie şi Istorie. La Teatrul Satiricus, un public avid, format din profesori, studenţi, oameni de teatru şi personalităţi ale vieţii culturale basarabene, au asistat la proiecţia filmului Actorul total. Amintire despre Ryszard Cieslak (1937– 1990), emoţionantă mărturie orchestrată de Krzysztof Domagalik şi arhivată de Televiziunea Poloneză (1994). Iar în contextul în care cartea de teatru nu circulă mai deloc între România şi Republica Moldova, lansarea tripticului grotowskian publicat la sfârşitul lui 2009 de Fundaţia „Camil Petrescu”, a fost un eveniment aşteptat cu multă nerăbdare.

La conferinţa cu tema „Principii grotowskiene în contextul teatral al Republicii Moldova”, găzduită de UNITEM, s-au înscris criticii de teatru Valentina Tăzlăuanu şi Larisa Turea, profesorii universitari Angelina Roşca, Irina Caterev (Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice) şi Victoria Fedorenco (Academia de Ştiinţe). Regizorul Mihai Fusu a reprezentat „tabăra” practicienilor.

Comunicarea profesorului polonez Tadeusz Kornaś de la Universitatea Jagiellonă din Cracovia, fost redactor-şef al revistei Didaskalia, a descifrat, nu doar din perspectiva exegetului, ci şi a unui martor direct, activitatea lui Grotowski după anul 1970, când regizorul, deja intrat în legendă, a şocat declarând că nu va mai crea spectacole. Reprodus mai jos (în traducerea Sabrei Daici), textul lui Tadeusz Kornaś luminează un capitol extrem de puţin cunoscut oamenilor de teatru de la Bucureşti şi Chişinău.

De altfel, comunicările gazdelor au confirmat ideea avansată de Mihai Fusu: în Moldova, Grotowski a fost mai degrabă un mit. Regizorul constată că pentru generaţia sa de absolvenţi ai Şcolii moscovite „Şciukin” şi apoi fondatori ai Teatrului „Eugène Ionesco” din Chişinău, Grotowski a fost un creator genial, dar aproape spectral. Ţinut în umbră din considerente ideologice, inactual când realismul socialist era la modă, tradus prea tarziu (în rusă chiar mai târziu decât în română), Grotowski a reprezentat mai degrabă o aspiraţie decât gura de oxigen pe care o căutau în anii ’80 Mihai Fusu şi colegii săi. Ecouri ale esteticii sale au hrănit totuşi imaginaţia tinerilor regizori basarabeni. Sărăcia impusă artelor în anii de comunism a putut justifica, de pildă, opţiunea creatorilor din Moldova pentru un teatru sărac, înţeles ca apel la elemente ritualice, expresivitate corporală şi vocaţia sacrificală a actorului, împlinită, aceasta, pe fundalul unei scene goale. În haosul anilor ’90, când alte direcţii şi căutări au câştigat teren, regizorii basarabeni s-au îndepărtat de Grotowski in mod previzibil, conchide Mihai Fusu.

Şi Angelina Roşca, şefa Catedrei de Teatrologie a Facultăţii de Teatru şi Management artistic (AMTAP), invocă mitul Grotowski. Ea-şi aminteşte că, la Şcoala GITIS, acolo unde şi-a făcut studiile, seminariile cu Vasiliev, de pildă, le întreţineau studenţilor imaginea unui Grotowski disident. Victoria Fedorenco se lansează într-un exerciţiu de arheologie a influenţelor grotowskiene detectabile în arta scenică basarabeană. În comunicări revin mereu aceleaşi spectacole şi nume: de la Iuri Zavadski la generaţia Luceferiştilor din deceniul 6 sau antologicul, veritabilul experiment de laborator care a fost (prin performanţa atinsă la nivel de expresie corporală) spectacolul Aşteptându-l pe Godot, creat de Petru Vutcărău şi Mihai Fusu, o direcţie continuată de cel din urmă şi în montările sale de mai târziu. Urme ale esteticii grotowskiene, crede Larisa Turea, pot fi descifrate şi în teatrul poetic al lui Andrei Vartic, emblematic pentru generaţia anilor ’70. Răzleţ sunt pomenite experienţe ceva mai recente sau chiar de ultimă oră, Mihai Fusu invocand, de exemplu, Hamletul realizat in 2009 de absolvenţi ai Academiei coordonaţi de Luminiţa Ţâcu.

Cu regretul de a nu fi putut urmări conferinţa Valentinei Tăzlăunanu (redactora-sefa a revistei Sud-est cultural a lipsit din motive obiective) ori pe cea, prezentată în rusă, a Irinei Caterev (lector superior la Catedra de regie din AMTAP), mai amintesc doar că toate comunicările colocviului vor fi publicate într-un apropiat număr al revistei Teatru, editată la Chişinău. (Andreea Dumitru)

 

__________________________

* Împreună cu Grotowski. Teatrul e doar o formă de Peter Brook, volum editat de George Banu şi Grzegorz Ziółkowski, traducere de Anca Măniuţiu, Eugen Wohl şi Andreea Iacob, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, Bucureşti, 2009.

 

 

 

Tadeusz KORNAŚ

 

Grotowski – după teatru

 

În Teatrul Laborator, pe care l-a condus mai întâi la Opole şi apoi la Wrocław, Jerzy Grotowski a realizat câteva spectacole intrate pentru totdeauna în istoria teatrului mondial – mă gândesc aici în primul rând la Akropolis (1962), la Prinţul constant (1965), la Apocalypsis cum figuris (1968). Pe Grotowski îl interesa substanţa a ceea ce poate fi numit teatru. Încerca să ajungă la esenţă. Acest lucru l-a condus în anii ’60 la formularea ideii de teatru sărac. Considera că ar trebui renunţat la tot ce nu este necesar pentru apariţia unei creaţii teatrale. Cel mai important element este actorul. Munca în Laborator urmărea eliberarea actorului de orice fel de rezistenţă din partea corpului – jocul lui trebuia să fie o prezentare directă a elementelor spirituale. Spectacolul teatral nu este, aşadar, o colecţie de trucuri teatrale, o demonstraţie a aptitudinilor dobândite. Esenţa lui este transmiterea celor mai profunde impulsuri, structurate într-o formă precisă. Referindu-se la lucrul cu actorul, folosea termenul via negativa – calea negativă: actorul nu ar trebui să însumeze noi şi noi aptitudini, ci să meargă din ce în ce mai departe, să renunţe la tot ce a învăţat, să uite, pentru a nu lăsa loc repetării mecanice a modelelor, simulării. Grotowski vorbea despre sacrificiu sau actul total al actorului.

O exemplificare specială a actului total a fost rolul titular al lui Ryszard Cieślak din Prinţul constant de Calderon/Słowacki. Când a început munca la spectacol, Grotowski l-a întrebat pe Cieślak dacă este pregătit ca în finalul lui să intre într-un foc adevărat. Actorul a replicat că atunci va avea loc un singur spectacol, dar că este de acord. Însă acel foc trebuia să fie arderea interioară. Lucrul la rolul amintit a intrat în legendă şi în istoria teatrului. În faza iniţială, Grotowski a lucrat cu Cieślak separat de restul trupei. Cu el se raporta nu numai la textul piesei, ci în principal la trăirile lui interioare, la memoria propriului corp. Drama Prinţul constant vorbeşte despre martiriu, în schimb, materialul de plecare în lucrul cu actorul a fost una dintre cele mai fericite trăiri din viaţa acestuia, din tinereţe, legată de erotism. În întâlnirea dintre text şi organicitatea corpului s-a format partitura precisă a acţiunilor actoriceşti. Abia după multe luni, în timpul repetiţiilor, s-a produs întâlnirea dintre Cieślak şi restul trupei. Contrastul dintre organicitatea existenţei Prinţului constant (Cieślak) şi artificialitatea jocului curţii (restul trupei de actori) a constituit esenţa acestui spectacol.

Grotowski vorbea în perioada respectivă despre montajul pe care regizorul îl realizează pentru nevoile spectatorului. Actorul – de pildă Ryszard Cieślak în Prinţul constant – îşi avea propria linie de acţiune, legată de trăiri fericite; spectatorii, în schimb, vedeau povestea supliciului, a torturilor. Actorul se dăruia spectatorilor, mai degrabă dăruia o sursă organică redescoperită de trăiri sprituale, iar rolul regizorului era crearea unei reţele de sensuri identice şi unitare pentru toţi spectatorii. Adevărul actorului nu trebuia să fie adevărul spectatorului.

Relaţia actor-spectator era, la rândul ei, una esenţială pentru Grotowski, în continuă evoluţie. În reprezentaţiile de început, spectatorul era uneori „silit” să coparticipe (dar acest lucru – afirma mai târziu Grotowski – crea situaţii problematice şi jenante de ambele părţi); mai târziu, în Akropolis sau Prinţul constant, el trebuia să fie exclusiv un martor al evenimentelor. Şi mai târziu, Grotowski a dorit să distrugă şi această graniţă. În afara celor câtorva elemente de decor, în ultimul spectacol al Teatrului Laborator, Apocalypsis cum figuris, apărea doar o sală goală. Grotowski voia ca toţi actorii să ajungă aici la actul total, la actul dezgolirii. Toate elementele teatralităţii au fost rând pe rând abandonate – în ultimele reprezentaţii actorii jucau deja în haine proprii, spectatorii stăteau aşezaţi pe podea.

Dar şi această barieră dintre actorul care se manifestă activ şi spectatorul care priveşte sau – aşa cum dorea Grotowski – este martor, a fost în scurt timp distrusă. În jurul anului 1970, Grotowski a declarat că nu va mai face spectacole, intrând în domeniul parateatrului, într-o perioadă numită şi cultura activă. Graniţa dintre actor şi spectator a fost distrusă, mai precis ea nu putea fi precizată deoarece nu existau spectacole. Toţi participau la acţiuni, iar membrii Teatrului Laborator au devenit nişte „moaşe” – ajutau la naşterea unei situaţii interumane bazate pe o relaţie complet diferită de cea din teatru, dar diferită şi de cea din viaţa cotidiană. Omul trebuia să abandoneze orice fel de mască, de mecanism cultural de apărare, să fie complet dezarmat într-o situaţie interumană simplă. Atunci relaţia interumană ar permite crearea unui limbaj profund, nonverbal. De fapt, nu numai întâlnirea om-om era importantă. Esenţială era şi relaţia cu mediul întreg, cu natura sau cosmosul în sens larg. Acţiunile se desfăşurau adesea într-un spaţiu deschis, în pădure, uneori pe parcursul mai multor zile.

Totuşi, după câţiva ani de practicare a parateatrului, Grotowski – care în perioada teatrală mizase pe o precizie extraordinară a activităţii actoriceşti – nu a fost pe deplin mulţumit de munca în acest domeniu. Dacă la începutul activităţii parateatrale, atunci când lucra împreună un grup de câteva persoane, apăreau situaţii numite de Grotowski peste ani „la graniţa minunii”, în următorii ani totul a ajuns să cadă tot mai des într-o „supă sentimentală şi în imitaţie”. Participanţii repetau comportamentul „moaşelor”, nu reuşeau să se deschidă.

Grotowski şi-a schimbat atunci din nou sfera preocupărilor. Şi-a denumit noua etapă a muncii Teatrul Surselor (din 1976). A revenit la căutarea preciziei, a perfecţiunii. Într-un cerc restrâns, de câteva persoane, a pornit într-o expediţie în colţurile îndepărtate ale lumii, unde mai putea fi întâlnit încă ritualul viu. A fost în Haiti (cercetând practicile voodoo), în India (la Bauli), în Africa (tribul Yoruba), în Mexic (la indienii Huichol), dar şi în Polonia, în regiunea Białystok (în rândul sectelor create în ortodoxie). Grotowski a declarat atunci explicit că, prin abordarea practică a unor anumite tehnici dramatice din diverse culturi, nu caută începuturile teatrului, ci tehnici fundamentale, caracteristice „omului aflat la început”.

Mai târziu, la Brzezinka, lângă Wrocław, au avut loc două sesiuni practice cu participarea unor amatori de muncă aplicată. Grotowski a încetat să mai lucreze cu trupa sa din perioada teatrală. Participanţii din afară erau un fel de „indivizi de experiment”, trebuiau să execute precis acţiuni demonstrate de persoane din diverse culturi. Învăţau tehnici rituale (şi nu numai) prin repetare, imitare. Trivializând puţin căutările din acea vreme, se poate spune că principiul era următorul: din moment ce tehnicile concrete de utilizare a corpului, transmise de-a lungul secolelor în diferite culturi, permit iniţierea unei relaţii complet noi om-lume (sau poate om-univers, om-Dumnezeu), atunci probabil se obţine un efect energetic similar executându-le perfect în afara mediului lor cultural natural.

Teatrul Surselor a luat sfârşit odată cu introducerea Legii marţiale în Polonia. Grotowski a plecat în străinătate; la Irvine, în California, s-a ocupat de proiectul Dramei Obiective, iar mai târziu, din 1985 până la decesul său survenit într-un sătuc din Toscana, în apropiere de Pontedera, a creat Piese Rituale sau, cum le-a numit Peter Brook, acţiuni în domeniul Artei ca Vehicul.

Atingerea fazei finale a creaţiei lui Grotowski, Arta ca Vehicul, ar fi fost imposibilă fără etapele anterioare. La Pontedera cuvântul „actor” a fost preschimbat în „performer”. În perioada teatrală anterioară, Grotowski construia spectacole folosind tehnica montajului. Acum situaţia s-a schimbat – acţiunile erau importante exclusiv din punctul de vedere al protagonistului, în el avea loc montajul. Iar spectatorii... spectatorii pur şi simplu lipseau. Cel puţin în faza iniţială (adică timp de câţiva ani).

Acţiunea – o structură precis elaborată (putând aminti în ochii privitorului de un spectacol creat cu multă grijă) – era înfăptuită în fiecare seară. Nu era destinată privitului, ci realizării. Nu exista în ea improvizaţie, ci o formă foarte precisă, elaborată în cele mai mici detalii. De fapt, munca de la Pontedera era asemănătoare celei dintr-o mănăstire cu reguli aspre, dura mai bine de zece ore pe zi (doar excepţional puteau exista martori în persoana câtorva specialişti, de obicei practicieni teatrali). Grotowski folosea ca material de bază cântece (pe care le numea vibratorii) provenite, în primul rând, din culturile Africii şi Caraibelor. Considera că o acţiune executată precis ar trebui să producă efectul energetic scontat. Importante sunt meşteşugul, precizia. Prin intermediul cântecelor şi acţiunilor fizice, performerul poate depăşi energiile grele, dense, şi ajunge la cele luminoase, menţinându-le pe toată perioada acţiunii.

Grotowski spunea: Convenţional vorbind, disciplina profesională, pe deplin comparabilă sau în general identică sub multe aspecte cu disciplina muncii divizate pe partituri din artele spectacolului, devine un fel de yoga – o tehnică proprie omului care acţionează, mergând în direcţia schimbării nivelului energetic din cel greu, dens, cu imperfecţiuni, dar totodată puternic prin forţele sale biologice – nivel la care ne aflăm în mod normal – în alte niveluri, cu mult mai subtile şi, aş spune, mai luminoase. Arta ca Vehicul înseamnă coborârea din acele niveluri în cel cotidian, nivelul corporalităţii biologice, păstrând luminozitatea.(1)

Arta devenea, aşadar, un vehicul pentru cel care acţiona. Acţiunea era similară construirii scării biblice a lui Iacob, pe care pot urca şi coborî îngerii (comparaţia îi aparţine chiar lui Grotowski).

Cu timpul, spectatori singulari au fost acceptaţi să urmărească Acţiunea (sau să asiste în calitate de martor – cum dorea Grotowski). Orice ar fi crezut despre scopurile muncii, pentru fiecare dintre ei era clar că precizia, forţa, străduinţa, consecvenţa muncii erau neobişnuite. Aptitudinile tehnice ale protagoniştilor erau colosale.

Persoanele care doreau să lucreze la Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards trebuiau să se decidă pentru un efort de cel puţin un an, de câte 10–14 ore zilnic, de şase ori pe săptămână. Unii continuau această colaborare timp de câţiva ani, alţii depăşeau chiar zece. O altă formă de prezenţă în Workcenter erau întâlnirile cu grupe de creaţie din diverse ţări, organizate pe principiul prezentării reciproce. Cei sosiţi din afară prezentau realizările lor, iar grupa lui Jerzy Grotowski Acţiunea. Mai târziu, analizau împreună fiecare spectacol în parte. În 1989, Mercedes Gregory a realizat un film documentar despre a doua etapă a lucrului la Acţiune. Era proiectat exclusiv în prezenţa lui Jerzy Grotowski şi Thomas Richards, însoţit de comentariul lor auctorial. Ca o dovadă a preciziei acestei structuri stă faptul că Acţiunea a fost filmată timp de câteva zile, de fiecare dată integral, dar din locuri diferite ale sălii, iar imaginile montate într-o singură secvenţă. Sunetul, în schimb, provenea numai din prima zi a înregistrărilor. Cu toate acestea nu au existat probleme prea mari la montajul filmului, nu a existat nici un decalaj temporal între imagine şi sunet.

Vizionarea Acţiunii în Polonia a fost posibilă pentru prima dată în 1997, cu ocazia celei dintâi vizite a Workcenter of Jerzy Grotowski. Thomas Richards amintea că, lucrând la Acţiune, s-a încercat găsirea unui soi de fereastră – cel mai bun loc din spaţiul sălii, din care martorii ar fi putut eventual privi. La rândul său, Grotowski compara munca trupei cu un conductor electric închis, prin care circulă curent – atunci când „martorii” privesc Acţiunea apare un alt conductor, iar din cel aflat sub tensiune sar spre al doilea scântei. Fereastra din Acţiune însemna cincisprezece scaune, amplasate în partea stângă a sălii, uşor în diagonală, pe trei rânduri. Sala era de un alb pur. Protagoniştii Acţiunii erau îmbrăcaţi în cămăşi albe şi pantaloni negri, doar Richards avea pe el pantaloni albi, iar femeia avea o rochie colorată.

Acţiunea se raporta la arhetipuri fundamentale şi trezea un număr impresionant de asocieri de natură direct religioasă. Însă nu povestea nimic, nu avea o naraţiune în sens tradiţional, iar fluxul de asocieri al spectatorului era nevoit să se îndrepte în direcţii diverse. Trebuie remarcat un lucru – perfecţiunea şi precizia creatorilor Acţiunii erau extraordinare. Spectatorul care cunoştea expresia pe alocuri sălbatică din spectacolele lui Grotowski Prinţul constant sau Apocalypsis cum figuris la Teatrul Laborator era uimit mai întâi de liniştea, concentrarea şi calmul acţiunilor. Dar acesta era doar stratul interior, căci expresia era acolo la fel de puternică, doar că formulată în alt mod, cumva îmbibată în interiorul actorului. Acţiunea curgea extrem de armonios. Chiar şi cea mai delicată mişcare avea o forţă uimitoare. Aş da exemplu o scurtă secvenţă: unul după altul, toţi protagoniştii se mişcă având genunchii îndoiţi (pas denumit yanwaloo, preluat din tradiţia voodoo), foarte subtil, în acelaşi ritm. Ating uşor podeaua cu talpa, cu degetele îndoite, şi împing piciorul înainte, ca şi când totul s-ar concentra în această mişcare delicată şi paralizantă. Concentrarea creşte continuu, iar ochii spectatorilor rămân prizonierii acestei mişcări-ritm. Şi brusc, într-o fracţiune de secundă, totul se eliberează, protagoniştii se împrăştie liber în diferite direcţii. Cu siguranţă, aceasta nu a fost încheierea mişcării în urma unui impuls trimis de unul dintre protagonişti. Pur şi simplu mişcarea s-a încheiat simultan la toţi. Mi-e greu să explic, dar a fost un moment de extraordinară armonie.

Lucrurile stăteau asemănător şi în cazul cântecelor. Thomas Richards, Performerul principal din Acţiune, vorbeşte mult despre eficienţa organică a acţiunii cântecelor vibratorii folosite asupra interpretului lor. Jerzy Grotowski amintea că:

în construirea Acţiunii”, majoritatea elementelor-sursă aparţin, într-un mod sau altul, tradiţiei apusene. Toate sunt legate de ceea ce numim leagăn”, în sensul de leagăn al Occidentului”. Asta înseamnă Egiptul antic, vechea Sirie, Israelul, Grecia antică. Sunt, de pildă, texte în cazul cărora nu se poate stabili provenienţa, ci doar faptul că a existat un material care a circulat prin Egiptul antic, dar apare şi o altă versiune, în greceşte. În vremurile antichităţii, întregul teritoriu al Egiptului, dar şi Israelul, Grecia şi Siria, constituiau un leagăn unic. Cântecele iniţiatice pe care le folosim (atât cele provenite din Africa neagră, cât şi cele din Caraibe) sunt înrădăcinate în tradiţia africană; în munca noastră, le tratăm ca pe o continuare a unui fenomen care a funcţionat în vremurile antice în Egipt (sau în rădăcinile care au precedat acel fenomen), deci ca o ramificaţie a leagănului nostru. (2)

Este izbitoare, în schimb, diferenţa dintre modurile în care Jerzy Grotowski trata cuvintele rostite şi cele cântate. Cântecele erau interpretate în limbile din care proveneau, dar cuvintele rostite din acel „material care a circulat prin Egiptul antic”, adică din Evanghelia după Toma, erau în engleză. Însă nu într-o engleză până la capăt corectă gramatical, căci traducerea din coptă fusese realizată cuvânt cu cuvânt. Apoi, cuvântul copt fusese schimbat în cuvânt englezesc, fără a ţine cont de regulile gramaticale.

De fapt, în Acţiune apar puţine cuvinte. Textul Evangheliei după Toma apare în diferite contexte. Iată exemplul unui fragment folosit în Acţiune – pilda (logion) 50 din Evanghelia după Toma:

Dacă vă vor întreba:

„De unde sunteţi?”, spuneţi-le:

„Noi am venit din lumină, din locul

unde lumina a luat fiinţă prin ea însăşi,

a apărut şi s-a arătat în chipul lor”.

Dacă vă vor zice: „Voi cine sunteţi?”, spuneţi-le:

„Noi suntem copiii ei şi aleşii

Tatălui cel Viu”. Dacă vă vor întreba:

„Care este semnul Tatălui vostru în voi?”,

spuneţi-le: „Mişcare

şi odihnă totodată”.

Evanghelia după Toma a apărut la sfârşitul secolului al II-lea, probabil în limba greacă, deşi unii cercetători susţin că a fost o traducere din limba siriană. A fost alcătuită la Edessa, potrivit tradiţiei siriene. Menţiunile şi citatele din Evanghelia după Toma erau cunoscute din scrierile Părinţilor Bisericii şi din manuscrisele descoperite în Grecia, la Oxirinhos. În 1945, la Nag Hammadi, în Egiptul Superior, a fost descoperită o bibliotecă cu treisprezece codexuri copte pe papirus, printre ele fiind şi textul întregii Evanghelii după Toma.

În cântecele folosite în Acţiune, funcţia semantică este însă una complet diferită. Cântecele provin din Africa sau America Latină, câteodată se leagă de cultul posesiunii (voodoo). Toate sunt extrem de vechi. Semnificaţia cuvintelor nu este cunoscută celor care cântă; totuşi – spunea Richards – învăţându-le, ei nu întrebau care este sensul. Mai mult chiar, uneori nici nu ştiau la ce „folosea” un cântec anume, care era locul lui în ritual.

O abordare atât de radicală a sensului cuvântului trebuie să atragă atenţia. Pe de o parte, observăm imensa pietate în a nu trece cu vederea nici cel mai subtil sens al cuvântului rostit (Evanghelia după Toma), pe de altă parte împingerea semnificaţiilor în afara zonei de înţelegere, combinată cu precizia faţă de cele mai mărunte sunete, intonaţii, timpi şi ritmuri ale cântecelor.

Totuşi, trebuie clar subliniat faptul că elementul principal în activitatea Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards rămân nu cuvintele textelor, ci cântecele vibratorii. Grotowski aştepta de la performer măiestria detaliului. Sunetele cuvintelor însuşite cu precizie jucau rolul de transmiţător al cântecului; citându-l pe Grotowski:

Cântecul devine semnificaţie în sine prin calităţile vibratorii; chiar dacă nu se înţeleg cuvintele, e suficientă receptarea calităţilor vibratorii. Când vorbesc despre această semnificaţie”, vorbesc totodată despre impulsurile corpului; asta înseamnă că sonoritatea şi impulsurile însele sunt semnificaţie, direct, nemijlocit.(3)

În opinia lui Grotowski, prin intermediul cântecului, tratat ca un instrument precis, se poate ajunge la elementele luminoase.

Privind Acţiunea exclusiv ca un spectacol, ar trebui să afirm: o operă remarcabilă, una dintre cele mai frumoase. La nivelul tehnicii şi structurii dramatice, la nivelul cursivităţii, calităţii, intensităţii şi la multe alte niveluri, Acţiunea s-ar putea apăra în faţa oricărui public. Pe de altă parte însă, după vizionarea Acţiunii sunt înclinat să împărtăşesc ideea lui Grotowski potrivit căreia performerii au reuşit prin intermediul acestei structuri să treacă într-un nivel subtil şi să menţină, chiar dacă numai pe durata Acţiunii,  subtilitatea şi luminozitatea.

Dar mie – spectatorului – mi-a fost dat numai dorul după acest fel de luminozitate. Căci nu am „realizat acţiunea”.

Apare aici o nouă întrebare: ce a reprezentat Acţiunea pentru Grotowski? De unde a ştiut el cum să folosească instrumentul care, ţinând cont chiar şi numai de limitările actoriceşti şi vocale, nu i-a fost accesibil în practică? Niciodată nu a fost Performer. Îşi spunea chiar el învăţătorul Performerului. Dar cred că nimeni nu va reuşi să răspundă azi la această întrebare.

 

Traducere din limba polonă de Sabra DAICI

 

 

(1) Jerzy Grotowski, Discurs cu ocazia primirii titlului doctoris causa, „Notatnik Teatralny" nr. 4/1992, Wrocław, p. 23.

(2) Jerzy Grotowski, Od zespołu teatralnego do Sztuki jako Wehikułu (De la trupa de teatru la Arta ca Vehicul), „Notatnik Teatralny" nr. 4/1992, Wrocław, pg. 40.

(3) ibidem, p. 37.