Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Continu“, al coregrafei Sasha Waltz, prezentat la Haus der Berliner Festspiele. Corespondenţă de Aura Cumita

„Continu“, al coregrafei Sasha Waltz, prezentat la Haus der Berliner Festspiele. Corespondenţă de Aura Cumita

 

Continu este o coregrafie semnată de binecunoscuta şi, în ultima vreme, tot mai aclamata coregrafă germană Sasha Waltz. Continu nu este o producţie chiar nouă. Spectacolul a avut premiera în Schauspielhaus Zürich în vara anului 2010, iar în luna noiembrie a aceluiaşi an a fost invitat în cadrul festivalului „Spielzeit Europa” din Berlin. În 2011, a fost din nou invitat în cadrul aceluiaşi festival la Haus der Berliner Festspiele, Sasha Waltz prezentând totuşi o coregrafie uşor modificată faţă de prima variantă.

 

Spectacolul a primit influenţe puternice mai cu seamă de la două proiecte realizate de coregrafă în 2009 – Dialog 09 – pentru inaugurarea artistică a Noului Muzeu din Berlin restaurat de către arhitectul David Chipperfield precum şi a Muzeului MAXXI (Muzeul Naţional de Artă a Secolului XXI) din Roma, arhitect Zaha Hadid. Titlul coregrafiei trimite direct la ideea continuităţii acestor două proiecte muzeale. În plus, sunt introduse elemente dezvoltate în coregrafiile din ultimii zece ani. Intenţia spectacolului este un soi de bilanţ care încearcă în acelaşi timp să evidenţieze o linie unificatoare a ideilor coregrafice puse în scenă până acum de Sasha Waltz. Se poate spune că spectacolul se constituie şi ca o reflecţie asupra propriei munci coregrafice.

Într-un amplu interviu acordat lui Giselind Rinn pentru alcătuirea caietului program „Spielzeit Europa 2010“, Sasha Waltz oferă interlocutoarei toate reperele ei intenţionale cu privire la acest proiect, dar şi chei de înţelegere pentru coregrafiile anterioare. În continuare voi cita fragmente relevante din acest interviu, pentru ca apoi să compar analitic autoreflecţia coregrafei cu produsul final. Despre conceperea spectacolului Continu Sasha Waltz mărturiseşte că „piesa prelucrează tema melancoliei agitate, a voinţei, a emoţiei brute şi dezinhibate în contrast cu distanţa spiritului sau cu controlul. Aceste teme se regăsesc în ambele părţi, în prima parte, neagră, în care este vorba despre ancorarea în pământ, despre instincte şi despre dorinţă. A doua parte este partea spirituală. Există o privire distanţată asupra sa însuşi/ însăşi. (...) Mă preocupă teme care m-au interesat deja în Jagden und Formen (Vănătoare şi Forme – 2008, proiect realizat în colaborare cu renumitul componist german Wolfgang Rihm, A.C.): femeia sălbatică, vrăjitoarea neînfrânată, aici ca grup foarte amplificată. (...) Calităţile mişcării, ritmul preiau ideea cercului şi a curgerii. Râul neîntrerupt al vieţii sau respiraţia repetată. (...) O altă temă la care mă întorc mereu şi despre care am vorbit deja, poate fi numită „femeia sălbatică” sau „vindecătoarea” sau „vrăjitoarea”. Aici nu este vorba despre actul creaţiei, nu despre maternitate, ci despre elementul pereche destructiv al fertilităţii. Acest aspect al morţii este important. Suferinţa, care sălăşluieşte în fiecare act de creaţie. (...) În Continu stau în centru chestiuni care m-au mişcat în munca mea din ultimii ani. Mai ales formaţiile de grup şi relaţia dintre individ şi grup sunt teme pe care le-am prelucrat în repetate rânduri în multe piese în moduri diferite. (...) Dar am vrut să cercetez şi dinamica dintre doi oameni, dintre bărbat şi femeie, dintre femeie şi femeie, respectiv dintre bărbat şi bărbat în contrast cu grupul din care se desprind părţi în duete şi triouri. (...) Continu a devenit o piesă neobişnuită pentru mine. Există teme, care în munca mea reapar, dar ele au căpătat aici o formă cu totul nouă. Însă sunt şi alte aspecte care chiar şi pe mine m-au surprins şi pe care, în patosul lor, în inevitabilitatea lor sau pur şi simplu în frumuseţea lor, le-am permis. Nu să fugim de patos, ci să-l privim atent. Se pare că aşa trebuie să povestesc.”

Piesa este – aşa cum a fost precizat mai sus – alcătuită din două părţi: una întunecată sau „neagră”, cealaltă luminoasă, prin care coregrafa a dorit să opună imaginea instinctuală a râvnei, a dorinţelor uneia spirituale, elevate şi contemplative. Scena primei părţi se desfăşoară între trei pereţi negri, pe o podea neagră, ca o cutie care restrânge scena propriu-zisă. Costumele dansatorilor sunt de un negru-metalic – rochii în cazul dansatoarelor şi tricou cu pantalon în cazul dansatorilor – cu excepţia a doi dintre ei care poartă costume de culoare pământie. Această minimă variaţiune în cazul costumelor se va menţine pe tot parcursul primei părţi la nivelul mişcărilor coregrafice: este picătura de individuaţie care se eschivează parţial întregului. Primul dans al celor şase dansatoare acompaniat de două piese ale compozitorului grec Jannis Xenakis (1922 - 2001), Concret PH şi Rebonds B (numai percuţie) se constituie ca o incantaţie, un preludiu destul de bine construit care nu prevesteşte însă nimic din ceea ce va urma. Şi ceea ce urmează este exact centrul de greutate al întregii piese: anume coregrafierea concertului pentru orchestră Arcana (1927) a lui Edgar Varèse (1883 -1965) urmat de alte două compoziţii muzicale ale acestuia Hyperprism (1923) şi Ionisation (1929 -1931). Arcana este un concert cu accente extrem de violente şi dramatice care amintesc de Le sacre du printemps – baletul compus de Stravinski în 1913. Aici trebuie remarcată o anumită calitate a discursului în interpretarea coregrafică a lui Varèse: accentele violente şi dramatice sunt adesea respinse prin punctuaţia unor mişcări ce par a fi arbitrare, uşor hilare. Contrastul astfel genial creat mizează pe o disonanţă extrem de elegantă între mişcare şi dramatismul muzicii, reuşind să deschidă un nou câmp interpretatoric: dramatismul comic care se sustrage tragicului, notă în care, după cum vom vedea se şi va încheia prima parte. Presa germană a apropiat această parte a spectacolului de Le sacre du printemps al lui Stravinski şi al Pinei Bausch, de seria Pinturas Negras a pictorului spaniol Fransico Goya şi chiar de Metropolis a lui Fritz Lang. Nu mă voi referi aici la asocierile cu arta plastică sau cinematografică, ci voi rămâne în registrul dansului. Dacă cele două compoziţii muzicale sunt înrudite ca forţă dramatică şi accente violente, Continu nu poate fi asociat cu baletul Frühlingsopfer al Pinei Bausch pentru că nu este suficientă prezenţa unui grup de dansatori, al unui corpus de dansatori care performează un dans ritualic pentru a apropia cele două imagini. E adevărat că ambele coregrafii tematizează relaţia individului cu întregul dar în cazul lui Continu imaginea jertfei este absentă. În coregrafia Sashei Waltz nu există victime, nu există sacrificiu, ci numai vânători: atât în grup, cât şi individual, dansul este o permanentă vânătoare. Se poate admite că aici victima devine vînătorul însuşi, care cade pradă propriei sale dorinţe de a vâna, de vreme ce la orizont nu se iveşte nicio pradă. Chiar şi duetele nu aduc pe scenă decât confruntări între perspectivele de vânători. Pe când Frühlingsopfer pune accentul mai ales pe principiul fertilităţii tocmai prin ideea jertfei, pentru că aceasta este cea care face posibilă naşterea, de pildă a primăverii, în Continu, principiul naşterii şi al fertilităţii este negat de ideea de vânătoare a unei prăzi inexistente sau de vânătoare a aerului şi, prin urmare, iluzorie. Mai mult, dansul ritualic din piesa Pinei Bausch are o conotaţie erotică şi telurică foarte bine prinse atât la nivelul costumelor alese, în picturalitatea scenei acoperită la propriu de pământ, cât şi la nivelul mişcărilor dansatorilor care nu doar sacrifică ci dau naştere în egală măsură. În schimb, erotismul şi sexualitatea şi, prin aceasta, chiar şi teluricul, care prin definiţie nu poate să nu conţină ideea de fertilitate, lipsesc cu desăvârşire în dansurile ritualice din Continu. Negrul constrângător, căruia îi sunt refuzate calităţile de reflectare a luminii, trimite la falsa judecată şi reprezentare conform cărora instinctele sunt negre, întunecate. Luciul costumelor este refractar, el nu produce luminozitate, conotând astfel mutilarea individului prin exacerbarea instinctelor. Optica mutilării este amplificată şi de lumina sărăcăcioasă a reflectoarelor care cade perpendicular pe chipul şi corpul dansatorilor generând figuri groteşti, urâte, cu atât mai vizibile în cazul solo-urilor şi al duetelor. Când se desprinde de grup, individul devine o existenţă mutilată, abia în grup el este învestit cu sens.

Ar mai fi ceva de adăugat despre tematica relaţiei dintre grup şi individ şi cum se creează aceasta, precum şi despre ideea cercului şi a curgerii. Într-adevăr, coregrafia reuşeşte să tematizeze foarte bine relaţia dintre un întreg şi individ, dintre un corp de dansatori şi un altul, dintre un individ şi un altul. Este clar că o preocupă această temă pînă la obsesie şi explorează tot felul de posibilităţi de reprezentare: dar perspectiva se limitează la conceptual, la nivelul strict al cercetării: ea nu este încorporată într-o poveste. Intenţia coregrafei este să tematizeze principiul destructiv, totuşi dându-şi seama că principiul distructiv nu poate exista independent de cel al creaţiei şi, ignorându-l pe acesta din urmă ca să nu cadă în nihilism pur, recurge la eschivă sau la aşa numita variaţiune pe o temă, de asimetrie pe fondul unei simetrii. Sfârşitul primei părţi o dovedeşte clar. Ultima scena îi prezintă pe cei 23 de dansatori aliniaţi în linie dreaptă lipiţi de perete cu faţa spre public. La doi metri distanţă pe partea laterală, tot lipit de perete, dar în profil, un dansator începe să strige tare şi în mod repetat „pam”, imitând într-un mod uşor caricatural, dar în acelaşi timp detaşat, fără patos, zgomotul unei puşti. Strigătele nu sunt nici agitate sau precipitate, nici ameninţătoare sau violente. Rând pe rând cade câte un dansator, câte o dansatoare la podea, parcă răpuşi de aceste „pam-pam-uri”. Doi dansatori însă încep un duet romanţios, elegant, în cele din urmă se prăbuşesc şi ei la podea. La sfârşit, vii mai rămân cel care a declanşat seria de morţi şi unul care pur şi simplu a refuzat să moară: ei se privesc reciproc, par a nu înţelege, încep să alerge pe scenă fără nici un scop şi dezordonat printre trupurile căzute, nu găsesc absolut nicio o soluţie, nicio ieşire din această condiţie caricaturală şi vor părăsi scena într-un final cam întârziat prin stânga, respectiv prin dreapta. Aici moartea nu survine în urma unei suferinţe, a unei angoase, ci subit, ca o ştergere, printr-un clic, a unui document din calculator. Moartea este absurdă: se moare degeaba pentru că se trăieşte degeaba. Patosul pe care Sasha Waltz a dorit să-l exprime capătă dimensiunea unei suferinţe lipsite de tragic şi pe alocuri caricaturală. Dacă prin aceasta Sasha Waltz a dorit să transmită că lumea instinctelor este o lume a lipsei de perspectivă, a unui „degeaba” absurd şi mutilant, atunci a reuşit fără îndoială.

Tema curgerii sau a cercului sunt slab reprezentate, alergarea în cerc a dansatorilor, dezorganizarea grupului şi reorganizarea lui într-o formă compactă nu sunt suficiente pentru a crea o imagine puternică a fluidităţii.

Partea a doua, mai scurtă, îşi propune – aşa cum a declarat şi coregrafa – să tematizeze spiritul contemplator. Iar pentru acest scop, întreaga parte a doua este scăldată într-o lumină caldă. Podeaua neagră este acum acoperită de o foaie albă imensă. Un dansator apare pe scenă în slip şi execută un solo cu mişcări foarte puternice şi încordate, neacompaniat de muzică: atenţia cade pe picturalitatea corpului în dans. Admirabilă imagine creată prin asocierea in nuce a corpului uman dansând cu spiritul contemplator! Pe rând apar alţi doi dansatori cu aceeaşi costumaţie sumară. Registrul muzical devine blând cu accente calde şi chiar duioase: formidabila piesa Zipangu a lui Claude Vivier, precum şi Quartetul pentru Oboi în F-dur a lui Mozart însoţesc această a doua parte. Costumele dansatorilor sunt albe, negre, pământii, maron închis. Există varietate şi individualitate şi un joc excelent de simetrie şi asimetrie. Accentul se pune acum pe grupuri mai mici, perechi şi triouri şi nu pe grupul mare şi compact de dansatori mult mai prezent în prima parte. Un element marca Sasha Waltz care în Impromptus atinge o dimensiune poetică excepţională este colorarea acestei hârtii albe cu negru şi roşu pe care dansatorii o realizează cu paşii lor, ţinând între degete de la picioare cărbuni de desen. În Continu acest element nu are, însă, aceeaşi forţă din pricina faptului că nu este urmărit în mod consecvent şi în sine: capacitatea corpului uman de a produce un tablou, o pictură prin mişcarea membrelor nu este explorată în toate dimensiunile ei. Duetul din final pe fundalul acestei hârtii între timp pictate şi ridicate pe verticală de către patru dansatori cărora li se văd numai degetele mâinilor este, din păcate, nereuşit: cei doi protagonişti nu se potrivesc nici în simţire şi nici în corpuri. Între ei nu există comuniune, nu există tandem, deşi aceasta pare a fi intenţia. Duetul e stângaci. Păcat de Mozart.

Scena din final este însă o idee foarte bună în sensul lui „a întoarce foaia” sau a lui „a da pagina” şi „a închide un capitol”: dintr-un colţ din spatele scenei un dansator va apuca această foaie şi o va petrece pe deasupra propriului corp pînă în capătul diagonal din faţa scenei, îngropându-se în ea. În planul discursului metaforic, ideea acestei „turnuri”este adecvată structurii întregii concepţii care a stat la baza coregrafiei. Dar bilanţul în sine pare să fie o autoreflecţie care din nefericire diminuează calităţile coregrafice ale Sashei Waltz. În plus, discursul Sashei Waltz privind opoziţia instinct – spirit rămâne tributar unei prejudecăţi conform căreia instinctul este distrugător, şi întunecat, iar spiritul cel luminos şi creativ. Din această perspectivă discursul Sashei Waltz este extrem de sărac, simplificator şi, deci, ireal.

 

Aura Cumita

 

Foto: Sebastian Bolesch

 

 

Regie şi Coreografie: Sasha Waltz

Costume: Bernd Skodzig

Scenografie: Thomas Schenk, Pia Maier Schriever, Sasha Waltz

Lumini: Martin Hauk

Dramaturgie: Jochen Sandig

Muzică: Iannis Xenakis, Edgar Varèse, Claude Vivier,Wolfgang Amadeus Mozart