Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Viorica Petrovici: „Tot ceea ce îţi este dat să faci, vei face la momentul potrivit“, interviu de Andreea Dumitru

Viorica Petrovici: „Tot ceea ce îţi este dat să faci, vei face la momentul potrivit“, interviu de Andreea Dumitru

Odată cu vestea nominalizării sale la Premiile César, pentru costumele filmului La source des femmes, în regia lui Radu Mihăileanu (premiera a avut loc anul trecut la Festivalul de la Cannes), numele Vioricăi Petrovici s-a aflat, ca niciodată parcă, pe buzele tuturor. Constatare paradoxală. Absolventă a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” în 1981, Viorica Petrovici este, probabil, în acest moment, scenograful român cu cel mai insolit traseu profesional. Insolit, întrucât nu cunosc niciun alt nume din această breaslă care – fără a fi fost nevoit să aleagă exilul – să fi făcut film, teatru, balet şi operă la fel de substanţial şi tenace, bucurându-se de o egală recunoaştere. Pe lângă activitatea remarcabilă de creator, Viorica Petrovici are şi o solidă carieră pedagogică, câţiva dintre studenţii săi (actuali sau foşti) activând deja în varii genuri de teatru şi cinema, în ţară, dar şi pe alte meridiane (printre ei: Ana Ioneci, Rodica Garştea, Adrian Cristea, Ioana Paşca, Maria Pitea, Andreea Mincic, Maria Muscalu).

Repartizată, la absolvirea facultăţii, la Centrul Cinematografiei de la Buftea – unde şi-a făcut anii de stagiatură şi l-a întâlnit pe viitorul ei soţ, arhitectul-scenograf Cristian Niculescu –, Viorica Petrovici a descoperit în 1984 lumea Teatrului de Operă şi Balet, cum se numea pe atunci Opera Naţională din Bucureşti, loc pe care îl iubeşte şi unde este angajată în continuare. Creaţia care a propulsat-o pe această scenă a fost baletul Peer Gynt, pe muzica lui Edvard Grieg, în coregrafia şi regia Mihaelei Atanasiu (coincidenţă fericită: cu un proiect legat de textul omonim al lui Ibsen, Viorica Petrovici îşi susţinuse examenul de licenţă, nu cu mulţi ani în urmă). Graţie genului liric, scenografa a colaborat cu importanţi artişti – regizori şi coregrafi – precum Jean Rânzescu, Hero Lupescu, Cristian Mihăilescu, Oleg Danovski, Ion Tugearu, dar şi cu Andrei Şerban, Cătălina Buzoianu sau Cornel Todea. În teatru, i-a însoţit pe nenumărate scene pe regizorii Sanda Manu, Alexander Hausvater, Silviu Purcărete, Alexa Visarion, Valeriu Moisescu, Cătălin Naum, Ivan Helmer şi Ada Lupu.

Nu cu mult înainte de ceremonia decernării Premiilor César (programată pe 24 februarie 2012, la Théâtre du Châtelet din Paris), am rugat-o pe Viorica Petrovici să rememoreze cele mai semnificative dintre aceste întâlniri, lăsând deoparte (din motive de spaţiu) importantul capitol al colaborării sale cu Radu Mihăileanu, cineastul francez de origine română (Trahir, 1992; Le Train de vie, 2005; Le Concert, 2009).

 

Andreea Dumitru: Nominalizarea la un prestigios premiu european a adus în prim-plan numele dumneavoastră – un artist despre care, din păcate, se vorbeşte mai puţin decât s-ar cuveni.

Viorica Petrovici: Eu cred că nu sunt suficient de... nu neapărat cunoscută, ci mai degrabă „evidenţiată” în lumea teatrului, pentru că, angajată fiind într-un teatru liric, am lucrat mai mult spectacole de acest gen. Pe de altă parte, pentru o perioadă de timp destul de lungă, dinainte de ’90 – când cultura era încă foarte luată în seamă, inclusiv din raţiuni de festivism şi propagandă –, teatrul muzical a fost oarecum rupt, ca valorizare, de teatrul de dramă. Şi acum se întâmplă aproape la fel. Nu ştiu de ce criticii de teatru nu scriu aproape niciodată despre operă, pentru că spectacolul este spectacol, indiferent de mijloace ori gen, indiferent dacă mesajul este transmis prin cânt sau vorbire. Procesul de lucru este în mare parte acelaşi.

A.D.: Sunt multe controverse pe această temă. Hero Lupescu susţinea, de pildă, că regizorii care vin dinspre teatru nu sunt la fel de pregătiţi să facă regie de operă precum cei care au studiat-o de la bun început, aşa cum făcuse el. Ca scenograf, percepeţi vreo diferenţă?

V.P.: Aş spune că cele două forme diferă cel mult în sensul amplorii actului scenic… O mai mare diferenţă văd însă între spectacolul de operă care se făcea în urmă cu 40 de ani şi cel care se face astăzi. După cel de-al Doilea Război Mondial, s-a dezvoltat o şcoală de teatru care a mers oarecum în două direcţii – teatru liric şi teatru de dramă… Noi, trăind în această parte a lumii aflată sub sfera de influenţă sovietică, am fost foarte legaţi de şcoala rusă de teatru, de şcoala rusă de balet, de şcoala rusă de operă. Au fost regizori trimişi la Moscova ca să studieze doar regie de operă sau de teatru. Şi Hero Lupescu s-a format acolo. Când m-am angajat eu la Operă, am mai prins încă spectacole impresionante făcute de regizori români şi scenografi ruşi specializaţi în genul liric. Aida de Verdi, în regia lui Jean Rânzescu şi scenografia rusului Cemodurov, a rămas decenii la rând un spectacol de referinţă. Mi-aduc aminte că, venind din lumea teatrului, mă revoltau însă anumite reguli tabu pe care le impuneau regiei şi scenografiei practicile acestui gen: de exemplu, intrările personajelor nu puteau fi modificate, deoarece cântăreţii circulau dintr-un teatru de operă în altul şi aşa le era mai comod să se instaleze în traseele de joc ştiute.

Pe de altă parte, în ultimele decenii, pe marile scene ale lumii, au fost scenografi – cel mai important, Josef Svoboda – şi regizori ca Robert Wilson, Patrice Chéreau, Robert Lepage, care au creat o altă direcţie, contribuind la teatralizarea spectacolului de operă. La noi s-a simţit aceeaşi tendinţă, când în teatrul de operă au început să lucreze Andrei Şerban, Cătălina Buzoianu, Alexandru Darie, Alexandru Tocilescu sau Alexander Hausvater.

A.D.: Aţi cunoscut îndeaproape generaţia unor străluciţi maeştri ai scenei româneşti de operă şi de balet, de la Oleg Danovski la Hero Lupescu.

V.P.: Hero Lupescu mi-a fost un mentor în operă. Nu era doar un regizor complet şi foarte modern pentru perioada lui, ci şi un om generos, cu mult umor. Din păcate, nu l-am cunoscut chiar atât de mult pe cât mi-aş fi dorit. M-a preluat de la primul meu spectacol – o reluare a Povestirilor lui Hoffmann de Jacques Offenbach – şi mi-a dat voie să intervin cum am vrut eu în spectacolul creat de el cu ani în urmă. Am inventat atunci o turnantă care evoca Veneţia: nişte capete de barcă veneţiană prinse pe un inel, care, în mişcare, creau senzaţia unduirii de ape. O imagine destul de nouă pentru vremea aceea, când decorurile de la Operă – ce-i drept, nu toate – erau destul de convenţionale.

Hero Lupescu a încercat, de altfel, unele dintre cele mai îndrăzneţe formule de spectacol liric de la noi, poate chiar prea curajoase. De exemplu, o Traviata în blugi, la Teatrul Liric din Craiova!, foarte controversată la vremea respectivă. Am avut fericirea să lucrez cu el şi la un spectacol grand opera – prima de acest gen imediat după Revoluţie –, care a făcut, de asemenea, multe valuri: Samson şi Dalila de Camille Saint-Saëns. Propusesem pentru această montare un decor transparent, cu o iluminare foarte elaborată, astfel încât reuşisem să creez senzaţia că lumea Dalilei era asemenea unui vulcan gata să erupă.

A.D.: Câţi scenografi angajaţi avea Opera când aţi început să lucraţi acolo?

V.P.: Eu am ajuns într-un moment în care plecaseră foarte mulţi şi mai rămăsese doar Roland Laub, un scenograf discret, foarte talentat şi cultivat, din păcate azi aproape uitat. Trebuia să iasă la pensie când am apărut eu. El a avut răbdarea să mă iniţieze în culisele acestei lumi în care, am descoperit cu bucurie, lucrau nişte profesionişti desăvârşiţi şi la atelierele de croitorie, tâmplărie sau mecanică. Dar cea mai mare revelaţie a fost un maestru de lumini, Ionel Cotârla, care îşi făcuse şcoala cu Josef Svoboda. Apoi, după mine a venit Adriana Urmuzescu, iar câţiva ani mai târziu, s-a angajat Cătălin Ionescu-Arbore. Am rămas în Operă toţi trei.

Un alt regizor important cu care am avut un dialog fascinant a fost Jean Rânzescu, care era spre apusul carierei. El a văzut în mine un scenograf căruia ar putea să-I placă acest domeniu, pe când eu încă mai oscilam între teatru şi operă. Îmi plăcea mai mult teatrul, însă fiind angajată acolo...

A.D.: De ce vă plăcea mai mult teatrul?

V.P.: În şcoală studiasem numai scenografia de teatru, televiziune şi, foarte puţin, pe cea de film... Simţeam că atmosfera de intimitate care se naşte în repetiţii, la teatru, corespunde mai mult structurii mele. Simţeam că am un dialog adevărat cu regizorul, cu actorii, că pot să creez un univers care m-ar reprezenta mai mult. E adevărat că, ori de câte ori am lucrat în teatru, am dus acolo ceva din lumea operei; în orice caz, o viziune diferită, poate mai onirică. Dar rezultatele cele mai evidente le-am avut, până la urmă, tot la Operă. Chiar înainte de ’90, primele mele reuşite depline au fost scenografiile pentru două balete foarte apreciate, în coregrafia Mihaelei Atanasiu: un Peer Gynt foarte modern şi, apoi, în 1986, Visul unei nopţi de vară, care stârnea ropote de aplauze chiar şi la schimbările de tablouri... Era foarte frumos sub raport vizual, un univers între Bosch, Klee şi Lacroix, cu nişte dansatori extraordinari. Mare parte dintre ei sunt acum coregrafi.

A.D.: Cu Jean Rânzescu cum aţi colaborat?

V.P.: Nu am colaborat direct la vreun spectacol, dar el m-a învăţat ce este dramaturgia muzicală şi cum pot descoperi, valorizând-o, imagini plastice extraordinare. În ultimii ani, ba chiar în ultimele luni din viaţa lui, îmi povestea despre neîmplinirile sale în lumea operei. De exemplu, despre Aida, pe care o făcuse cu Cemodurov: i se părea că ultimul tablou nu-l rezolvase încă nici regizoral, nici vizual. Şi atunci îmi spunea – pentru că eu puteam să intervin – „uite, aici ar trebui făcut aşa; aici relaţiile dintre personaje ar trebui să fie aşa”. El, care avea aproape 80 de ani, se lupta cu incompetenţa, cu lipsa dorinţei cântăreţilor de a juca ceea ce cântă… Ceea ce era extraordinar, căci Jean Rânzescu venea dintr-o practică de operă destul de formală, destul de închistată în viziunea interpretului care trebuie să se uite numai la dirijor.

Probabil că era vorba şi despre şcoli diferite... Şcoala de canto era într-un fel, cea de regie într-un fel, cea de scenografie în alt fel. Fiecare artist îşi făcea şcoala în altă parte, iar când se adunau, se stârneau dispute, fiecare încercând să-l învingă pe celălalt. Mai era şi dirijorul implicat, un personaj atât de important în spectacolul de operă.

A.D.: Şi reuşeaţi să faceţi schimbările dorite de Jean Rânzescu?

V.P.: Aş fi putut interveni, însă Aida era o montare complicată, iar aparatul tehnic al Operei nu mai era nici atât de profesionist, nici atât de numeros încât să se poată relua acest spectacol, care era un monument de frumuseţe. Probabil că el ar fi trebuit păstrat ca pentru muzeu. Din păcate, nu se obişnuieşte aşa ceva la noi. Am asistat la ultima reprezentaţie, în prima parte a anilor ’90, când, cu lacrimi în ochi, o parte din public a urcat pe scenă, ca să se fotografieze cu decorul şi cântăreţii.

După un timp, a fost pusă în scenă o altă versiune, în regia lui Plamen Kartaloff, la care, făcând scenografia, am inventat un material nou pentru teatru (de atunci se foloseşte foarte mult) – fibra de sticlă. Spre deosebire de vechea butaforie, care este opacă, cea din fibră de sticlă are transparenţă, mister... M-am gândit că, în condiţiile în care faci un spectacol de operă în secolul XX, trebuie să preiei ceva din dorinţele publicului, să mizezi pe un bagaj de cunoştinţe contemporan: luminile, vestimentaţia, modul nostru de a citi o carte de istorie sunt altfel decât acum cincizeci de ani...

A.D.: Aţi fost foarte apropiată şi de Oleg Danovski.

V.P.: Am avut şansa să îi cunosc pe aceşti trei titani în momentele lor de retragere din viaţă, când simţeam că îşi doresc să transmită nişte lucruri, ca să nu plece cu ele. Oleg Danovski a fost un prieten pentru mine. Era un coregraf (nu l-am prins şi ca dansator) cu totul special. Foarte cultivat, evoca mişcarea într-un univers intelectual pe care nu l-am întâlnit la alţi coregrafi. Am lucrat cu el numai la Constanţa, dar am intervenit în nişte reluări pe care le avea aici, în Bucureşti. Discuţiile noastre erau, de fapt, un soi de „nocturne”, pentru că Oleg Danovski avea un ritm biologic aparte: el nu putea să doarmă noaptea şi lucra începând de la 5 după-amiaza până foarte târziu. Era foarte greu ca o trupă de balet să stea la dispoziţia sa în acest fel… Practic, a fost şi acesta un motiv pentru care a ţinut foarte mult să aibă Compania de la Constanţa.

Am colaborat la baletul Motanul încălţat. A fost o bucurie! I-am propus atunci nişte soluţii scenografice care aparţineau generaţiei mele. Şi le-a acceptat. Nu mi-a impus absolut nimic. Am avut un dialog de la egal la egal şi când am făcut Coppélia lui Léo Delibes, care, din punct de vedere vizual, aş zice că era un spectacol în spiritul lui Klimt. Cred că durerea lui cea mare a fost că tot ceea ce făcuse – şi avea o operă colosală – nu era păstrat în parametri doriţi de el. În timp ce lucra la Constanţa, la Opera din Bucureşti şi în alte teatre se modificau formaţiile, se modificau paşii în funcţie de posibilităţile existente. Ceea ce a făcut în ultimii ani lucrând cu propria lui trupă a fost să ţină vie ideea sa despre dansul clasic şi modern, care, cum o demonstrase, puteau convieţui.

Mi-aduc aminte că, luând trenul spre Constanţa, mă întâlneam cu o balerină, astăzi celebră, Corina Dumitrescu, care mergea în timpul ei liber să asiste la repetiţiile lui Oleg Danovski. Cred că era singura balerină care făcea acest lucru pe atunci.

A.D.: M-a surprins când am aflat că aţi ajuns la operă şi teatru după un stagiu pe platourile de film de la Buftea.

V.P.: De fapt, eu am vrut să încep lucrând într-un teatru, cum s-a şi întâmplat, de fapt. M-am născut la Vaslui, oraşul lui Tănase, dar am urmat Liceul de Muzică şi Arte Plastice din Iaşi, de unde, probabil, mi se trage şi dragostea pentru muzică. Oraşul avea o viaţă culturală fabuloasă. Filarmonica, Teatrul, Opera se găseau cam în acelaşi loc. Aveam intrare liberă la toate şi cine voia profita. Eu una am profitat din plin. Obişnuiam să merg la premierele Operei, unde, deşi cele mai multe mi se păreau învechite, descopeream – de exemplu – un foarte modern, foarte pe sufletul meu Rigoletto, făcut de Anca Ovanez şi George Doroşenco. În schimb, mai toate spectacolele Teatrului Naţional erau foarte interesante. De aceea îmi şi plăcea lumea asta. La Teatrul din Iaşi am văzut câteva spectacole de la Berliner Ensemble care m-au bulversat. (E vorba de turneul din 1977, cu Deşteptarea primăverii de Wedekind, Mama, după Gorki, şi Domnul Puntila şi sluga sa Matti de Brecht – n.m., A.D.) Tot cam pe atunci a avut loc un turneu din R.F.G. (al Teatrului Naţional German din Weimar – n.m., A.D.), cu o montare semnată de Sanda Manu, care avea o scenografie fantastică şi care mi-a revelat dintr-odată o altă dimensiune a spectacolului de teatru. A fost întâlnirea care m-a determinat, practic, să mă îndrept, încet-încet, spre această meserie. În liceu îmi doream să fac ceramică şi mă apropiasem de sculptură. Lucram într-un atelier împreună cu un coleg, şi el cunoscut astăzi, sculptorul Dorin Dănilă. Când am dat la facultate, m-am înscris la Secţia de Ceramică a Institutului de Arte Plastice, dar am picat. Atunci mi-am dat seama că teatrul ar putea fi o variantă pentru mine. Îmi plăcea să citesc, să îmi imaginez cum aş putea transforma în metafore teatrale diferite spaţii. Am încercat, prin urmare, şi la Scenografie, unde am intrat abia după trei ani – era o concurenţă incredibilă! Totuşi, poate că a fost mai bine că s-a întâmplat aşa…Pregătindu-mă pentru facultate, am descoperit că am un stil, că desenez într-un anumit fel, că valorizez spaţiul cu o anumită perspectivă, care ţinea de atmosferă. Facultatea pentru mine a fost o perioadă extraordinară. Am avut profesori formidabili, cărora le port o recunoştinţă imensă, Dan Jitianu, Traian Niţescu, Vasile Rotaru, am fost colegă cu Maria Miu, Marie-Jeanne Lecca, Gheorghe Mosorescu, Adriana Urmuzescu...

Încă din anul doi de facultate, am făcut asistenţă, la Teatrul de Comedie, pentru spectacolul Harold şi Maude de Colin Higgins, în regia Sandei Manu. Atunci mi-am dat seama că este vorba de aceeaşi persoană care, fără să ştie, mă îndrumase spre meseria asta. Cu Sanda Manu am lucrat, apoi, la Facultatea de Teatru, unde era profesoară, D’ale carnavalului, pentru care eu am creat decorurile, în timp ce Marie-Jeanne Lecca – acum o celebritate în lumea operei internaţionale – a realizat costumele. Tot Sanda Manu m-a recomandat unui scenograf foarte cunoscut în epocă, Octavian Dibrov. Urma să colaborez cu el la Teatrul Foarte Mic, la două piese puse în scenă de Silviu Purcărete...

A.D.: Într-un volum dedicat regizorului de Oltiţa Cîntec e menţionat un triptic: Politica (1982), Trestia gânditoare (1984) şi Aventura unei arhive (1986), toate de Theodor. Mănescu.

V.P.: Da, da, aşa a fost... Pentru Politica, Octavian Dibrov făcuse schiţele, dar la un moment dat, a plecat în Elveţia şi a transmis că nu se mai întoarce. M-am trezit că trebuie să duc totul la capăt singură... Eu nu asistasem la discuţiile dintre scenograf şi Silviu Purcărete. Am preluat ce-şi doreau ei şi am dus totul puţin în altă zonă, dar aveam tot timpul impresia că Octavian Dibrov o să se întoarcă şi că n-o să fie mulţumit de ceea ce făcusem eu. Ideea spectacolului era legată de presa politică, trebuiau tapetaţi pereţii cu ziare. Greu de realizat ca să şi dureze acest lucru. Cum deja lucram la Buftea, iar acolo trebuia să te descurci în orice situaţie, să improvizezi şi să găseşti soluţii inedite, mi-am amintit că în facultate aveam nişte colegi care creau imprimeuri pentru Fabrica Textilă Dacia. Am imprimat reviste pe nişte metraje foarte mari, de dimensiuni diferite, iar într-o noapte am cusut împreună cu tapiţerii un colaj imens din ziare pe pânză care acoperea toţi pereţii sălii Teatrului Foarte Mic. Un spaţiu fabulos, care vorbea despre dimensiunea copleşitoare a omului politic ce te domină şi încearcă să-ţi impună ce vrea el, chiar dacă tu nu eşti de acord. Am în minte scena când a venit echipa de vizionare... Când au intrat, mi-am zis: asta e, s-a terminat cu mine! Or, ei erau încântaţi. Parcă-mi crescuse sufletul! Pentru scenografia acestui spectacol am luat un premiu, împreună cu Octavian Dibrov, la Festivalul Teatrului Contemporan de la Braşov.

A.D.: Mărturiseaţi undeva că aţi învăţat tot ce ştiţi despre teatru de la Sanda Manu. La ce vă refereaţi mai exact?

V.P.: Sanda Manu a fost şi este pentru mine un mentor spiritual şi un prieten foarte drag. A fost sfătuitorul meu în foarte multe proiecte, chiar dacă lucram cu alţi regizori. Totdeauna m-am raportat la drăgălăşenia şi la duritatea ei. Pentru că este un profesionist, mereu foarte exigentă cu ea însăşi. Toţi actorii care au trecut prin clasa ei au fost şi sunt nişte actori extraordinari, au o anumită linie, un traseu special. Într-un fel, m-am regăsit întâlnindu-mă cu ei.

În studenţie şi chiar după aceea, am asistat la cursurile ei de actorie. Era singurul om de teatru pe care îl auzisem vorbind despre mecanismele creării unui rol, despre resorturile din spatele cuvintelor şi ale mişcării... Or, ca scenograf, fiecare obiect pe care îl aduci în scenă trebuie să respecte şi să împlinească un anumit traseu dramaturgic pe care îl are actorul. Nu poţi să acţionezi cum vrei tu, ci cum vrea toată lumea, adică echipa. Eu nu cred în spectacolele în care scenografia, oricât de grozavă ar fi ea, primează, pentru că asta înseamnă expoziţie de decoruri şi costume...

Studentă fiind, tot datorită Sandei Manu, am ajuns la celebrul Podul condus de Cătălin Naum. M-am intersectat cu Claudiu Bleonţ acolo. Făceam de toate, costume, decoruri, vopseam, coseam şi, din când în când, mai jucam aşa, câte puţin. A fost o experienţă minunată. Îmi plăcea să fiu peste tot, eram curioasă să văd ce se întâmplă, nu voiam să pierd... n-aş spune startul, pentru că tot ceea ce îţi este dat să faci, vei face la momentul potrivit, dar îmi plăcea într-adevăr lumea teatrului, intimitatea creată la repetiţii, îmi plăcea să ascult şi actorii, şi regizorul, atmosfera în care fiecare avea un cuvânt de spus şi din care se năştea spectacolul.

Poate acesta e motivul pentru care n-am ţinut să ies în evidenţă ca scenograf. Dacă la Operă am fost remarcată ceva mai mult, e pentru că acolo expunerea părea necesară, cel puţin într-o anumită perioadă, când se cânta foarte static, iar spectatorul trebuia să-şi „plimbe” privirea pe ceva. Când au apărut spectacolele în care era valorizat cuvântul, am simţit că se întâmplă ceva, că devine şi opera teatru, că cei de pe scenă devin actori, că se creează relaţii credibile între personaje. Hero Lupescu a fost primul care a făcut evidentă această schimbare, apoi regizorii de teatru. Cu Cătălina Buzoianu, de exemplu, am colaborat pentru O noapte furtunoasă, comedia muzicală a lui Paul Constantinescu, şi Revuluţia lui Adrian Iorgulescu – reprezentate în coupé. Era un spectacol într-adevăr teatral. Din păcate, nu cred că se mai joacă. În general, muzica românească îşi face loc mai greu în repertoriu...

A.D.: În interviul pe care l-am citat, Hero Lupescu spunea că, dintre regizorii noştri de teatru care şi-au încercat puterile în operă, doar Tocilescu a reuşit să simtă muzica şi s-o transpună. Tocilescu, aşa cum ştim, era un mare cunoscător al muzicii româneşti contemporane.

V.P.: Cu el nu m-am întâlnit decât în viaţa particulară. L-am urmărit însă pe când lucra Faust, la Operă. Dar nici Andrei Şerban nu e de ignorat. E un uriaş regizor de operă. Iar ca să poţi înţelege muzica lui Enescu aşa cum a făcut-o el, trebuie să fii foarte cultivat din punct de vedere muzical.

A.D.: V-aţi întâlnit cu Şerban o singură dată, în 1995, pentru Oedipe-ul de la Opera Naţională. Un moment de referinţă în spectacologia noastră şi în istoria receptării postdecembriste.

V.P.: Au existat, într-adevăr, controverse între lumea teatrului şi lumea muzicii, dar sălile au fost pline. Spectacolul Oedipe al lui Jean Rânzescu fusese foarte frumos pentru vremea lui, cu nişte voci extraordinare. După ce s-a deteriorat, a venit Andrei Şerban cu o propunere atât de revoluţionară, încât era limpede că acest spectacol nu va fi „înghiţit” de critica de specialitate şi de anumite categorii de public. Oedipe trebuia povestit altfel, pentru o altă generaţie de spectatori, ca să-i aduci în sală nu doar pe cei care veneau să asculte muzica. Nu era kitsch, cum au scris unii critici, ci o aglomerare de lucruri care erau deja enunţate de Enescu într-un anumit fel. Mi-amintesc că în perioada respectivă au fost aruncate manifeste de către o fundaţie care cerea scoaterea din repertoriu a acestui Oedipe care „denigra Opera, îl denigra pe Enescu”. A fost într-adevăr un şoc, dar e nevoie de şoc ca să putem merge mai departe.

Lucrul cu Andrei Şerban a fost în sine o experienţă extraordinară. Am mers atunci la New York împreună cu colegul meu Cătălin Ionescu-Arbore, autorul decorurilor; a trebuit să ne împărţim sarcinile, pentru că timpul era foarte scurt, iar Andrei Şerban este un regizor foarte exigent. Trebuie să stai lângă el, să înţelegi. Am petrecut împreună o lună şi am discutat tot spectacolul. Când am intrat în biroul lui de la Columbia University, unde este profesor, ne-am dat seama că totul fusese pregătit pentru noi: cărţile, obiectele, tablourile erau puse în aşa fel încât să ne dăm seama că Oedipe este acolo, cu noi. Irina Nicolau, de la Muzeul Ţăranului Român, îi trimisese şi ea mai multe cărţi. În jumătate de oră ne-a povestit tot spectacolul. Ştia foarte bine ce voia să facă, şi exact aşa a şi ieşit. Ne-a introdus în atmosfera metropolei americane, ne-a dus să vedem World Trade Center, Statuia Libertăţii (care apărea în spectacol), am fost la Metroplitan Museum (unde era o expoziţie de bijuterie grecească). Totul, pentru a intra în atmosfera spectacolului. Ne-a arătat o amabilitate şi o prietenie extraordinară. Am realizat acolo machete, schiţe de costum şi, în cele din urmă, depăşind termenul de şedere, a fost nevoie de intervenţii în ţară ca să putem prelungi rezidenţa noastră la Centrul Cultural Român din New York.

În momentul în care ne-am întors aici ca să prezentăm concepţia spectacolului, Eugenia Moldoveanu, directoarea de atunci a Operei, a zis: „E Andrei Şerban, trebuie să mergem mai departe.” Aşa am ajuns la Iliescu. Iar mulţumirea pe care Andrei Şerban a adresat-o lui Iliescu la premieră era justificată: dacă nu era el, nu s-ar fi făcut spectacolul în care tot el era incriminat.

A fost un şoc de pe urma căruia am profitat cu toţii, nu doar politicienii. Şi eu am profitat, pentru că m-am simţit foarte bine lucrând cu Andrei Şerban. E un regizor total, care captează energie de la toţi cei din jurul său. Tot Sanda Manu îmi spunea: „Ca să poţi să lucrezi cu Andrei Şerban, trebuie să-l iubeşti puţin.” Să i te dedici total.

A.D.: Oedipe nu e singura montare controversată la care aţi participat în cariera dumneavoastră. La începutul anilor ’90 aţi făcut parte din echipa care a creat „...au pus cătuşe florilor“ de Fernando Arrabal, la Teatrul Odeon.

V.P.: Alexander Hausvater e un alt regizor cu care am simţit că am afinităţi. El a apărut în România cu acest spectacol, la care am ajuns să lucrez prin voia destinului. Colegul şi prietenul meu Constantin Ciubotaru, scenograf la Odeon, m-a chemat să mă alătur lui, spunându-mi că e vorba de un regizor canadian (sic!) şi de o experienţă interesantă. Nu pricepeam nimic la început: simţeam că e altă şcoală, altă modalitate de a face producţie de teatru, de a vedea actorul în scenă, decât cea cu care eram obişnuită.

După o perioadă, l-am regăsit la Râmnicu Vâlcea, unde am realizat costume şi obiecte pentru Magister Machiavelli, un spectacol creat într-un context inedit, ca într-o tabără de vară. Hausvater creează nişte energii speciale, nişte enclave, la fel ca Andrei Şerban. Îi fanatizează pe toţi. Întâlnirile în care îşi expune viziunea asupra spectacolului sunt fascinante: vorbeşte, desenează, pleacă, revine, şi eşti nevoit să notezi foarte repede ce vrea el, pentru că n-are răbdarea să repete sau, dacă o face, modifică. De fapt, are o viziune foarte clară asupra spectacolului. Gândeşte în imagini, într-o mişcare continuă, cu o vizualitate foarte filmică, căci se întâmplă mai multe lucruri în acelaşi timp. Trebuie să fii foarte atent la intenţiile lui şi să le restitui scenei în aşa fel încât să conţină atât viziunea lui, cât şi viziunea ta. Dacă preiei numai viziunea lui, atunci intri într-o capcană, pentru că nu ai cum s-o traduci pe o scenă de teatru, unde mijloacele materiale sunt limitate. E regizorul cu care nu discut foarte mult, dar înţeleg ce vrea, îi simt intenţiile: energia lui se întâlneşte cu a mea şi pot fi creativă.

Regele Cymbeline de Shakespeare (Teatrul German de Stat din Timişoara, 2004) a fost ca un caleidoscop în continuă mişcare, dar am reuşit să fac faţă ritmului pe care îl impune de obicei. Am colaborat şi la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti pentru Don Perimplin şi Belisa de Federico García Lorca (2006), un spectacol de o poezie şi o gingăşie extraordinare, cu care eu am obţinut un premiu foarte important: „Placheta de argint“ la Bienala de Scenografie de la Novi Sad, câştigată şi de Dan Nemţeanu, şi de Dan Jitianu cu câţiva ani înainte. Apoi am realizat împreună, la Opera din Bucureşti, spectacolul cu Trubadurul de G. Verdi. De curând, ne-am reîntâlnit pentru Nabucco la Opera din Cluj.

A.D.: Revenind la Oedipe, am observat că e un titlu recurent în cariera dumneavoastră.

V.P.: Da, şi încerc să descopăr ce semnificaţie are această repetiţie. Când am dat concurs la Operă, exista o intenţie de reluare a spectacolului, aşa încât a trebuit să prezint un proiect de scenografie pentru Oedipe. La modul utopic, fără regizor. Atunci l-am gândit destul de modern, cumva mai futurist, mai science fiction, poate mai apropiat de viziunea recentă a lui Petrika Ionesco, care a făcut un spectacol grand opera, o explozie de vizualitate. Muzica însăşi te duce într-o lume astrală, rafinată, într-un univers care există şi nu există în acelaşi timp. În 2001, când a fost invitată la Festivalul „Enescu“ producţia regizorului german Götz Friedrich, m-am ocupat de amplasarea spectacolului pe scena ONB. Mi s-a părut că nici această versiune nu corespundea întru totul muzicii lui Enescu.

De curând, am avut premiera cu Oedipe în montarea Andei Tăbăcaru Hogea (prezentat în Festivalul „Enescu” pe 15 septembrie 2011 – n.m., A.D.) şi cred că împreună am realizat un spectacol deopotrivă clasic şi modern. M-am pregătit reascultând, la rece, muzica, încercând să mă debarasez mental de tot ceea ce făcusem înainte. Am ajuns, cel puţin în schiţe, la o esenţă geometric-muzicală a gândirii lui Enescu, transpusă plastic printr-o intersecţie între geometria cercului şi geometria paralelelor. Pe scenă urmau să fie mai multe cercuri concentrice (două turnante una într-alta), care trebuiau să se învârtă şi să formeze, astfel, o spirală. În memoriile lui Enescu aceste forme geometrice au o semnificatie importantă, aşa cum în compoziţia lui sunt multe referiri la folclorul românesc. Am suprapus peste aceste gânduri semnele grafice ale cercului din hora tradiţională, care spre a cuprinde infinitul, din cerc devine spirală. Însă am propus această variantă şi sub influenţa unei tehnici actuale, arta video: mi s-a părut că imaginea prelucrată de calculator ar completa decorul abstract şi gândit cinetic, care până la urmă, a fost mult mai static. Din cauza problemelor financiare pe care le avea Opera în acea perioadă, n-am mai avut posibilitatea să mişc platforme pe scenă, să intersectez cercuri ca să dezvolt spirale...

A.D.: Pentru că am ajuns la graniţa dintre arte şi la imaginea cinematică, nu pot să nu amintesc că aţi lucrat cu Radu Mihăileanu, cu Nae Caranfil, dar şi cu Lucian Pintilie, pentru filmul Tertium non datur (2006).

V.P.: Pentru mine a fost o altă experienţă extraordinară. L-am cunoscut pe Pintilie, ca şi pe Radu Mihăileanu, prin firma de producţie cinematografică Filmex. Am primit un telefon, o propunere de colaborare care mi-a gâdilat orgoliul, dar care m-a şi speriat. Pintilie e un titan! Ne-am întâlnit, am discutat cu el, mi-a arătat nişte fotografii şi mi-a spus că trebuie să creez costumele pentru un grup de douăzeci de soldaţi şi ofiţeri. Bine, i-am zis, dar aceşti soldaţi au şi ei viaţa lor; în plus, în perioada istorică respectivă fiecare îşi personaliza uniforma: unii, cei care aveau bani, cumpărau o stofă mai bună, adăugau nişte detalii. M-am gândit că fiecare soldat ar trebui să se distingă printr-un detaliu de costum. Lui Pintilie i-a plăcut ideea. Am simţit că vrea să discute într-adevăr cu mine şi că nu e doar aşa, o discuţie rece, între un regizor demiurg şi un scenograf executant.

Cred că ceea ce mă face să merg mai departe într-un proiect şi să dau tot ce pot e să văd că există dialog între mine şi regizor. M-am implicat foarte tare şi în filmul ăsta, am făcut costumele aşa cum am vrut eu şi cum am simţit că şi-ar dori şi Pintilie, şi a fost perfect.

A.D.: Costumele sunt cu atât mai importante cu cât acţiunea are loc într-un spaţiu unic, extrem de simplu.

V.P.: Da, filmul are o anumită teatralitate... A fost turnat într-un fel de baracă construită special lângă Străuleşti, unde pe atunci era un deal gol, iar acum sunt numai case. Acolo am stat vreo două luni (aproape o vară întreagă), în compania unor actori extraordinari... Pintilie trăgea foarte multe duble şi avea dorinţa să fiu tot timpul în preajma sa. E un regizor căruia îi place să fie înconjurat de creatorii din echipă. Am simţit că s-a legat o prietenie între noi, că a rămas un dialog deschis şi am descoperit un om fascinant.

A.D.: Am ajuns la ipostaza căreia îi dedicaţi extrem de mult timp şi energie, pentru că predaţi la ambele secţii de scenografie existente în Bucureşti – şi în cadrul Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale”, dar şi la Universitatea Naţională de Arte.

V.P.: O vreme am tot oscilat între cele două. Înainte de ’90, profesorul meu Vasile Roman – care a şi murit la scurt timp după aceea – m-a rugat să predau la Secţia de Scenografie a Institutului de Arte. Era convins că aş putea să fac meseria asta, simţise că îmi place să fiu în contact cu studenţii. Pe atunci, Scenografia era o grupă destul de claustrată: la seral, într-un context mai dificil al secţiei care, de-a lungul existenţei sale, dăduse nişte nume importante. M-am dus un timp, mai mult ca să văd despre ce e vorba. După ’90, însă, s-a întâmplat ceva foarte ciudat: studenţii s-au revoltat, au vrut să dea profesorii afară şi să cheme alţii. Am aflat că eram şi eu printre cei ale căror nume le scriseseră pe pereţi, fiindcă şi-i doreau în şcoală. Dar nu voiam să mă amestec în asta, pentru că mi se părea că nu mai fac faţă... Profesori buni existau totuşi. Era Constantin Albany, un excelent profesor de scenografie, chiar dacă nu a profesat în teatru, apoi a venit Ion Popescu-Udrişte...

La Facultatea de Teatru m-au chemat să ţin un curs de istoria costumului, prin anii ’90. Le-am vorbit studenţilor de la regie despre scenografie şi am văzut că sunt interesaţi. La scurt timp, mi-am dat seama însă că nu eu ar trebui să ţin acest curs şi, prin intermediul Adrianei Raicu, am chemat-o pe doamna Adina Nanu, care a şi rămas şi face un lucru extraordinar acolo. Când m-au chemat din nou la Institutul de Arte Plastice, am constatat că, între timp, ajunseseră să predea persoane prea puţin deschise spre noua generaţie de profesori, care venea cu o altă viziune, dar şi cu experienţă; şi acele persoane au făcut tot ce au putut pentru ca profesioniştii cu idei noi să plece. Mă duceam, predam un timp, constatam că profesorii nu sunt preocupaţi de soarta studenţilor... De fapt, asta m-a durut cel mai tare. Studenţii trebuie să înveţe de la tine lucruri care să-i ajute să trăiască mai departe, să se afirme pe piaţa asta, atâta cât e ea... Nu formezi nişte scenografi doar pentru o diplomă. Trebuie să-I implici într-un proces de producţie teatrală. Am hotărât că ceea ce se întâmpla la Arte Plastice în perioada respectivă nu mi-era favorabil mie, ca profesionist, şi am plecat.

Pe de altă parte, la UNATC, regizorul Valeriu Moisescu voia să creeze o secţie de scenografie. Ştiţi bine ce regizor este Valeriu Moisescu, ce viziune are asupra spaţiului scenic, asupra imaginii teatrale. Am lucrat cu el şi cu Puiu Antemir un Amphitryon de Molière (1993), la Teatrul de Comedie, şi îmi povestea încă de pe atunci despre acest proiect al său. În cele din urmă, am revenit la Facultatea de Teatru, unde preda Adriana Raicu, şi am preluat, împreună cu Puiu Antemir, câte o clasă. Cam în acelaşi timp au venit să predea şi Ştefan Caragiu, şi Ştefania Cenean. Făceam o echipă solidă. Îmi plăcea. Era un loc în care se întâmplau lucruri interesante. Noi lucram cu studenţii, ei cu regizorii, exact ca într-un teatru. Mi se părea că putem construi ceva important.

Când profesoratul a fost condiţionat de studiile doctorale, Facultatea de Teatru, care avea nevoie de mine, mi-a oferit şansa unei burse. Am pregătit, sub îndrumarea lui Alexa Visarion, o teză despre Vizualitatea spectacolului de operă între clasic şi modern. După susţinerea doctoratului, au început să tragă de mine ambele şcoli. Le-am spus că nu mi se pare loial să mă duc şi într-o parte şi în cealaltă, dar am acceptat totuşi să ţin un curs la Arte Plastice, pentru grupele de masteranzi. La Facultatea de Teatru coordonez, încă, o clasă pe care mi-e destul de greu să o conduc, şi pentru că am foarte mulţi studenţi (or, mi se pare imposibil să scoţi 17 scenografi într-un an!), şi pentru că vreau să-mi menţin activitatea profesională. Nu poţi să le vorbeşti studenţilor despre lucruri utopice.