Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

"Andrei Şerban în strălucită ofensivă cehoviană" de Doina Modola ("Trei surori" de A.P. Cehov, în regia lui Andrei Şerban – Teatrul Naţional din Budapesta)

Personalitate dinamică, având oroare de încremenire şi revendicându‑şi o libertate stilistică fără limite, mărci sau particularităţi, Andrei Şerban este, în acelaşi timp, unul dintre cei mai constanţi promotori ai teatrului viu, într‑o epocă în care formalizarea e dublată de uscăciune, sterilitate, pretenţii găunoase. Mereu disponibil, cultivând adesea o surprinzătoare fidelitate literală şi chiar în spirit, în raport cu opera şi autorul, greu sesizabile la prima vedere datorită personalităţii expresiei, tonalităţii, simţirii, aportului de informaţie cu care învesteşte traseul comunicării teatrale, regizorul nu‑şi construieşte niciodată cu crispare sau ostentaţie originalitatea, ci se lasă purtat cu voluptate, cu frenezie pe itinerarul regal al imersiunii spre esenţă. Interogarea sensului partiturii, scotocirea adevărului omenesc este atât de febrilă, încât prezervă de fiecare dată deliciile explorării, încărcându‑se progresiv de propria sa cunoaştere şi experienţă.

Artistul, împătimit de identificarea semnificaţiilor, nu se teme de vid sau de banalitate, fiindcă urmăreşte necontenit zvâcnetul vieţii. Nu‑şi ia precauţii retorice, finalitatea descoperirii nu e obturată de trucuri formale. Rămâne mereu deschisă, mereu fertilă. Andrei Şerban refuză stilul, pentru că e o prea lesnicioasă proptea, când pulsaţiei fiinţei e sufocată de speculaţii formale. Şi care obligă la restricţii, la autopastişă, când începe să devină stil de autor. Sau, fixând un fals nivel valoric, împiedică explorarea liberă a artistului, nu‑i mai îngăduie riscul căutării, furnizându‑I soluţii gata confecţionate (chiar dacă personale, ele sunt de ordin formal), dându‑I clişeul salvator şi îngrădindu‑l în formă. Andrei Şerban vrea libertate absolută, nu pentru a experimenta formule teatrale, ci pentru a investiga însăşi viaţa în munca scenică, pentru a‑şi apăra flexibilitatea şi disponibilitatea creatoare, dreptul la înnoire şi, de ce nu?, la pericol, la eroare, la autopunere în discuţie.

Promotor consecvent al teatrului de artă pe tot parcursul celor peste patru decenii de carieră scenică, Andrei Şerban este un creator consistent de o deosebită vitalitate şi valoare.

După un prim interval cehovian al anilor ’70‑’80 – când, în răstimpul a şapte ani, Andrei Şerban a montat în Statele Unite şi în Japonia: Livada de vişini, la Lincoln Center Theatre, 1977, şi la Teatrul Shiki din Tokio, 1979; Pescăruşul, la Teatrul Shiki în 1980 şi, în acelaşi an, la Public Theatre din New York; Trei surori, la Boston American Repertory Theatre, 1982, şi Unchiul Vania, la Teatrul La MaMa, din New York, 1983 – confruntând universul rusesc cu acela american şi, poate, cu cel nipon, regizorul a pus în scenă în 1992, la Teatrul Naţional din Bucureşti, Livada de vişini, un ecou al acestei prime etape.

La sfârşitul primului deceniu al noului mileniu, Andrei Şerban se reîntoarce, într‑o abordare cu totul nouă, multiplă, sporită la marea creaţie cehoviană, dovedindu‑se unul dintre cei mai importanţi şi mai substanţiali exegeţi scenici ai dramaturgului, pe plan mondial. Examinată retrospectiv, ca perimetrul fertil al unei întregi deveniri teatrale pe parcursul unui secol, al XX‑lea, opera cehoviană conţine de fiecare dată, în viziunea regizorului, in nuce sau manifest, în această etapă îmbogăţită, principalele direcţii ale revoluţiei dramaturgice şi scenice pe care le‑a declanşat autorul rus, cap de serie peste ani pentru nenumărate inovaţii. Ea îl dezvăluie pe Cehov ca profetul unor farse existenţiale (istorice!) de proporţii, în care utopismul şi abulia eroilor săi devin, din perspectiva timpului, creatori‑senzori‑emiţători de destin ontic. Universul cehovian iradiază, în această exegeză de generoasă teatralitate, un straniu caracter oracular, atât în domeniul ficţiunii teatrale şi realităţii creatoare, cât şi în acela al existenţei istorice. Tipuri de mare consistenţă exponenţială, eroii cehovieni, făpturi liminale, evoluează în contexte ale tranziţiei sociale, ale tectonicii insesizabilelor seisme dintre veacuri, dibuindu‑le obscur, înregistrându‑le haotic, anunţându‑le în termeni de stranie premoniţie sau de avânturi exaltate. Dar lansând şi conservând de fiecare dată o valabilitate cu bătaie lungă.

Abordarea scenică relaxată, detaşată, lucidă, cu un zâmbet dezabuzat, făcând loc jocului sarcastic al comediei existenţiale şi artistice, conferă întregului spectacular, cu fiecare montare, o deschidere expresivă şi ideatică de uriaşe proporţii.

Reîntorcându‑se la Pescăruşul (Teatrul Naţional „Radu Stanca“ din Sibiu, 2007), la Unchiul Vania (Teatrul Maghiar de Stat, Cluj‑Napoca, 2007 şi Teatrul Aleksandrinski, Sankt-Petersburg, 2009), la Trei surori, Teatrul Naţional din Budapesta, septembrie 2010, montând în decembrie 2010–ianuarie 2011, pentru întâia oară, Ivanov, la Teatrul „Bulandra“, Andrei Şerban se confruntă cu lumea cehoviană din unghiul cuprinderii ei retrospective, căutându‑i traseele estetice şi configurările iniţiatice. Retorica scenică privilegiază burlescul, tragicomedia, râsu’‑plânsu’, din perspectiva unei experienţe scenice şi de viaţă în care căutătura serioasă şi concluzia pesimistă se relativizează, prin îndelungata şi mult‑exersata, înţeleapta, mântuitoarea luare în zeflemea. În faţa dramatismului existenţei, nu poţi să păstrezi tonul grav, căci totul devine tern, irespirabil, de nesuportat. Şi‑atunci, acea flexibilă postură à la legère, atât de specifică estului‑european şi atât de bine pliată pe universul cehovian, capătă o maximă utilitate şi o inepuizabilă aplicabilitate.

Între caricatură şi serios, între miezul adânc dureros şi manifestările sale hilare, adevărul fragil, mişcător, de o delicată vibraţie se aşază în cercuri concentrice, lăsând destul aer destul spaţiu interstiţial imponderabilelor semnificative. O întreagă pleiadă de regizori au procedat similar în ultimele decenii, de la Mihalkov la Nekrosius, de la Lev Dodin (mai tradiţionalist în viziune) la Iuri Kordonski. Dar Andrei Şerban are o tonalitate proprie, izvorâtă din multipla perspectivare.

Ca şi Livada de vişini (poate chiar mai mult, din cauza universului personajelor şi distribuţiei lărgite, care cuprinde mereu prezenta baterie militară, ai cărei ofiţeri fac parte din universul protagoniştilor, până la catastrofala lor mutare în alt oraş), Trei surori este drama unor mutaţii sociale de mare rezonanţă. În perimetrul familiei generalului Prozorov, se manifestă, după dispariţia acestuia, dezastrul decăderii inexorabile a succesorilor, apartenenţa de clasă fiind temporară, garantată doar atâta vreme cât militarul de carieră remunerat e în viaţă şi aduce venituri, gradul său înalt atrăgând şi un cerc de subalterni şi confraţi. Neancorată în avere, poziţia nu asigură stabilitate standardului de viaţă al familiei, nici integrarea reală într‑o clasă privilegiată. Aspect prin care ţine de statutul paradoxal al armatei – instituţie strălucitoare, însemnată şi oarecum democratică (în ciuda ierarhiei cazone), alcătuită din angajaţi remuneraţi, având aceleaşi posibilităţi de avansare.

De aceea, mai mult decât alte instituţii şi structuri sociale, situaţia e purtătoare de contradicţii şi drame, conferind un statut privilegiat, dar temporar şi nesigur, păturii configurate în jurul militarilor, alcătuită din aparţinătorii familiei şi descendenţi. Atâta vreme cât copiii generalului nu se inserează solid, pe alte căi (căsătorie, afaceri, achiziţii, agonisire de bunuri etc.), la acelaşi nivel sus‑pus, riscurile declasării persistă – şi aceasta se produce tragic. Le‑a abordat şi Henrik Ibsen în Hedda Gabler, cu un deceniu înainte de Cehov (în 1890), dar fără a atinge asemenea tablou social şi istoric, ţinând de „intelectualizarea“, de profesionalizarea nevoită a femeii şi, în general, a descendenţilor având o pregătire intelectuală. Aceştia aparţin (sau ajung să aparţină) unor categorii sociale pauperizate, fiind determinaţi astfel, în mod obiectiv, să‑şi vândă competenţele obţinute prin educaţie (forţa de muncă) pentru a supravieţui. Faţă de eroina ibseniană, fata de general blocată în mod tragic în vechea condiţie, după moartea tatălui, surorile Prozorov, aflate în alt moment al rapidelor schimbări sociale, concep munca drept o necesitate şi chiar dacă nu şi‑o asumă până la capăt, decât la nivel ideal şi discursiv. O consideră posibilă soluţie de viaţă, şi o pun în practică, cu evidentă neplăcere, pentru că nu au nicio alternativă. Şi totuşi, chiar dacă e vorba de alt tip de caracter, fără acel spirit dominator, revoltat, distructiv, egolatru, care generează drama eroinei ibseniene, în drama lui Cehov se consemnează totodată şi o mutaţie de mentalitate socială.

Trei surori pare o imensă farsă a destinului care le refuză progresiv celor trei protagoniste, inteligente, înzestrate, sensibile orice şansă de împlinire, frustrându‑le, vlăguindu‑le de energie, înglodându‑le într‑un marasm provincial otrăvitor, care le vampirizează vitalitatea.

Şi totuşi, ele sunt predestinate eşecului. Firi bovarice – elita provincială nu există nici într‑un fel pentru ele –, nu râvnesc deloc să intre în rândurile ei. Poate nici această societate restrânsă, înapoiată, plină de prejudecăţi nu e dispusă să le integreze, mai cu seamă că ele, nefiind bogate, au un statut social lipsit de fundament stabil, prea aparte, prea sclipitor şi relativ. Prea cultivate pentru protipendada provincială şi prea sărace pentru burghezia cu stare sau latifundiarii zăvorâţi în caste.

Surorile se leagănă cu visul unei vieţi strălucitoare, dinamice, mondene, altfel rânduite, plină de toate virtualităţile, identificând Moscova şi reîntoarcerea acolo cu idealul, cu Edenul.

Trei surori (1900–1901) este o dramă a declasării şi una a emancipării (nevoite, involuntare, obiective!) a femeii, una a pionieratului cultural sau, mai bine spus, a apostolatului dăscălesc. Spre deosebire de Livada cu vişini, care are aceeaşi viziune panoramică şi epopeică, incluzând în drama familială epicentrul unor seisme sociale determinante, ireversibile, simbolice, de mare cuprindere, Trei surori conţine nu extincţia unei clase, ci supravieţuirea componenţilor ei – indivizi, vrând‑nevrând transferaţi, migraţi, absorbiţi legic într‑o altă pătură socială: aceea a intelectualilor profesionişti, trăind din propria lor muncă.

Spectacolul lui Andrei Şerban devine tabloul energic, lucid, lipsit de compasiune, pe alocuri grimasat al unei căderi, totodată pierdere a iluziilor, retragere şi resemnare socială şi psihologică. Veleitarismul bovaric e redimensionat dur şi sancţionat prin presiunea socială obiectivă, iar speranţele sunt contrariate de împrejurări nefavorabile, care impun adaptabilitate psihologică, supleţe, disponibilitate.

Drama individuală şi familială devine reprezentativă pentru grupuri sociale şi dezvăluie căile alcătuirii intelectualităţii şi, mai precis, ale formatorilor, ale dascălilor unei comunităţi. Întotdeauna fetele sărace (sau sărăcite) au avut subterfugiul de a deveni guvernante (condiţie, în general, precară şi aleatorie, fără mari şanse personale), dar consacrarea publică, socială a meseriei de profesoară, influentă, formativă şi educativă, le modifică status-ul, optimizându‑le obiectiv însemnătatea socială, autonomia financiară, poziţia civică, raportul cu societatea şi mijloacele de subzistenţă. După cum antrenează ample mutaţii în mentalitatea individuală, de grup, generală. Dintre toate piesele cehoviene, Trei surori este poate cea mai feministă, mai transparentă la înnoirea socială şi profesională, în ciuda parcursului descendent al destinului eroilor (eroinelor), al tristeţii şi oscilaţiilor implicării personale.

Nici vorbă de duioşie (chiar aceea strict delimitată de sentimentalism despre care vorbea John B. Priestley) în această montare a lui Andrei Şerban. Parodia, buful, burlescul, grotescul, absurdul îşi dau mâna cu un realism, gros uneori, şi cu demascarea francă a clişeelor gândirii, simţirii, spunerii, făptuirii. Chiar şi a reflectării scenice. Şi, totuşi, niciodată omenescul şi omenia nu sunt părăsite, nu sunt trădate, nu sunt dezminţite. Ci parcă asmuţite de această luciditate necruţătoare a regizorului, de această privire directă, lipsită de iluzii şi de această înmuiere în pasta opulentă a teatrului şi a existenţei. Şi a arbitrariului predestinat. Viaţa continuă să se petreacă în soroace, în coincidenţe, în năpaste, în avalanşe – după cum arată şi le înşiră autorul. Ca o enormă comedie a hărţuirii unor fiinţe stângace, înduioşătoare (e adevărat) în tembelismul lor ineficient, marcate de o cumplită inaptitudine de a trăi conform veleităţilor şi idealurilor lor, ele nu pot înfrunta viaţa, nu se pot confrunta cu încercările, opunându‑li‑se, luptând. Şi totuşi supravieţuiesc şi, cu suferinţe amare, se adaptează. O imensă ataraxie, cu o aproximativă conştiinţă a înecului şi a dezastrului, de obicei intuite, anticipate, presimţite, le ţin prizoniere, fără ieşire, în ţarcul destinului. Personajele se agită zadarnic, vorbind prea mult şi fără rost. Pierzându‑şi şansele şi sensul. Fiind întruna prea în urmă cu înţelegerea şi prea înainte cu premoniţia, ele sunt parcă absente din propriul lor prezent.

Surorile gândesc în clişee romanţioase. Îşi trăiesc viaţa ca şi când ar evolua pe o scenă.

De la moartea tatălui lor s‑a împlinit un an. Murise tocmai de ziua Irinei, într‑o zi de primăvară (exact 5 mai!) când încă ningea şi mestecenii nu înfrunziseră încă.

În urmă cu unsprezece ani (tot la început de mai), când tatăl lor fusese înaintat general de brigadă, fetele plecaseră din Moscova însorită şi plină de flori şi se îngropaseră în oraşul acesta prăpădit şi îngheţat, visând neîncetat să se întoarcă, să vândă casa, să lichideze tot şi să plece. „La Moscova, la Moscova, la Moscova!“ – e un laitmotiv patetic.

Eroii nu sunt agenţi, ci pacienţi ai tăvălugului istoriei, elemente pasive al căror traiect e dictat de vectori de forţă din afară. Au o slăbiciune, o deficienţă de înzestrare existenţială. Întreaga dramaturgie cehoviană e populată de acest tip uman, capabil să intuiască însă procese sociale profunde. Piesele autorului conţin această pânză freatică infuză, intuită de personaje, bâiguită după puterile lor de înţelegere şi verbalizare, revenind mereu în obsesiile, fobiile, entuziasmele lor confuze, propovăduită cu o mare apetenţă reflexivă, veşnic boicotată (sabotată, compromisă), în economia intrigii, de raportul lor ironic cu ideologia pe care o propovăduiesc mesianic, fără răgaz, în discursuri ce apar ca automatisme. În teorie, ei sunt nişte entuziaşti ai muncii, ai creaţiei, ai construcţiei (Irina şi Tuzenbah sunt reprezentativi în acest sens).

Cu cât sunt mai slabi, mai neputincioşi, mai ineficienţi, reflectează mai vast, gândesc destinul istoric în amploarea lui seculară, fiind totodată cu totul inapţi a‑şi înţelege rostul şi a‑şi îndeplini sarcinile cotidiene cele mai fireşti. Şi, cu atât mai puţin, capabili a‑şi planifica cât de cât traiul, existenţa, devenirea.

Sistemul oracular al piesei, prezent mai cu seamă în confesiunile fataliste şi în divagaţiile fantaste ale personajelor, funcţionează însă cu surprinzătoare precizie acţională. Premoniţiile lor, predicţiile lor cele mai ciudate se împlinesc în cuprinsul intrigii sau – şi mai mult, şi mai incredibil! – devin istorie, dincolo chiar de moartea autorului. Se împlinesc în realitatea obiectivă a viitorului. Cei o sută de ani parcurşi de la emiterea lor stau mărturie.

Fluxul imaginilor se configurează în montarea lui Andrei Şerban pe câteva planuri succesive, alternative, concomitente, între care acela teatral şi metateatral fixează de la început caracterul reflexiv cehovian şi autoreflexiv spectacologic al montării.

Astfel, desfăşurând pe cortina trasă (un fundal teatral, purpuriu, opulent) sensibilitatea bovarică devenită celebră a celor trei surori, incipitul spectacolului evidenţiază nu numai teatralitatea opticii uneia dintre protagoniste (Olga), ci pune totodată în discuţie istoria scenică a concepţiei spectaculare dintr‑o perspectivă polemică, începând chiar cu vârsta protagonistelor, care nu mai e foarte tânără (nici ele foarte inocente), continuând cu implicaţiile visului lor, care nu mai e strict ideal şi linear, ci exponenţial social. După cum viziunea regizorului nu mai e axată doar pe drama lor individuală, ci se deschide spre largi dimensiuni sociale.

Andrei Şerban se opreşte asupra celor trei surori ca asupra unor femei mature, surprinse în deplina lor definire caracterială, deopotrivă ca eroine dramatice şi ca ipostazieri spectacologice de‑a lungul unui secol de existenţă. Acest joc intra‑ şi extraficţional, teatral şi metateatral, existenţial şi individual‑exponenţial, care defineşte spectacolul, proiectează drama individuală şi familială, aceea a decăderii, pe drama colectivă, a  unor frământări sociale de proporţii, fenomene latente, abia perceptibile, dar sesizabile din perspectiva timpului, în amplitudinea lor magmatică. Ori chiar în curs de desfăşurare.

Şi care vor duce la mari răsturnări politice în mai puţin de două decenii, în raport cu temporalitatea piesei.

Fluxul imagistic al spectacolului fixează câteva spaţii semnificative. Primul, acela imaginar‑teatral al începutului (în faţa cortinei), se va rotunji în final: surorile vor stărui ca portret de grup, într‑o efigie ancorată în deschizătura cortinei şi după consumarea dramei, ca un memento al geniului cehovian, capabil să‑şi lanseze în existenţa obiectivă eroii, să le confere viaţă efectivă, în eternitate, ca substanţă autonomă, precum eroii shakespeareeni – Hamlet, Othello, Romeo, Julieta.

Spaţiul intim, acela al familiei este configurat la început, după ridicarea cortinei, în stânga perimetrului, unde are loc aniversarea Irinei – masa festivă improvizată.

Într‑o mică fosă, în acest spaţiu domestic, intim (scenografia, excelentă, aparţine lui Menczel Robert), pianistul va însoţi live, cu acordurile sale tulburătoare sau comice, drama confruntării tragice şi derizorii, a himerei cu realitatea necruţătoare (muzica, foarte expresivă, e semnată de Komlósi Zsuzsa).

Progresiv, mişcarea scenică îşi mută amplasamentul, în actul al doilea (după pauză), tot perimetrul, până în spate, fiind invadat de prezenţa Nataşei, care pune stăpânire pe întreaga casă. După ce „sfredelul“ (primit în dar de Irina) îşi începuse straniul sforăit, într‑o tăcere suspendată, ca semn al declanşării destinului (sfârşitul actului I), nou-venita Nataşa, insistentă, tenace, bântuie scena, în ţinută sumară, de noapte, vânând şi sancţionând risipa şi instaurând un regim de austeritate, întuneric, manifestare a expansiunii propriei sale voinţe. Un regim al dominaţiei matriarhale, de mumă născătoare, îndreptăţită să tiranizeze. Întregul perimetru nocturn e „ocupat“ de Ea.

Toate rosturile par să scape de sub control, să intre în derută şi destrămare.

Acum întâmplările scenice devin haotice. Parcă resorturile existenţei se rup, eroii trăiesc paralel, nu se mai înţeleg unii pe alţii, se exprimă iraţional, gândesc şi simt stereotip, vorbesc paralel, urmându‑şi propriile obsesii. Fragmente de teatru‑dans, operă, mascaradă, teatru absurd invadează secvenţial scena, însăilându‑se precar, în spaţiul înstrăinat. Actul al doilea surprinde, astfel, amorul născând al Maşei cu Verşinin cel însetat şi flămând (la propriu), hăituit de nevastă, eroii, „luaţi de pe picioare“ de valul pasional, manifestându‑se buf, în stil de teatru‑dans. Irina, oropsită de munca la poştă, îşi face apariţia alături de Tuzenbah, înaintând prin viscol, patetic, ca într‑o pantomimă de uvertură – intemperiile vieţii! (Bărbierul din Sevilla).

Mascaţii îşi fac apariţia grotesc şi zadarnic într‑o cumpănă dramatică – alungaţi prin decizia Nataşei –, ca într‑un final mortuar, în Traviata. Eroii dialoghează paralel, obsedaţi fiecare de drama proprie, într‑un pseudodialog ionescian. După cum evoluează în cupluri, aproape identici (Fedotik şi Rode) sau diferenţiaţi grotesc (Tuzenbah şi Solionîi), ca în Beckett. Ori alăturaţi insesizabil prin contrast: solitarul ancorat (Cebutîkin) şi solitarul apocaliptic, rătăcitor (Ferapont).

Actul al treilea, acela al incendiului, petrecut într‑o semiobscuritate devastatoare, haotică, aproape le scoate din propria lor casă pe cele trei surori, îngrămădindu‑le în avanscenă, împinse de presupusa mulţime care le‑a invadat locaţia.

Toţi acei năpăstuiţi pe care i‑au adăpostit sub acoperişul lor, nevăzuţi, dar a căror presiune acută se manifestă în înghesuiala la rampă a eroilor, în precipitarea dialogului şi în ritmul spectacular accelerat. Şi, mai cu seamă, în explozia lenjeriei de pat, a cearşafurilor care au năpădit scena ca într‑o imensă spălătorie de hotel. De altfel, acum se vor spăla rufele pe faţă şi în familia Prozorovilor.

Într‑adevăr, casa (despre care se va afla în finalul aceluiaşi act, prin monologul lui Andrei, că a fost pierdută de el la cărţi şi vândută pentru a plăti datoriile) a devenit un soi de refugiu public, impersonal, prin grădină urmând să treacă, cu acordul Prozorovilor, sinistraţii. Totodată, ea este câmpul de bătălie pe care a învins dezastrul, căci e pârjolită şi viaţa celor patru fraţi, iar falimentul e declarat.

Tot acum, Irina va accepta soluţia de compromis sugerată de Olga, căsătoria cu Tuzenbah, ca alternativă preferabilă impulsurilor ei de sinucidere, din ce în ce mai frecvente. Aglomeraţi în acest spaţiu restrâns, dispuşi pe linia deschiderii scenei, păşind printre cearşafuri, luptând cu ele sau ascunzându‑se strategic, plângându‑şi dezastrul, ca Fedotik care apare cu chitara carbonizată, găurită, tânguindu‑se ca doica Anfisa sau ivindu‑se ca prăpăstiosul Ferapont, vestigiu al unei Rusii tradiţionale, pe veci descumpănite (excelentă apariţia de beteag înfofolit şi purtător de veşti macabre şi fantaste a actorului Hollósi Frigyes), năvălind cu veşnică nelinişte, precum Kulîghin, sau zăcând beţi până la obnubilare, aidoma lui Cebutîkin.

În finalul actului, Andrei îşi va rosti monologul bicisnic şi laş, în care le va anunţa pe surorile sale că a pierdut la cărţi şi casa a fost vândută, dezvăluindu‑şi toată nemernicia.

În actul al patrulea, scena se deschide larg, odată cu plecarea iminentă a ofiţerilor.

Nu se vede grădina splendidă, nici peisajul autumnal evocat în text, iar perimetrele locuite parcă s‑au descleiat, s‑au dislocat (deşi decorul are aceeaşi plantaţie, eclerajul şi mişcarea îi modifică semnificaţia). Nu e vorba de o deschidere, căci ţarcul e mai drastic simţit decât oricând, zădărnicind pe vecie eliberarea surorilor, aspiraţiile lor de împlinire. E vorba, invers, tot de o invazie pasageră (prea pasageră!), căci casa se transformă pentru scurt timp într‑un soi de spaţiu public al despărţirii. Mişcarea se produce în prim-plan, în lumină, iar ţarcul e populat de o mulţime de prezenţe, postate în intrări sau traversându‑i punţile (aleile), de la Andrei, încornoratul, la Protopopov, amantul titular (care fumează enigmatic, ţinând totul sub observaţie, de după ochelarii săi întunecaţi), la ofiţerii, care se perindă pentru a‑şi lua bun-rămas, şi surorile, care îi urmăresc disperate din priviri, cu spatele la public, blocate în zidul din fundal. Toată scena e cuprinsă de acest frenetic du‑te‑vino. După care, se vede bine, va urma cu siguranţă liniştea încremenită, pustiul, îngheţul.

Imaginea este panoramică şi epopeică. Surorile – ale căror pardesie cenuşii aduc cu mantalele militare, sugerând, prin croiul lor, un tipar existenţial a cărui pecete le e intrinsecă – captive mereu de‑a lungul zidurilor şi prizoniere în fundal, fac gesturi de bun-rămas, cu orizontul definitiv obturat, percepând fizic limitările ca pe o detenţie pe viaţă. Stare comunicată acut prin retorica imaginii.

Udvaros Dorottya (interpretă, cu ani în urmă a Nataşei Ivanovna) aduce în Olga foarte multă feminitate, dulceaţă, umor, o anume fineţe spirituală, iar fizionomic, trăsături de eroină rusă. Îşi creionează rolul cu o anume detaşare şi eleganţă, cu inteligenţă superioară şi omenie. Nevoită de câţiva ani să‑şi câştige existenţa pentru a o asigura şi pe aceea a familiei, Olga, interpretată de ea, balansează cu demnitate între disperare şi cutezanţa de a supravieţui, cu remarcabilă forţă morală.

Diplomată şi responsabilă, intervenind abil să domolească speranţele prea mari sau să le redimensioneze, are grijă să întreţină totuşi pâlpâirea speranţei în surorile ei, mult mai dezlănţuite şi excesive în disperare. Generoasă, atentă şi înţelegătoare, are forţa femeilor singure şi înţelepciunea resemnării active, practice. Neistovita ei disponibilitate către ceilalţi îi inspiră acţiuni utile, salvatoare, dar sensibilitatea retractilă o face mult mai puţin eficientă în ce priveşte soluţiile personale de viaţă, mai cu seamă, dorinţa disperată de a avea o familie, un soţ, copii. L‑ar fi luat şi pe Kulîghin, cel pedant şi ridicol, care îi şi comunică preţuirea lui iniţială, când e foarte necăjit de patima neascunsă a Maşei pentru Verşinin. Olga îl înţelege şi încearcă să‑l domolească pe doctorul Cebutîkin în crizele sale alcoolice, o duce cu sine pe dădaca Anfisa (rol în care Nagy Mari realizează un portret delicat şi discret), asigurându‑i o bătrâneţe decentă. Intervine la timp pentru a o sfătui pe Irina să‑l ia în căsătorie pe Tuzenbah, în momentul în care o simte în pragul sinuciderii.

De la început realizează proasta alegere a lui Andrei, stupefiată de personajul pe cale să intre în viaţa lor, Nataşa, care le va da peste cap rosturile. Împotrivirea Olgăi este însă de bun-simţ, fără brutalitate, lăsând fratelui său liberul arbitru.

Eroina va încasa apoi cu resemnare insolenţele ţoapei, călăuzită de buna ei creştere, cu totul ineficientă în drama dură, în curs de desfăşurare. Trecând cu vederea toate observaţiile, jignirile, abuzurile acesteia, Olga încearcă doar să dreagă, pe cât poate, efectele lor dezastruoase. Se retrage treptat, cu discreţie, plecând din casă, iar pe urmele ei, în fapt, tot dată afară, va pleca şi Irina. Olga lucrează fără plăcere, dar şi fără a face apologia muncii, adaptându‑se din mers la condiţiile de viaţă, chiar dacă îşi mărturiseşte de la început resentimentele, neplăcerea de a lucra la liceu, istovirea, soluţia nevoită a câştigării existenţei. N‑are ambiţii, nu se doreşte directoare, dar atunci când nu are încotro, acceptă funcţia şi îşi face datoria cu corectitudine şi competenţă. Solicitări multiple, responsabilităţi în familie şi, mai cu seamă, nemulţumirea continuă faţă de ceea ce face o istovesc peste măsură, dându‑i o veşnică oboseală, pe care o învinge prin voinţă. Olga este factorul de echilibru în conflict, forţa care atenuează sau încearcă să atenueze catastrofa, încercând s‑o facă suportabilă, să găsească soluţii de supravieţuire.

Andrei a pierdut casa la cărţi, iar după ce a vândut casa şi şi‑a plătit datoriile – incredibila sumă de treizeci şi cinci de mii de ruble –, Nataşa a pus mâna pe restul banilor. Fraţii Prozorov au rămas de fapt fără nicio proprietate, pe drumuri. Pauperizaţi, vor fi nevoiţi să muncească. De fapt, această necesitate se impusese deja – cu excepţia Maşei, ceilalţi, Olga, Irina, Andrei lucrează cu toţii, sunt salariaţi.

Om în toată puterea cuvântului care priveşte viaţa în faţă şi primeşte loviturile în piept, fără să crâcnească, Olga este cea mai puternică şi mai devotată între fraţi. Udvaros Dorottya o portretizează cu excepţională disponibilitate, într‑un echilibru superior de gesturi fizice şi inflexiuni comportamentale. Dezvăluie delicat slăbiciunea ei pentru Verşinin, de care se îndrăgosteşte în taină, fără a‑şi permite să se exteriorizeze, demascându‑se, doar în final, prin emoţia excesivă, când el, sărutând‑o (interesat, desigur!), i le lasă în grijă pentru două luni, pe soţia buclucaşă şi pe cele două fetiţe. Scena e remarcabilă, realizată exclusiv comportamental (şi aici se vede marea vocaţie a actriţei, arta ei expresivă). Olga nu se trădase prin nimic, când asupra lui Verşinin se năpustise Maşa, nu intrase în competiţie, nu‑şi pierde nicio clipă demnitatea nici acum. Dimpotrivă, o asistă, cu discreţie pe sora ei, în elanurile sale amoroase, încercând să o tempereze, să o facă raţională, pentru a nu‑şi primejdui zadarnic situaţia matrimonială cu vreun gest necugetat. După cum găseşte cuvintele potrivite ca s‑o mângâie şi pe Irina, sfătuind‑o cu măsură, cântărind realitatea, pentru a o sprijini.

Pe amândouă le călăuzeşte şi le susţine cu cel mai deplin devotament, cu onestitate şi afecţiune, găsind cuvintele potrivite ca să le consoleze, să le salveze, când fac gafe prea mari sau sunt pe cale să le facă.

De fapt, Olga este exponentul cel mai reprezentativ al proiectului utopic (şi în aparenţă idiot) al lui Verşinin de a ridica lumea oraşului în care i‑a adus soarta – dar şi lumea, în general – prin cultură, prin răspândirea modelului fraţilor Prozorov, cu educaţia lor îngrijită, cu poliglosia lor. Împinşi de împrejurări să muncească, fără să adere în fundul sufletului la această condiţie, ei se vor stabili, de‑voie‑de‑nevoie, în oraşul detestat. Atât Olga, ajunsă directoare a liceului, cât şi Irina, nevoită să intre şi ea în învăţământ, în finalul piesei, vor produce prin munca lor didactică proliferarea exemplului propriu de educaţie şi cultură. Fireşte, tabloul prea luminos al înmulţirii progresive a oamenilor cultivaţi, care vor ridica în viitor Rusia, apare mai nuanţat, mai puţin triumfal în realitatea diurnă. Dar procesul se produce şi cele două surori, cu aspiraţiile proprii frânte, spulberate, devin un factor involuntar, obiectiv, anonim în acest fenomen al progresului pe plan colectiv.

Abilitatea regiei este de a fi scos în evidenţă procesele latente, faptul că, într‑un mod subtil, ambiguitatea cehoviană, oscilând între ironie şi utopie, între reflectare realistă şi simbol, dă îndreptăţire tuturor personajelor, ele înseşi duale, chiar multiple, himerice şi, paradoxal, neaşteptat, realiste, ironice şi sarcastice, discrete şi groteşti. Grila parodică e în permanenţă secundată de adevărul profund al vieţii, ea însăşi sarcastică în legile ei ineluctabile.

Mezina Prozorovilor, Irina Sergheevna, e, în interpretarea actriţei Péterfy Bori, o fată blondă şi bine făcută, mai puţin fragedă decât imaginea tradiţională, adolescentină a eroinei, dar plină de viaţă şi energie. Cea mai îndrăzneaţă în vise dintre surori, Irina aşteaptă cu declarată încredere să i se împlinească idealurile, să apară prinţul fermecat, călare pe un cal alb, în edenica Moscovă, în care negreşit va ajunge.

Plină de vitalitate, amatoare şi ea de sport (regizorul exploatează abilitatea fizică a actriţei, eroina făcându‑şi apariţia în ţinută sportivă şi făcând mişcări de fitness), Irina are itinerarul brutal descendent, în faţa ei viaţa închizându‑şi drastic, una câte una, porţile, chiar şi pe acelea de rezervă (compromisurile). Cea mai înaripată, cea mai deplin angajată în speranţă, Irina, este singura a cărei trezire e o suită îngheţată de duşuri nimicitoare. Nedeprinsă câtuşi de puţin să lucreze, Irina e o teoreticiană ferventă şi o propovăduitoare a muncii intense, ca multe personaje cehoviene inactive sau disperate.

Reţine, desigur, doar poezia idealistă a construcţiei şi a creaţiei, neavând idee la început ce înseamnă efortul susţinut, tenacitatea şi solicitarea muncii, epuizarea.

Şi, ca o aspră iniţiere, parcurge treptele noviciatului, de la slujba de telegrafistă, la aceea de funcţionară la zemstvă (primărie), cu aceeaşi exasperată neplăcere. Învăţământul îi apare, în final, după acest parcurs epuizant, ca o mare şansă, mai ales că vine după umilinţele, istovirile şi inadecvările cu celelalte confruntări lucrative. E adevărat că acesta e momentul în care speră că va munci, nu ca o necesitate imperativă, pentru subzistenţă, ci ca o opţiune benevolă, viaţa fiindu‑I asigurată (crede ea) prin căsătoria cu Tuzenbah, care are o oarecare stare. Se simte susţinută sincer acum de un om care o iubeşte, care vrea s‑o ocrotească şi să‑i uşureze existenţa, ceea ce îi oferă un reper, din păcate, grabnic, dramatic,  definitiv pierdut. El îi dădea putere să spere, mai cu seamă că şi Tuzenbah plănuia să muncească. Totul rămâne doar o şansă netestată, Irina neajungând, în economia intrigii, să se confrunte efectiv cu munca la şcoală.

Destinul pare să sancţioneze usturător veleităţile Irinei, ca pedeapsă pentru lipsa de măsură, pentru imensa ei încredere în viaţă şi aşteptările nebuneşti. În patru ani, ajunge să piardă fiecare licărire de speranţă şi de la prinţul pe un cal alb pe care i l‑ar putea da Moscova, nu‑l va avea nici măcar pe bietul Tuzenbah, cel urâţel şi nesărat, acceptat ca alternativă preferabilă sinuciderii.

Maiestuoasă, absorbită în sine, plimbându‑şi neostoit plictisul şi nestarea, Schell Judith surprinde pregnant deosebirea de caracter a Maşei, comparativ cu surorile ei. Incomparabil mai concentrată asupra ei însăşi, pentru că nu e terorizată de spectrul sărăciei, Maşa îşi trăieşte patetic drama eşecului conjugal. După elanul admirativ juvenil, pe care (ca şi prea tânăra Elena Andreevna, în Unchiul Vania) l‑a confundat cu iubirea pentru Kulîghin, cel pedant şi pisălog, e cuprinsă de o adevărată disperare lângă banalul ei soţ, care, îndărătul admiraţiei şi iubirii neîncetat clamate, pare să aibă preferinţă pentru acelaşi sex. Aşa încât, fremătând de energie necheltuită şi îngrozită de neîncetatele lui oportunisme, de insuportabilul său entuziasm (tot homoerotic?) pentru directorul de şcoală, cu neîncetatele invitaţii şi programe comune cu corpul profesoral, Maşa fuge de intratabilul lui servilism.

Categoric, Maşa nu a găsit în căsătorie nimic din ceea ce aşteptase, ba, pe plan feminin, frustrarea ei e enormă. E înecată în singurătate şi în interminabila sfătoşenie a soţului, care instaurează brusc plictiseală şi iritare la simpla apariţie. Cu muşchi supli, reliefaţi şi cu umerii largi, abraşă şi înfierbântată, Maşa–Schell Judit măsoară în lung şi în lat încăperile, veşnic neliniştită, neizbutând să‑şi domolească energia excedentară. Femeie pătimaşă, îşi plimbă amarul singurătăţii, neavând nici prilejul, nici curajul, pentru o vreme, să găsească un substitut convenabil – în oraşul prea mic, prea provincial – insuficientului ei soţ. Deşi, evident, e cât se poate de pregătită şi dispusă pentru acest pas.

De altfel, fără uniformă de ofiţer, nu e sigur că şi‑ar opri privirea asupra cuiva. Cuprinsă de exasperare sau de entuziasm, sau pur şi simplu de pornire erotică, Maşa–Schell Judit se caţără la propriu (e adevărat, nu pe pereţi) pe cortină (actriţa dezvăluind reale calităţi acrobatice), surprinzând prin gestul său cu totul revelator.

Acesta e modul în care Andrei Şerban explorează şi valorizează posibilităţile interpreţilor, punându‑le în pagină scânteietor înzestrările şi luminând, prin gestul fizic, adâncurile temperamentale şi motivaţionale ale eroilor. Maşa dezvăluie un potenţial feminin redutabil, la punctul de explozie, pe care îl gestionează, cu siguranţă, cu totul neinspirat.

Maşa „alege“ o făptură, oarecum, la fel de neizbutită ca soţul ei: e fascinată de Verşinin, încă înainte de a‑l vedea, cucerită de reputaţia lui romantică, de cavaler înflăcărat, de etern „maior îndrăgost“. Acesta însă, în viziunea lui Andrei Şerban, are multe trăsături comune cu Kulîghin, manifestând, în alte circumstanţe, acelaşi oportunism existenţial (îl manifestă însă în raport cu consoarta) şi aceeaşi platitudine intelectuală, în absenţa unei minime pregătiri intelectuale, şi drapată sub impulsuri filosofarde şi puseuri discursive. Impostura e însă mai greu de sesizat de firile sensibile, iar Maşa nici nu are vreme să‑l vadă cu adevărat, ameţită de intensitatea dorinţei (după toate aparenţele, neîmplinite) şi de puţinul răstimp petrecut împreună, pentru că nu beneficiază de prezenţa lui decât în scurte răgazuri. Garnizoana pleacă şi ea rămâne cu sufletul sfâşiat, să‑şi macine frustrările, să pritocească în continuare visuri bovarice, romanţioasă şi fantastă.

Bietul Kulîghin al lui Kulka János, penibil în pedanteria lui de belfer, cu interminabilele sale citate latine, nu e băiat rău, fiind dispus să intre în voie tuturor, vrând sincer ca toată lumea să fie mulţumită. Solicitudinea sa excesivă îl face însă lamentabil, bunăvoinţa lui sufocantă se converteşte pentru ceilalţi într‑un adevărat calvar, iar felul în care încearcă să îndeplinească toate doleanţele directorului, să le ghicească, să le anticipe, chiar înainte de a fi formulate, e cumplit de umilitor pentru soţia lui. Mai cu seamă că, nespus de vorbăreţ şi serviabil, năvăleşte în scenă vorbind în gura mare, totdeauna despre bunăvoinţa directorului şi iniţiativele sale generos sociabile. Luat de val, Kulîghin îl laudă în absenţă, gândindu‑se că poate va ajunge la urechile lui devotamentul său. Sau poate şi mai rău, realmente obsedat de „înaltul“ personaj. Un orizont de „nacialnik“ gata necontenit să‑şi perie superiorii. Un personaj mărunt, extrem de supărător şi expansiv, insistent în declaraţii amoroase comune, de veşnică admiraţie şi evident incapabil de sentimente autentice, cu atât mai puţin de iubire adevărată. Dar gata să treacă sub tăcere infidelitatea soţiei, dacă nu‑i ştirbeşte imaginea publică (şi poate chiar şi atunci).

De altfel, Kulîghin, sesizând, fără putinţă de îndoială, patima nevestei sale pentru Verşinin, după ce zadarnic îşi rade mustaţa ca să pară mai tânăr, în această competiţie disperată – în care el nu osteneşte s‑o caute în casa surorilor şi să încerce s‑o ducă acasă sau în vizită la director, ori în excursie cu acesta – se grăbeşte s‑o ierte, să‑şi declare public această iertare, deşi nimeni nu i‑o solicită, Maşa cel mai puţin. Perdant în rivalitatea cu uniforma şi reputaţia (neacoperită) a celuilalt, vrea şi de astă dată să netezească lucrurile, să le muşamalizeze, să le înlesnească, dar gestul său nu e nicidecum apreciat. Dimpotrivă, va fi poate primul într‑un lung şir de concesii viitoare.

Dar poate că şi‑a ras mustaţa ca să le placă tinerilor ofiţeri Fedotik şi Rode, pe care îi priveşte tot timpul cu jind, chiar dacă pe furiş, şi pe care, la despărţire, îi sărută pe gură, cu toată însufleţirea...

Kulka János a conferit acestui personaj verbozitatea afabilă şi onctuoasă specifică, solicitudinea insistentă şi aerul activ şi binevoitor. Înalt şi impunător, a caricaturizat subţire disponibilitatea pentru sexul masculin, care ar justifica şi sexual servilismul eroului ca soţ. Îi declară perpetuu iubire şi admiraţie Maşei, ca şi când ar fi o străină, o femeie de curând cunoscută, ca şi când n‑ar fi ajuns la un grad de intimitate maritală şi, cu atât mai puţin, la sentimentul de apartenenţă conjugală, după atâta vreme.

În Natalia Ivanovna, logodnica şi apoi soţia lui Prozorov, Mészáros Piroska este o apariţie extraordinară, prin datele fizice, prin comportament, prin îmbrăcăminte (costumele: Daróczi Sándor).

Masivă, cu bustul trunchios şi aproape fără gât, când mai poartă şi încălţăminte cu platformă, care îi accentuează mersul săltat, butucănos şi disproporţiile vestimentare (sau de statură), cu paşi mari şi ostentativi, pare să străbată destinul surorilor ca un tocător fără cruţare. Roşcată, pistruiată, cârnă, are ceva din trăsăturile originare ale rasei maghiare, oricum o frusteţe de la talpa ţării, care o poate plasa la orice rădăcină, fie ea slavă, fino‑ugrică sau de alt tip. Felul în care îşi face apariţia în casa Prozorovilor are de la început ceva ostentativ. În lumea surorilor rasate, fine, îngrijite, aduce ceva din sudoarea iute amestecată cu parfum ieftin a făpturilor gregare, în care însă energia primează, redutabilă, se manifestă ca un tăvălug. Făptura surorilor e fasonată, lucrată, patinată. Adevărat Lopahin feminin, potenţialul rudimentar al parvenitei e stihinic, nimicitor. Contrastul realizat de regizor are ceva din străbaterea instantanee la esenţa lucrurilor, iar opoziţia, o valabilitate generală, dincolo de circumstanţe social‑istorice. Ţinteşte direct în inima unui adevăr ontic, care luminează mezalianţele, predestinările genetice, ale împreunărilor între cei a căror sevă existenţială e istovită, epuizată şi imensa resursă a celor înzestraţi să urce, să învingă, să le ia locul.

Gătită stângaci, pestriţ, în haine ieftine, cu o cochetărie evidentă, dar de prost gust, din plină actualitate, sau cu haine din ce în ce mai scumpe, blănuri bogate, dar nereuşite îmbinări vestimentare, purtând iremediabil pecetea kitschului viguros şi parvenit, actriţa devine expresia însăşi a egocentrismului lipsit de inhibiţii, a pre ţuirii excesive de sine, a siguranţei fără margini. Nimic n‑o face să şovăie, totul o împinge înainte. Îşi debitează ultimativ şi autarhic textele despre prunci. Mamă născătoare, înconjurată de doică, slugi, soţ şi amant, îşi foloseşte despotic acest prerogativ pentru a domina, pentru a‑şi revendica autoritatea în regatul domestic, liberul-arbitru şi abuzul. Îşi prefaţează continuu progresele în excluderea surorilor din casa lor părintească, prin nevoile copiilor, devenite un soi de marcă a despotismului ei. Îşi susţine atribuţiile de stăpână a casei, arogându‑şi treptat toate drepturile şi excluzându‑le efectiv pe surori, trimiţându‑le să muncească. Şi în toate acestea, avantajul, titlul de glorie, atestatul ei suprem, este maternitatea care o instaurează ca tiran. Măiestria regizorului este aceea de a exploata datele fizice şi de a întoarce stângăciile în expresivitate coerentă.

Comicul realizat de Andrei Şerban ţine deopotrivă de revelarea general‑umană şi de modurile actualizării, deloc gratuite, dimpotrivă, pline de miez. Expresia înfăţişării contemporane a ţopârlăniei şi nesimţirii, terenul larg de victorii spectaculoase nestânjenite, proliferarea pernicioasă şi surprinzătorul lor palmares şi succes de public, îşi găsesc în montare o strălucită reflectare. Cele trei personaje motoare ale conflictului – Andrei, Nataşa şi Solionîi – funcţionează într‑o strânsă interdependenţă.

Fiecare dintre ei e expresia şi mâna destinului. Primul aduce năpasta şi o precipită, al treilea o desăvârşeşte. Dar totodată fiecare dintre ei prezintă un ferment distructiv emblematic şi, deopotrivă, un tip contemporan, activ în degradarea actuală. Andrei, piaza‑rea a familiei, veriga slabă, în precipitată decădere umană, când piere autoritatea paternă, se sustrage grabnic unor activităţi pe care nu şi le asumase cu adevărat, arătându‑şi adevărata natură, lipsa de personalitate şi de ambiţii, care îl fac numai bun de manipulat. Comod, fără aspiraţii, oscilant, îşi părăseşte repede idealul carierei universitare, pe care, de altfel, îl proiectaseră asupra lui, tatăl, apoi surorile, alimentându‑şi în fapt iluziile proprii. Regizorul l‑a pus în valoare pe Znamenák István (inspirat ales şi ca înfăţişare), mizând pe supraponderalitatea eroului, de aluat prea dospit, expresie evidentă a indiferenţei de sine şi de ceilalţi, a tembelismului, a indolenţei care‑şi caută refugiul (satisfacţia) în ghiftuială, trândăvie şi pierdere de vreme de orice fel (jocuri de noroc, de cărţi etc.). Actorul a valorizat, la rândul său, această predestinată expresivitate psiho‑fizică, de fiinţă care îşi strecoară prin lume insuficienţele, lichefiindu‑se, prelingându‑se, găsindu‑şi justificări în contexte neprielnice, recurgând la subterfugii, când vocaţia lui este descendentă, iar căderea justificată, de la o postură supraevaluată prin împrejurări spre locul pe care îl reprezintă în mod real, ca valoare. Laş, vinovat, ticăloşit, îşi găseşte legitimări meschine, eschivează responsabilitatea şi‑şi recunoaşte umilinţele doar cui nu poate să‑l audă (Ferapont).

Andrei este una dintre acele nevertebrate care dacă ar fi avut mai multă şansă poate ar fi devenit un universitar. Mediocru precum Serebreakov (din Unchiul Vania), e însă mai puţin norocos decât el şi, cu certitudine, mai puţin stăruitor, mai puţin avid să răzbată în ierarhia intelectuală.

Departe de a fi îndrăgostitul romantic, Verşinin e, în întruchiparea lui Alföldi Róbert, un soţ deplorabil, un oropsit al instituţiei maritale, ce s‑a trezit cu o smintită pe cap, care îl joacă tontoroiul, şi cu două fetiţe în faţa cărora se simte anulat, neputincios, (i)responsabil. În veşnică cursă a nefericirii conjugale, îşi pierde suflul şi e de plâns cu obsesivele sale vaiete şi căinări pe tema eşecului matrimonial. Nicio clipă – şi acesta e farmecul spectacolului! – acest donjuan, pândit cu ardoare şi aşteptat ca erou salvator de femeile neconsolate, nu e la înălţimea posturii sale romantice (romanţioase!), nu face faţă efigiei mitice cu care e împăunat de sexul slab. Dimpotrivă, fuge tot timpul, încercând din start să se eschiveze, să se asigure, să se ascundă sub pavăza nefericirii conjugale, să preîntâmpine orice speranţe erotice. Doar la început, când pare luat de pe picioare, sedus, la vederea Maşei, când amândoi se învârt în jurul patului, e ameţit o clipă de pornirea erotică. „Dansul nupţial“ în jurul dormezei (începutul părţii a doua), când li se înmoaie eroilor picioarele la propriu, de se prăvălesc concomitent şi alternativ pe recamier, învârtindu‑se în jurul subiectului, e plin de un comic gâlgâitor (coregrafia: Gergye Krisztián). La sfârşit, înainte de a pleca, Verşinin e extrem de grăbit – poate cel mai grăbit să plece, să scape totodată de nevastă (va avea un răgaz de două luni până va veni şi ea cu fetiţele) şi de Maşa, care i se aruncă de gât într‑un nesfârşit sărut, de care el se străduieşte vădit să scape.

Specificul (şi deliciul) interpretării lui Aföldi Róbert în Verşinin este această cumplită frică de pasiunea femeilor, de exigenţele lor sufocante, de posesivitatea lor distructivă, de consecinţele nefaste ale oricărei concesii în ce le priveşte. Orice gest este pentru acest panicat o posibilă sursă de nefericire, o nouă, uriaşă capcană, rânjită, îngrozitoare, care îi poate împovăra existenţa şi mai mult. Şi Maşa i se prezintă astfel , până la urmă, ca o virtuală gorgonă nesăţioasă. Iar faptul că pleacă e pentru el, în mod cu totul evident, o imensă uşurare. Sărutul final e plin de această grea consistenţă: Verşinin are orice în afară de nostalgie şi regretul despărţirii.

Verşinin al lui Alföldi Róbert ia veşnic poziţii napoleoniene, făcându‑şi apariţii intempestive, spectaculoase, de om covârşit de griji, gata să le comunice tuturor şi să‑şi debiteze discursurile repetitive, să „filosofeze“, să‑şi înece amarul proiectându‑l strategic în trecutul foarte îndepărtat şi tenebros, plin de nenorociri îngrozitoare şi în viitorul prealuminos, utopic, în care vor dispărea, sub strălucirile culturii, toate neajunsurile, toate necazurile, toate grijile. Numai din prezent Verşinin se abstrage, dezertează continuu.

Într‑o veşnică nelinişte şi agitaţie, urgisit de destinul său, având conştiinţa insuficientei sale educaţii şi a originii umile, Verşinin e incapabil – poate datorită şi accidentelor vieţii sale – să refacă, acum, când e tată de familie, împovărat de responsabilităţi şi nelinişti, şi soţ nefericit, handicapul unei formaţii intelectuale precare, fapt ce‑i dă compensatoriu o apetenţă neostoită de a‑şi etala cunoştinţele, de a face o bună figură de gânditor, prin vocaţie, prin înzestrare nativă. E dispus oricând la filosofare, chiar dacă nu are ce să comunice, exceptând acelaşi discurs, care îi exprimă nevoia de a se abstrage din prezent, de a evada grabnic din realitate, de a o nega, proiectând‑o în negurile trecutului şi în strălucirile viitorului.

Sunt uimitoare întâlnirile lui Verşinin cu Maşa, de un comic abundent, gâlgâitor, care îl prezintă pe „maiorul îndrăgostit“ (aşa i se spunea pe vremea când era tânăr locotenent), ca pe un colonel speriat, excedat de aşteptările muierilor, neprididind să se apare de solicitările lor, atât de primejdioase, atât de bulversante.

Aureolat de vechea sa reputaţie de cuceritor, e acum mult mai precaut şi mai prevăzător, scoţând rapid, automat, scutul căsniciei crâncene, pe care sunt inscripţionate soaţa nebună şi fetiţele nevârstnice. Luptă ferm cu slăbiciunea şi o învinge eroic. Colonelul aşteptat cu fervoare e un păţit care suflă şi în iaurt şi tot nu poate scăpa de enormul apetit al „frustratelor“, care îl îngrozeşte de‑a dreptul. În Cebutîkin, doctorul deprofesionalizat şi şters afectiv, Sinkó László a creat o apariţie de fals patriarh, un învins şi un martor al existenţei celorlalţi, etern şi ineficient adorator al defunctei mame a celor trei surori. El îşi transferă ceea ce i‑a mai rămas din tandreţe (căci alcoolul pare să‑i fi dizolvat sensibilitatea, responsabilitatea, sentimentele) asupra fetelor şi, mai cu seamă, asupra mezinei. Dar acest lucru e foarte relativ, căci, către sfârşit, când cade din nou pradă alcoolismului – în urma unui nou eşec profesional care îl anulează – o altă moarte ce îi dă sentimentul neputinţei şi descalificării ca medic –, el e năpădit de o indiferenţă absolută pentru tot şi pentru toate. Participă, ca martor, la duelul lui Tuzenbah, fără a încerca să‑l împiedice, deşi ştie foarte bine că este în fapt o execuţie premeditată, şi soarta logodnicului Irinei e pecetluită. Doctorul Cebutîkin devine o pură cochilie cu plete albe, cu aspect respectabil şi bonom, dar găunos, cu miezul uscat şi nesimţitor, refugiat sub scutul unei obsesive replici: „Nimic nu are importanţă“. Aceasta îi anulează suferinţele, remuşcările, responsabilitatea, lăsându‑i doar ticul de a‑şi pieptăna necontenit barba.

Cehov apelează frecvent la figurile prospectivei şi retrospectivei, dar şi ale perspectivării. În felul acesta, năstruşnicele, ridicolele sau straniile profeţii ale eroilor se împlinesc în economia intrigii. Ele anticipă deznodământul, adesea ca emanaţii (expresii) ale impulsurilor inconştiente, cum este agresivitatea patologică a lui Solionîi, care îl îmboldeşte, mai mult sau mai puţin conştient, să‑şi lichideze rivalul, căruia îi profeţeşte, de altfel, că peste 25‑30 de ani nu va mai fi pe lume, „slavă Domnului!“, ucis de dambla sau de vreun glonţ în cap, tras poate chiar de el, de Solionîi, pentru că l‑a scos din sărite. După care, asasinul – mai având pe conştiinţă trei dueluri – îşi scoate din buzunar sticluţa de parfum şi îşi toarnă pe faţă şi pe piept, spre a scăpa de mirosul stăruitor de cadavru.

Admirator, curtezan şi pretendent al Irinei, cam lipsit de minte, Solionîi, în interpretarea lui Szabó Kimmel Tamás, e o adevărată forţă primitivă, cu arcul veşnic tras. Se bagă în seamă cu observaţii penibile, producând tăceri stânjenite. Insistent, mărginit, ferchezuit, îşi etalează puterea fizică (cu o mână poate ridica douăzeci şi patru de kilograme, cu amândouă optzeci, chiar nouăzeci, se laudă el, ilustrând astfel, chipurile, conceptul de solidaritate), căci cu ideile n‑o duce prea bine. Se cam poticneşte în discurs şi nu alege nici pildele cele mai reuşite. Element distructiv, negativist, psihopat, Solionîi e veşnic pus pe harţă. Sociopat camuflat în vitejie cavalerească, există şi se afirmă doar prin reflex, considerându‑se o reîncarnare a lui Lermontov, din care recită când se simte inspirat. Dar cel mai adesea negându‑l vehement pe Tuzenbah sau făcând demonstraţii stupide ori rostind inepţii. Szabó Kimmel Tamás i‑a dat lui Solionîi aspectul unui nevropat pomădat, agitat, morbid, furibund, în obsesivă polemică cu Tuzenbah, pe care îl contrazice şi îl zeflemiseşte, orice zice. E trădat în pornirile sale scelerate de veşnicul impuls de a‑şi parfuma mâinile. Criminal în serie, drapat în rigorile codului ofiţeresc, pune la cale incidente, pentru a putea provoca la duel şi a ucide fără urmări. O singură dată merge pe cont propriu, dar şi atunci după Tuzenbah: când (la sfârşitul actului al III‑lea) îşi ia inima în dinţi să‑i ceară mâna Irinei; şi cu acel prilej, plin de ţâfnă, când e refuzat, ameninţând că va ucide pe orice alt pretendent mai norocos.

În tandem cu Szabó Kimmel Tamas (Solionîi), Mátyássy Bence creează în Tuzenbah victima predestinată a unui maniac torţionar. Pirpiriu, de treabă, înţelegător, probabil, din pruncie, ţapul ispăşitor al grupului, mititelul agresat de colegi, trezind cruzimea tuturor „vitejilor“ mediilor de băieţi şi apoi de tineri, cu ochelarii săi rotunzi, aerul modest şi binevoitor, e victima sigură a obsedatului său rival. De altfel, personal, Tuzenbah n‑are nimic cu acesta. Spre deosebire de Solionîi, e o persoană autonomă, care nu trebuie să paraziteze pe nimeni ca să existe. Trăieşte şi iubeşte pe cont propriu. Paşnic, chiar pacifist, e gata oricând să‑l ierte pe nebun, bucuros că soluţionează o situaţie conflictuală, pe care nu o poate înţelege şi care îl stânjeneşte.

Este totuşi singurul personaj având curaj existenţial, singurul care ia o decizie de viaţă, înfruntând‑o ferm, luându‑şi soarta în mâini. Dându‑şi seama de inaptitudinile sale militare şi pentru a rămâne în preajma Irinei, renunţă la armată, gata să‑i ofere fetei dragostea sa, averea toată şi să se pună pe muncă. E lichidat însă de nebunia celuilalt, care va supravieţui şi va mai ucide.

Locotenentul Tuzenbah, baron ca origine, este şi el, ca şi Irina, un mare propovăduitor al muncii. Născut la Sankt-Petersburg, „oraş rece şi trândav“, dintr‑o familie „care n‑a ştiut ce‑i munca sau grija“, răsfăţat şi ferit de efort, profeţeşte că „a venit timpul şi puhoiul se apropie de noi, pregăteşte vijelia cea mare şi binefăcătoare“, care va năvăli peste lume, „măturând toată lenea, nepăsarea, toate prejudecăţile faţă de muncă, toată plictiseala şi putreziciunea“. „Voi munci! Dar peste douăzeci şi cinci‑treizeci de ani va munci fiecare om. Fiecare!“

Tot în cuplu (de astă dată armonios) evoluează mai tinerii (adolescenţi aproape) ofiţeri Fedotik (Szatory Dávid) şi Rode (Fehér Tibor). Dacă Tuzenbah şi Solionîi sunt inseparabil legaţi de un sentiment de ură şi gelozie, care îl fixează pe Solionîi intratabil asupra bietului său tovarăş‑victimă, aceştia sunt într‑o agreabilă camaraderie, apărând în scenă în ţinute şi atitudini juvenile, când puşi pe petrecere, când pe şotii, când pe sport.

Trupa omogenă de actori, excelent instruiţi, riguroşi, disciplinaţi, puternici face cinste Naţionalului budapestan.

Spectacol monumental, exemplar modelat arhitectonic şi modulat expresiv pe coordonate intimiste şi totodată larg reprezentative, Trei surori la Teatrul Naţional din Budapesta constituie un moment de referinţă în cariera lui Andrei Şerban şi în spectacologia cehoviană a mileniului al treilea.

 

Teatrul Naţional din Budapesta – Trei surori de A.P. Cehov. Regia: Andrei Şerban. Regizor asistent: Daniela Dima m.v., Tüű Zsófia. Colaborator muzical: Komlósi Zsuzsa. Decor: Menczel Róbert. Costume: Daróczi Sándor. Dramaturgia: Keszthelyi Kinga. Coregrafia: Gergye Krisztián. Cu: Znamenák István (Prozorov, Andrei Sergheievici), Mészáros Piroska (Natalia Ivanovna, mireasa, mai târziu soţia), Udvaros Dorottya (Olga), Schell Judit (Maşa), Péterfy Bori (Irina), Kulka János (Kulîghin, Fiodor Ilici, profesor de gimnaziu, soţul Maşei), Alföldi Róbert (Verşinin, Aleksandr Ignatievici, locotenent, comandant de baterie), Mátyássy Bence (Tuzenbah, Nikolai Lvovici, baron, locotenent), Szabó Kimmel Tamás (Solionîi, Vasili Vasilievici, căpitan), Sinkó László (Cebutîkin, Ivan Romanîci, medic militar), Szatory Dávid (Fedotik, Aleksei Petrovici, locotenent), Fehér Tibor (Rode, Vladimir Karlovici, locotenent), Hollósi Frigyes (Ferapont, servitor bătrân la primărie), Nagy Mari (Anfisa, doică bătrână).