Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Avanpremieră „Teatrul azi” nr.11-12: Un interviu cu Vlaicu GOLCEA sau firescul drum de la jazz la muzica de teatru

Avanpremieră „Teatrul azi” nr.11-12: Un interviu cu Vlaicu GOLCEA sau firescul drum de la jazz la muzica de teatru

Absolvent al Conservatorului din Bucureşti, secţia jazz, Vlaicu Golcea a început să lucreze în teatru la Green Hours. Este un fan declarat al lui Béla Bartók şi consideră că elementele folclorice româneşti vor fi mereu de actualitate, spre inspiraţia multora. A avut ocazia să-i vadă pe Radiohead în concert, îl admiră pe Brian Eno ca artist şi producător, iar singura muzică de teatru pe care a ascultat-o anul acesta şi l-a impresionat este cea din Prinţesa Turandot după Carlo Gozzi, în regia lui Andriy Zholdak (compozitor Vladimir Klykov). A colaborat foarte mult cu Radu Afrim, acest David Lynch al teatrului autohton, iar cel mai recent spectacol la care a lucrat (Breaking the Waves, după scenariul lui Lars von Trier, regia Radu-Alexandu Nica, la Teatrul Naţional „Radu Stanca”, Sibiu) i-a completat palmaresul şi i-a stimulat orgoliul de a fi compus pentru un proiect ambiţios şi „consistent”, cum el însuşi îl defineşte. După câteva premii, printre care şi un trofeu UNITER, „bifat” în 2009, nu se mai vede întors la jazz. Poate că e momentul potrivit pentru un prim album cu muzică de teatru semnat Vlaicu Golcea.

 

Veronica Plăcintescu: Cum ai ajuns să faci jazz? Şi reaminteşte-mi, te rog, cum ai ajuns să... nu mai faci jazz?

Vlaicu Golcea: Am început să ascult jazz în clasa a noua… dar abia la sfârşit de liceu mi-am dat seama că asta vreau să fac. Pentru mine, a venit ca o noutate târzie, iar zona între jazz şi rock îmi era neclară, cu atât mai mult cu cât ascultam foarte mult rock progresiv; ambele genuri ofereau, după mine, o doză mare de libertate, iar publicul lor era cam acelaşi... gustând acea libertate la nivel subliminal. Nu mai fac jazz de ceva vreme, pentru că mă interesează mult mai mult zona în care evoluez în momentul de faţă. Jazz-ul mi se pare o muzică care a plecat de la nişte condiţii istorice, sociale şi culturale foarte specifice, care nu pot fi reproduse în România. Nu mai cred în muzica asta... nu mai cred în mine făcând-o... nu mai reuşesc să mă exprim astfel. E o doză mult prea mare de limbaj care trebuie respectată ca să mai poţi fii liber. Nu e vorba de suficienţă sau snobism... însă nu mai simt nevoia; nu mă mai identific cu acest gen.

V.P.: Care sunt perioadele din jazz care te-au fascinat cel mai mult?

V.G.: Aş spune că de la bebop încolo; de la Charlie Parker până la John Coltrane, jazz-ul s-a simţit cu adevărat consistent. Apoi, creaţia lui Miles Davis şi Herbie Hancock, plus trupele aferente, care au deschis porţile spre fusion şi spre progresiv. Şi anii ’80 sunt de referinţă, însă deja ceea ce se producea atunci nu mai era 100% jazz, după părerea mea.

V.P.: Şi de la jazz la… teatru? Când, în ce fel şi datorită cui a început să te pasioneze acest domeniu?

V.G.: Prima piesă la care am lucrat efectiv a fost în regia lui Radu Afrim. Ne-am întâlnit la Green Hours acum câţiva ani. El montase Kinky ZoOne, spectacol foarte bun, care mie îmi plăcea enorm şi care, din păcate, de la un moment dat, nu s-a mai jucat. Până să mă fi cunoscut şi împrietenit cu Radu, mai colaborasem cu Cristi Juncu la Teatrul din Arad, dar asta a fost cel mult un preambul la primul spectacol la care am lucrat propriu-zis, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte de Matei Vişniec, montat de Radu la Cluj. Au urmat, apoi, trei–patru spectacole consecutive, tot în regia lui, fiecare purtând semnătura şi amprenta sa specifică. Cea mai recentă colaborare a noastră a fost la Piaţa Roosevelt de Dea Loher, montare la Teatrul Naţional  „Mihai Eminescu” din Timişoara. Scoţând din ecuaţie faptul că am lucrat cu Radu, eu cred că e un spectacol foarte reuşit şi care bifează câteva din preferinţele mele în materie de teatru.

V.P.: Cum ai putea descrie comunicarea ta cu Radu Afrim?

V.G.: Radu este un regizor cu o cultură muzicală incredibilă, care trece de nivelul culturii de bun simţ şi intră într-o zonă de detalii muzicale pe care nu le-am explorat împreună cu alţi regizori. Pentru el, muzica e foarte importantă, e indispensabilă; fără muzică, spectacolele lui Radu Afrim nu ar mai fi la fel. E singurul regizor cu care am lucrat, căruia îi place să asculte muzica înainte de a monta un spectacol. Poate chiar construi un spectacol pornind de la muzică.

V.P.: Care dintre coloanele sonore compuse de tine până acum îţi sunt cu un pic mai dragi decât celelalte? Care te reprezintă cu precădere?

V.G.: Sunt foarte ataşat de piesele Liei Bugnar; de Cheek to Cheek de Jonas Gardell şi joi.megaJoy de Kathalin Thuroczy, spectacolele lui Radu Afrim; Electra după Euripide şi Somnul de Jon Fosse, în regia lui Sorin Militaru; Auto-Da-Fé de Tennessee Williams şi Krum de Hanoch Levin, montate de Theodor Cristian Popescu; dar şi Hamlet după Shakespeare şi recentul Breaking the Waves, după Lars von Trier, puse în scenă de Radu-Alexandu Nica.

V.P.: Există criterii după care te ghidezi în alegerea proiectelor la care lucrezi?

V.G.: Eu sunt adeptul unui stil de lucru care ţine mult de latura subiectivă a lucrurilor; nu colaborez decât cu oameni care îmi plac şi cu care comunic foarte bine. Sunt foarte sensibil la latura umană. Nu cred în tensiunile creatoare – sunt (cel mult) mituri. Spre exemplu, Breaking the Waves e un proiect la care s-au întâlnit mulţi artişti, care au lucrat excepţional împreună, care au format o echipă profesionistă, şi n-a existat niciun fel de conflict între ei. Cred că prietenia sinceră şi bunul simţ pot da rezultate spectaculoase.

V.P.: Dar chiar şi atent şi sensibil la  „factorul uman” fiind, n-ai avut parte de colaborări care să nu se fi ridicat, ulterior, la aşteptările tale?

V.G.: Sigur că am fost implicat în proiecte de care, ulterior, n-am fost mulţumit, dar de fiecare dată trebuie să existe şi trebuie căutată o cale de mijloc. Singurul lucru pe care nu-l înţeleg e motivul pentru care mă cheamă oamenii care nu vor, de fapt, să mă cheme, care nu ştiu ce fac eu, care nu-şi doresc să accepte ce le propun şi care au nevoie de ceva mult mai facil. Cea mai mare problemă care apare în muzica de teatru, din punctul meu de vedere, ar fi că nu există o graniţă concretă între ilustraţia muzicală şi compoziţia originală. Eu îmi doresc să fac coloane sonore 100% originale, special compuse pentru un spectacol. Un act creator onest implică muncă de echipă. Dacă ţi-ai propus să lucrezi cu un compozitor, într-un fel sau altul, îl creditezi ca parte componentă a echipei creatoare. Trebuie să-i laşi cât de cât mână liberă, însă şi el trebuie să fie extrem de deschis – până la urmă, el semnează o coloană sonoră, dar spectacolul este semnat de regizor. E o ierarhie foarte clară şi, în virtutea ei, ar trebui să se creeze în echipă fără alte tensiuni.

V.P.: În ce măsură îţi oferă teatrul satisfacţie creatoare, în condiţiile în care ştii că nu pentru muzică vine publicul la spectacol?

V.G.: Eu încerc să privesc muzica din mai multe puncte de vedere, nu strict din cel al muzicianului care face muzică pe scenă. Compoziţiile mele implică şi un anume tip de research. Întotdeauna m-a interesat, dincolo de performance-ul propriu-zis, modul în care se transmite muzica de la artist la public. Totul porneşte de la întrebările mele legate de muzică şi de la tipul de funcţionalitate pe care o poate avea. Mă fascinează când muzica reuşeşte să devină cărămida din zidul spectacolului, alături de celelalte arte; în cazul ăsta, şi modul în care creezi trebuie să se schimbe, pentru că, într-adevăr, muzica nu mai este centrală. Mă interesează îndeosebi ce anume din limbajul muzical poate să comunice atunci când muzica nu este în prim-plan; care dintre elementele muzicii devin puternice în momentul în care muzica nu mai este personajul principal. Aşa am ajuns să compun pentru teatru, dar şi pentru film sau dans.

V.P.: Există riscul ca muzica ta să devină comercială, în măsura în care un public tot mai numeros începe s-o cunoască?

V.G.: Muzica pe care o fac nu are legătură cu publicul. Eu nu creez pentru feedback. Dacă faci asta, e ceva eronat în actul creator. Creaţia este o formă de expresie... iar eu creez pentru mine. Într-adevăr, dacă se întâmplă ca publicul să rezoneze la formă finală, este foarte bine şi acest fapt dă calitate creaţiei; dar nu cred că impulsul creator are legătură cu finalitatea actului creator, pentru că artistul nu poate fi altruist. Dar faptul că spectacolele la care am lucrat ajung să se joace cu casa închisă nu poate fi decât un lucru bun.

V.P.: Ai vreo tehnică actoricească preferată, care crezi că se potriveşte mai bine compoziţiilor tale?

V.G.: Nu există un anumit gen de actorie – muzica se construieşte în funcţie de diversele genuri şi modalităţi de a juca pe scenă. Există actoria „clasică”, în care actorul este obişnuit să fie „ajutat” de muzică şi care are un fel de „a vorbi peste” piesa muzicală. Mai există însă şi un mod de raportare la muzică – pentru care votez –, care consideră coloana sonoră atât un univers în sine, cât şi complementar spectacolului, în sensul că muzica poate trăi şi independent de el. Mi-aş dori ca ascultând muzica doar (fără să vadă spectacolul), publicul să poată intra în spiritul propus de ideea teatral-regizorală ori să-i fie indus acelaşi sentiment pe care i l-ar declanşa vizionarea efectivă a spectacolului.

V.P.: Cât de mult contează să fii tânăr în meseria ta, în întregul proces creator? Cât de mult te ajută vârsta să ai o viziune modernă şi să continui să înveţi, să descoperi noul?

V.G.: Contează enorm! Pe mine mă sperie faptul că peste zece–cincisprezece ani aş putea să fiu cantonat în ceea ce fac. Observ un tipar la majoritatea artiştilor – ajung la apogeul creaţiei atunci când experimentează, dar din momentul în care îşi găsesc vocea, ceea ce fac nu mai reprezintă decât variaţiuni pe aceeaşi temă. Este o întrebare pe care mi-o pun foarte des: când o să îmi alunece piciorul, iar eu n-o să-mi dau seama?

V.P.: Sunt teatrele româneşti deficitare la capitolul dotări tehnice? Şi cât de mult poate tăia acest deficit din elanul unui artist?

V.G.: Chiar şi în Bucureşti, sunt puţine teatre care au un arsenal tehnic cu ajutorul căruia poţi face tot ce-ţi doreşti. Deocamdată, Sibiul este locul unde n-am avut nici o problemă tehnică, nemaivorbind de faptul că acolo există doi operatori de sunet care sunt mici artişti la rândul lor… Ce este cu adevărat păcat e faptul că sunt, în provincie mai ales, oameni care îşi doresc să lucreze şi n-au condiţiile tehnice necesare. La Târgu Mureş, Odorhehiu Secuiesc, Gheorghieni sunt oameni care-şi doresc să facă teatru în nişte condiţii care unui bucureştean i s-ar părea de neconceput. Alt aspect trist e că nu există oameni profilaţi pe o anumită meserie – aceea de producător. De altfel, ceea ce lipseşte în această branşă, de fapt în întreaga ţară, este nişarea. Trăim într-o ţară de generalişti, nu de specialişti.

V.P.: Ţi s-a propus să compui pentru teatru radiofonic? Ţi-ar plăcea?

V.G.: Chiar foarte mult. Prietenul meu, Theodor Cristian Popescu, mi-a propus să facem un spectacol de teatrul radiofonic la Târgu Mureş, care, însă, deocamdată, nu s-a concretizat. Ar fi o adevărată provocare, pentru că muzica ar prelua rolul scenografiei, ar deveni factor de influenţă direct, pe când pe o scenă, ţine mai mult de o anumită subtilitate. Pentru mine, radioul este un obiect magic, plin de nostalgie. Multe din spectacolele la care am lucrat au în decor şi câte un radio care funcţionează. În Auto-Da-Fé (Teatrul Naţional „Radu Stanca”, Sibiu), Somnul (Teatrul Naţional Târgu Mureş), Piaţa Roosevelt (Teatrul Naţional „Mihai Eminescu”, Timişoara), Toţi fiii mei de Arthur Miller (la TNB) – radioul devine personaj principal fără să-ţi dai seama…

V.P.: Cum vezi cultura românească în viitorul apropiat?

V.G.: Eu cred că deja începe să se simtă nevoia de calitate în cultură, iar teatrele din România îşi doresc asta. A început să fie o competiţie între teatrele din ţară, ceea ce e foarte bine. Sibiul cred că poate servi drept model din multe puncte de vedere. În Bucureşti e un haos, dublat de un sindicalism care nu are nici o legătură cu arta, cu actori pentru care sunt mai importante şuşele, dar şi cu echipe manageriale pe măsură. Asta în afară de oamenii de calitate – bineînţeles. Sper ca, în scurt timp, lucrurile să evolueze şi cultura să revină şi în oraşul meu, pe care îl iubesc atât de mult. Oricum, în general, în Europa, cele mai mari centre teatrale nu sunt capitalele... În Marea Britanie, nu vorbim de Londra, ci de Edinburgh.

 

Veronica PLĂCINTESCU

 Foto: Cosmin Bumbuţ