Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Pippo Delbono: „Nuditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile pe care ni le punem...“ A consemnat Andreea Dumitru.

Pippo Delbono: „Nuditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile pe care ni le punem...“ A consemnat Andreea Dumitru.

Primul prolog
La Menzogna (Minciuna), spectacolul prezentat de Pippo Delbono pe 16 şi 18 noiembrie, la Sala Mare a Naţionalului din Bucureşti, a fost, nu mai încape îndoială, momentul cel mai controversat al Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa. Coproducţia, impresionantă prin numărul „contributorilor“ (Teatro Stabile di Torino, Compania „Pippo Delbono“, Teatro di Roma, „Emilia Romagna“ Teatro Fondazione – Progetto „Prospero“, Théâtre du Rond-Point din Paris, Maison de la Culture d’Amiens, Malta Festival, Poznan) i-a avut în distribuţie pe Delbono însuşi, dar şi pe membrii companiei sale, figuri de-o expresivitate insolită, care cu greu ar putea fi încadrate în categoria „simplilor actori“: Iolanda Albertin, Gianluca Ballarè, Raffaella Banchelli, Bobò, Giovanni Briano, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Claudio Gasparotto, Gustavo Giacosa, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Julia Morawietz, Gianni Parenti, Pepe Robledo.
Prezenţa acestui spectacol la Bucureşti (unde, din păcate, până atunci numele lui Pippo Delbono fusese ca şi ignorat) pare cu atât mai neobişnuită cu cât Minciuna se afla la primul său turneu, după premiera din 21 octombrie, când a inaugurat, în spaţiul neconvenţional numit Fonderie Limone di Moncalieri, stagiunea 2008–2009 a Teatrului din Torino.
Minciuna i-a fost inspirată lui Delbono de incendiul produs anul trecut la oţelăriile Thyssen-Krupp din acelaşi oraş. Dacă în Italia o asemenea tragedie a putut declanşa manifestaţii de amploare, cu mii de oameni în stradă, în România, reacţiile publice au lipsit cu desăvârşire în urma unui accident de muncă similar. Mai mult, regizorul Pippo Delbono a fost singurul artist italian care – în plină vâlvă mediatică şi populism ridicol al politicienilor noştri – a ţinut să dedice victimelor exploziei produse pe 15 noiembrie la mina Petrila, cele două reprezentaţii ale spectacolului său.
Al doilea prolog
Tot în noiembrie, a avut loc la Roma, la sediul Universităţii La Sapienza, conferinţa de presă în care au fost anunţaţi oficial laureaţii din 2009 ai Premiilor Europa pentru Teatru. Acestea vor fi decernate între 31 martie – 5 aprilie, la Wrocław, în Polonia, sub organizarea Institutului Grotowski, 2009 fiind declarat de către UNESCO „Anul Grotowski“. Alături de regizorul polonez Krystian Lupa, căruia îi va reveni Premiul Europa pentru Teatru, un grup de cinci regizori consolidaţi şi afirmaţi pe scena internaţională, dar practicând formule de expresie extrem de diferite, îşi vor „împărţi“ Premiul Europa pentru „Noi realităţi teatrale“, aflat la a XI-a ediţie.
Italianul Pippo Delbono, creatorul unuia dintre cele mai originale limbaje artistice contemporane, se află pe această listă împreună cu belgianul Guy Cassiers, argentinianul Rodrigo García, ungurul Árpád Schilling şi francezul François Tanguy, cu al său Théâtre du Radeau.
Se pare că cea care îi va înmâna Premiul lui Pippo Delbono va fi graficiana Dorota Krakowska, fiica celebrului Tadeusz Kantor. Apropierea, în acest fel, a celor două nume de referinţă ale teatrului polonez – Grotowski (cu al cărui actor-fetiş, Ryszard Ciesłak, regizorul a studiat un timp la Pontedera) şi Kantor (de care aminteşte prin modul de orchestrare al spectacolelor, dintr-o dublă poziţionare, deopotrivă înăuntru şi afară) – are pentru Pippo Delbono o importanţă copleşitoare.
Addenda la primul prolog
Când am aflat că Pippo Delbono urma să revină în România pentru Festivalul UTE, mi-am dorit să fac un interviu cu regizorul care, după un singur spectacol (Urlo, văzut de mine în vară, la Sibiu) a reuşit să demoleze tot ce ştiam despre teatru. După Minciuna însă, uitasem tot ce credeam că ştiu despre Pippo Delbono. Cu toate că spectacolul era foarte recent, apăruseră destule cronici în presa italiană, multe dintre ele – elogioase – fiind postate pe situl companiei sale. Lectura lor nu mi-a servit la nimic. Atmosfera din timpul primei reprezentaţii de la Bucureşti nu semăna cu cele citite. Pippo divizase publicul – cum nu mai văzusem s-o facă la noi vreun alt spectacol – în două lumi despărţite parcă de-o prăpastie: de-o parte, inaderenţă totală, aroganţă, dezgust şi grupuri de spectatori părăsind cu zgomot sala, de alta, perplexitate în faţa formulei estetice radicale, capitulare în faţa curajului de a fi altfel, admiraţie pentru cei care se încumetau să urmeze doar regulile dure ale propriului joc.
Îmi pregăteam întrebările pentru Pippo Delbono, când mi-am adus aminte că mă rugase să-i indic locuri de vizitat în Bucureşti pentru puţinele ore de hoinăreală care aveau să le rămână lui şi actorilor săi între două reprezentaţii. Din păcate, proiectul meu de traseu s-a dovedit inutil într-o zi de luni mohorâtă şi rece, cu muzee şi teatre închise. Fără să vreau, în ultima clipă, plecând spre interviul promis, am luat din bibliotecă albumul de fotografii din „Epoca de Aur“ al lui Andrei Pandele şi aşa se explică de ce, înainte de toate, ne-am pomenit vorbind despre comunismul à la roumaine, cu privaţiuni şi miracole cotidiene, despre „o lume scufundată“ pe care Pippo Delbono doar o intuise, dar acum o descoperea cu sinceră uimire, despre nostalgia unora faţă de acel trecut, o nostalgie „omenească“, care-l interesa tot mai mult şi care, probabil, urma să-l inspire...

Andreea Dumitru: Am regăsit în La Menzogna o parte din atmosfera acestor fotografii. Poate de aceea am simţit că trebuia să le vedeţi. Primele minute din spectacol, de pildă, cu muncitorii care vin la slujbă, cu noaptea în cap... îndeplinind un ritual anonim, minute în şir, într-o tăcere sumbră... gesturile neînsemnate cu care îşi îmbracă uniformele de lucru şi dispar pe poarta fabricii... toate vorbesc despre o tragedie a normalităţii care mi se părea familiară...
Pippo Delbono: Pentru mine e cât se poate de evident că societatea noastră a reuşit să creeze monştri în cadrul unei „normalităţi“. Când vorbim despre nostalgie, ar trebui să facem diferenţa între ceea ce ţine de o atitudine cât se poate de comprehensibilă (dispariţia unui anume mod de a trăi şi a te bucura de lucrurile cele mai simple) şi identica minciună care stă la baza oricărui sistem de control al puterii. Minciuna a pătruns pretutindeni în viaţa noastră, în politică, în religie, în muncă. Nu mai există nicio apărare. Suntem cu toţii fiii Commediei dell’Arte, iar Arlechino, slugă la doi stăpâni a devenit normalitatea noastră. Acest fapt specific teatrului, dublul discurs, dubla imagine a lucrurilor, a devenit o regulă în Italia, dar şi o problemă existenţială, pentru că dacă trăieşti mereu în schizofrenie, nu mai ai cum să-ţi găseşti propriul adevăr şi ţi se pare normal să accepţi minciuna din jur. În Italia există chiar o expresie pentru asta, „darti un contegno“, care înseamnă că e obligatoriu să-ţi construieşti o imagine. Important nu e ceea ce faci, ci ceea ce spui, felul cum te prezinţi în lume.

Când am ales titlul Minciuna – cuvântul e întotdeauna important, ca să înţeleg unde mă situez – se întâmplau atâtea lucruri în jurul meu, încât, la un moment dat, totul mi se părea halucinant. Pentru că una e să ţi se spună că există un sistem la putere, o dictatură, şi alta e să simţi pe pielea ta teroarea, violenţa ei. Recent, la Milano, un tânăr originar din Burkina Faso a fost ucis pentru că furase nişte croissants. Îţi dai seama? E incredibil! Mi-am zis că toată Italia ar trebui să ia parte la funeraliile acestui imigrant african, ca să protestăm împotriva unui act de rasism îngrozitor. Am fost acolo şi am surprins imagini cu telefonul meu mobil: nu cred că eram mai mult de 50 de persoane, aproape toţi africani, dar absolut niciun politician italian, niciun artist! A doua zi, în presă s-a scris că tatăl băiatului ucis ar fi spus, la înmormântare: „Mulţumesc, Italia!“. Or, el nu spusese asta, doar fusesem de faţă. A spus, de fapt: „Vă mulţumesc vouă celor care sunteţi aici, noi nu însemnăm nimic, însă eu sper ca acest act să devină un act de justiţie“. Era un om extraordinar, blând, care vedea moartea într-un sens cu adevărat poetic. Iar cotidianul de stânga susţine: nu contează dacă erau cincizeci sau mii de persoane, era o ceremonie paşnică. Nu, dimpotrivă! Contează câţi au fost!
Trăim într-o minciună oribilă.
A.D.: În acest ultim spectacol, mai mult chiar decât în Urlo, aţi explorat violenţa sub toate formele ei: scrâşnetul, agresivitatea individului faţă de sine, dar şi faţă de obiecte, urletul, lătratul câinilor de pază ai Puterii, durerea fizică. Spectatorii reacţionează însă în mod diferit la acest exces de violenţă.
P.D.: Mama mea mă întreabă mereu: de ce nu faci niciodată un spectacol puţin mai vesel? Iar eu îi răspund: eu nu sunt trist când lucrez, sunt doar atent la ceea ce se întâmplă în jur. A fi artist presupune a fi pregătit să asculţi în orice clipă, să absorbi, să simţi totul în carnea ta... Din fericire, fac un spectacol la doi ani, îmi acord acest timp de reflecţie. Între Urlo şi Minciuna a fost Questo buio feroce, în care spun povestea unui om care călătoreşte spre moarte, dar spectacolul e de o altă calitate, oarecum mai spiritualizat, mai puţin revoluţionar... Urlo are o construcţie mai barocă, o compoziţie mai plină... În Minciuna sunt mai degrabă nişte linii, nişte fire de care tot trag până când ele cedează. În Urlo exista încă un anume folclor, dar acum linia a devenit mai subtilă. Poate că Urlo e mai pozitiv, mai optimist, dar în Minciuna există un optimism de adâncime, e multă cruzime, dar nu şi disperare, pentru că, la sfârşit, când îmi scot hainele, când dedic spectacolul tatălui meu, când lângă mine se află Bobò, iar eu spun că aş vrea să fiu asemenea lui, totul devine, de fapt, un act de iubire.
A.D.: Sunt multe măşti pe care le smulgeţi în Minciuna, iar publicul percepe acest gest ca pe un act de violenţă.
P.D.: Măştile spun cel mai bine tragedia Dublului. Dar în acest spectacol apar şi anumite persoane, ca Bobò şi Gianluca Ballarè, care, într-o lume de schizofrenie şi nebunie totală, mă ajută să regăsesc sensul adevărului. Pentru că ei au pierdut relaţia directă dintre mintea şi corpul lor, iar pentru teatru, asta e un lucru absolut extraordinar. În teatru e ceva cât se poate de normal să îmbraci hainele minciunii, ale convenţiei. Cu atât mai mult trebuie să-ţi pui mereu întrebarea: ce este teatrul, de ce fac teatru?
Într-un alt spectacol, Guerra, rostesc această frază: „există un timp pentru râs, un timp pentru plâns, un timp pentru a arunca pietrele, un timp pentru a le strânge“, dar acum cred că e timpul pentru a căuta adevărul, mai ales în teatru. Au mai
spus-o şi alţii, Brecht şi Pirandello, avem o întreagă tradiţie în acest sens. Dar uneori, noi vrem să punem în scenă Brecht, deşi am pierdut semnificaţia lui profundă. În Italia sunt o mulţime de teatri stabili care montează Pasolini, şi toţi au conştiinţa împăcată pentru simplul fapt că pun în circulaţie un mare autor. Dar poţi să faci Pasolini şi să fii cel mai burghez dintre artişti. Revolta are sens atunci când regăseşti sufletul profund al lucurilor pe care pe le spui. De aceea mă situez pe o poziţie extremă... Să fiu bine înţeles... Nu simt necesitatea violenţei, dar cred că teatrul trebuie să se întoarcă la dimensiunea pe care o avea iniţial în polis, aceea de a putea vorbi împotriva regelui, împotriva puterii. El rămâne încă singurul loc în care se mai poate întâmpla acest lucru. În cinema, de pildă, poţi deveni prizonierul unor mecanisme halucinante. Nu fac multe filme ca actor – pentru că, de obicei, eu sunt autorul lucrurilor, aşa, călătoria e mult mai complexă. Totuşi, de curând, un amic m-a rugat să joc în filmul său, cu un casting internaţional, cu Tilda Swinton, câş­ti­gătoarea unui Oscar, cu Marisa Berenson... După experienţa asta, am simţit însă necesitatea de a face un film fără niciun fel de mijloace financiare. Tocmai am terminat acest lungmetraj, care nu a costat absolut nimic, în care nu apare decât un telefon. Pentru mine reprezintă tot un mod de a-mi căuta adevărul ca artist.
Acum suntem pregătiţi să pornim din nou la drum cu La Menzogna, un spec­tacol care distruge multe lucruri, pentru că aici nu e vorba numai despre tema violenţei. Mai este şi limbajul, destul de revoluţionar... Ce s-a întâmplat în sală la reprezen­taţia de aseară s-a întâmplat şi la premieră, în Italia. În momentul în care distrug con­venţia şi anunţ: acum vom lua o mică pauză, iar Gianluca, băiatul atins de mongolism, trece gol prin scenă, apoi se plimbă printre spectatori, o parte din public începe să reacţioneze: dar ce-i asta, nu e cu putinţă aşa ceva, noi plecăm... E atât de bizar că am pierdut ştiinţa de a ne privi în ochi şi de a spune: „Iată, ăsta este teatrul, suntem aici ca să îndeplinim un ritual comun, chiar dacă asta implică violenţa.“ Eu unul simt nevoia să redescopăr semnificaţia distanţei brechtiene, care ne aminteşte unde ne aflăm şi de ce suntem acolo, împreună. Dacă pretindem doar că jucăm distanţarea, riscăm să pierdem exact sensul profund al adevărului.
A.D.: Călătoriţi dintotdeauna, aţi jucat în colţuri uitate de lume, în faţa unor persoane care nu aveau încă experienţa teatrului. Aţi reabilitat figura artistului vagabond, popular (barbone). Ceea ce nu exclude, după cum se vede, ruptura cu un anumit public, cu gusturile şi aşteptările lui. De la un timp, v-aţi instalat compania la Modena şi funcţionaţi sub umbrela unui teatro stabile, aţi intraţi în sistemul complex al coproducţiilor internaţionale. Ce aţi pierdut şi ce aţi câştigat din această schimbare?
P.D.: E o chestiune destul de delicată... Pot să-ţi spun însă că budismul, pe care îl practic de douăzeci de ani, m-a ajutat să înving multe experienţe-limită, boala, depresia... dar m-a ajutat să-mi regăsesc şi adevărul interior, profund. Astăzi văd ceva mai departe, inclusiv în ceea ce priveşte misiunea mea ca artist, ca regizor. În acelaşi timp, văd ceea ce fac cu toată relativitatea necesară. E oare important ca lumea să mă cunoască, să spună: „vai, Pippo e genial“, să îmi ofere zece minute de satisfacţie, şi pe urmă, gata, totul s-a sfârşit, ori să ştiu că trebuie să fac ceva pentru a schimba un pic ambianţa generală? Dacă sunt conştient de lucrul ăsta, nimic nu se schimbă până la urmă: lucrez în marile teatre, dar, în acelaşi timp, continui să-mi susţin revolta. Teatrul e cel care se schimbă, nu eu. Eu am rămas exact acelaşi.
A.D.: Chiar vi se pare că teatrul s-a schimbat?
P.D.: Da, asta e senzaţia pe care o am. M-am schimbat şi eu, fireşte, într-un sens pozitiv, ca să pot fi alături de Bobó sau Nelson Lariccia, care e un clochard. Pentru a face credibil acest limbaj... Nu m-am apucat să montez Goldoni, nu pentru asta lucrez într-un teatru public, refuz acest raţionament... Sunt de acord că e posibil să faci grefe mentale, să spui, da, în piesele lui Goldoni sunt toate problemele timpului nostru, dar eu cred că e momentul să ne inventăm propriul Goldoni...
Sigur, am făcut Minciuna, o mare coproducţie. Dar Minciuna e în acelaşi timp un spectacol foarte diferit de teatrul practicat în Italia... Când l-am prezentat la Teatro Stabile din Torino, mai întâi pentru publicul de abonaţi, a fost un şoc, directorul mă privea terifiat, dar a deschis stagiunea cu el. Aici încerc eu să ­produc revoltă, pentru că Festivalul de la Avignon este deja altceva, Franţa în general este altceva, publicul e mai deschis acolo. Când au venit să-mi vadă spectacolul, la Torino, Hortense Archambault şi Vincent Baudriller au hotărât să programeze zece reprezentaţii pentru ediţia din 2009. Sigur că ei mă cunoşteau deja, la Avignon am prezentat cele mai multe dintre spectacolele mele, dar La Menzogna le-a plăcut foarte mult. În schimb, când jucăm în Italia, nu e uşor deloc cu pu­blicul de abonaţi care vrea să vadă Goldoni şi pentru că, la noi, obiceiul de a merge la teatru asta presupune, de fapt. Un teatru care trebuie să te liniştească, să-ţi confirme aşteptările. Şi totuşi, la Emilia Romagna Teatro Fondazione din Modena, pot să spun că şi la Teatrul din Torino, încep să existe persoane care mă susţin şi-mi urmăresc activitatea. Nu eu sunt cel care urmez instituţia, ci instituţia mă acompaniază pe mine, cu toate problemele inerente. Poziţia mea în interiorul teatrului e una destul de polemică, sunt ca un junghi în coasta lor, contest mereu birocraţia, felul în care sunt organizate şi conduse teatrele...
A.D.: Aveţi nostalgia începutului?
P.D.: Nu, căci nostalgia ar însemna că am schimbat ceva, că am devenit, cu timpul, diferit. Nu simt niciun fel de nostalgie.
A.D.: Asta ar presupune să simţiţi, în fond, şi un soi de vinovăţie faţă de sine însuşi.
P.D.: Da, ori o atitudine de genul: ah, nu era rău deloc, era mai bine înainte. În niciun caz! E mult mai bine acum şi asta nu pentru că avem turnee pe scene faimoase şi locuim în cele mai bune hoteluri. Când îi ai lângă tine pe Bobò şi pe Nelson, nu ai cum să pierzi sensul profund al lucrurilor. Nelson o să rămână întotdeauna el însuşi, Bobò rămâne Bobò. Culpabilitatea e un sentiment foarte... catolic.
A.D.: Decizia de a fi când pe scenă, lângă actorii dumneavoastră, când în sala de teatru, ascultând reacţiile publicului, ţine tot de această luciditate?
P.D.: Fireşte că e mai simplu să faci un spectacol rămânând în afară, dar eu ştiu că, atunci când sunt înăuntru, înţeleg lucruri pe care nu sunt capabil să le înţeleg când stau comod pe un scaun. Pe scenă mă aflu împreună cu corpul meu. Iar corpul înţelege ceea ce mintea nu poate. Ritmul, un anumit mod de a face, un alt nivel. De exemplu, în Minciuna, mă aflu de ambele părţi, atunci când fotografiez chipuri, reacţii din public... Nu aş putea niciodată să iau un actor şi să-i spun ce anume să facă, în schimb, când sunt implicat şi ca actor şi ca autor al unui parcurs, simt o altă energie şi descopăr unghiuri mai pure, mai juste pentru simplul fapt că sunt şi mai concrete. Teatrul devine astfel mai şamanic, mai spiritual, mai profund. Iată de ce mă aflu pe scenă, deşi nu o vreau. Sunt obligat! Altminteri, m-aş găsi în situaţia celui ce spune: da, lumea e oribilă, de acord cu tine, dar eu îmi văd mai departe de treaba mea. Totul n-ar fi decât o altă minciună. Mă regăsesc în poziţia celui care priveşte, iar regulile jocului se schimbă mereu. Asta face ca teatrul să fie cu adevărat interesant.
A.D.: Sunteţi, probabil, singurul regizor (eu, cel puţin, nu-mi amintesc vreun altul) care a găsit curajul de a se dezbrăca, la modul propriu, pe scenă, în faţa publicului, într-un gest de o coerenţă ireproşabilă cu discursul său. Şi asta a şocat din nou.
P.D.: E interesant, pentru că eu nu sunt un exhibiţionist, ci un om timid, chiar pudic. Faptul de a accepta mental ideea că trebuie să fiu gol pe scenă e ceva groaznic. N-aş fi vrut să fiu nevoit să fac asta, dar publicul trebuie s-o perceapă ca pe un act artistic, spiritual şi politic. Numai aşa înţelegi că este vorba despre ideea de nuditate, că e un gest necesar, un mod de a regăsi sensul frumuseţii. Când povestesc, în Minciuna, că mama mea mi-a creat numeroase probleme faţă de nuditate, gestul meu capătă şi mai multă importanţă, dar asta nu înseamnă că, la sfârşitul spectacolului, sunt neapărat mai pregătit să mă dezbrac în faţa publicului. Faptul de a renunţa la veşminte şi a putea privi goliciunea pare cu atât mai just atunci când vezi ce se petrece în jur. Nuditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile pe care ni le punem... Asta e grav. Trăiesc într-o ţară în care există fascism şi un rasism halucinant împotriva ţiganilor, în care muncitorii sunt lipsiţi de orice protecţie. În care Alex Zanotelli, un mare preot misionar, un om cultivat, cu un discurs revoluţionar, care a petrecut ani întregi în Africa cu bolnavii de SIDA, şi care locuieşte acum în Sanità, cartierul napoletan cel mai periculos, teritoriul camorrei, îmi spune că biserica încearcă să facă totul pentru a-i lua cuvântul, lui, care ne aduce mereu aminte de Sfântul Francisc... În aceste condiţii, ceea ce se întâmplă în spectacolul meu e cel mai neînsemnat gest pe care-l pot face pentru a încerca să-i redau teatrului nevoia de adevăr. Ce rost ar mai avea să facem teatru fără curajul de a regăsi acea zonă de libertate care exista şi în România sub regimul lui Ceauşescu, când teatrul era încă un loc posibil pentru a spune lucrurilor pe nume? Iar dacă teatrul era astfel pe vremea lui Ceauşescu, cu atât mai mult ar trebui să redevină un loc al adevărului, la noi, sub guvernul lui Berlusconi. Asta e responsabilitatea noastră. Dar noi spunem prea multe, iar acest mecanism metaforic riscă să devină aproape un gaj. Se montează atât de mult Goldoni, Shakespeare, Molière, nu pentru că i-am înţelege ori pentru că avem de spus ceva important despre lumea de azi. De acord, Shakespeare e autorul care vorbeşte despre fiinţa umană în toată profunzimea ei, despre relaţia dintre putere şi cei săraci, dar, în acelaşi timp, mi se pare mai important să insuflăm puţină viaţă în Shakespeare.
A.D.: Există în spectacolul Minciuna o secvenţă impresionantă, în care Lucia Della Ferrera spune de mai multe ori monologul Julietei din scena balconului, pe tonuri diferite, la început duios, apoi din ce în ce mai agresiv, până la urletul care deformează însuşi sensul cuvintelor.
P.D.: În acest monolog eu văd sensul profund al poveştii noastre: ce înseamnă un nume, un cuvânt, ce importanţă are că te numeşti Pippo, sărac, ţigan sau Ceauşescu? Până la urmă, nu e decât un nume. Or, această frază e atât de simplă, şi totuşi atât de importantă. În Minciuna mai există însă şi un scurt fragment din Regele Lear: „Noi când ne naştem plângem că intrăm / Pe-această mare scenă de nebuni“ (teatro della foglia). Shakespeare e maestrul meu, însă e important ca atunci când ajungi la Shakespare, să creezi o zonă prielnică ­pentru cuvintele lui. Altfel, nu sunt decât cuvinte, care trec pe lângă tine, fără niciun ecou, exact ca în politică... Prin urmare, nu m-ar interesa să aduc în scenă tot textul piesei Romeo şi Julieta... Timpul nostru e altul, dar, din păcate, teatrul a rămas acelaşi, complet îmbătrânit. Suntem fiii imaginii, nu ne mai putem preface că trăim într-o altă lume. Eu vorbesc despre Italia, pe care o cunosc şi o contest. În Italia se acordă premii de dramaturgie pentru care se presupune că trebuie să scrii nişte texte. Dar dramaturgia nu mai înseamnă doar atât. Dramaturgia e şi ceea ce creezi prin gest, prin dans, cu ajutorul corpului. Minciuna este, în fond, o astfel de coregrafie care îmi permite să povestesc multe lucruri. Pentru mine e fundamental faptul că am petrecut un timp lângă Pina Bausch ori cu Farfa, grupul lui Ibel Nagel Rassmussen, unde repetam trei ani pentru o secvenţă gestuală de câteva minute. În Il tempo degli assassini, de pildă, spun povestea prie­tenului meu Vittorio, care a murit, şi, în acelaşi timp, execut o partitură din câteva gesturi, având la îndemână doar un scaun şi o sticlă. Am reluat acest fragment de curând şi în monologul Récit de juin şi astfel cred că, de-a lungul timpului, am repetat timp vreo douăzeci ani aceeaşi partitură. Gestul ritualic, dramaturgia corpului au intrat în istoria mea personală, şi asta îmi permite să regăsesc, de fiecare dată, frumuseţea unei partituri, ca şi cum aş dansa-o pentru prima oară. Dacă îţi cunoşti bine drumul, poţi fi cu adevărat liber.
A.D.: E, într-un fel, ceea ce înţelegea şi marele Zeami atunci când vorbea despre necesitatea de „a păstra vie floarea“ artei actorului.
P.D.: Experienţa libertăţii nu e de găsit decât în repetiţie şi în precizia execuţiei. Bobò, Ginaluca ori Nelson sunt, în mod absolut, nişte fanatici ai preciziei, mereu identici. Asta îi şi face atât de speciali... Tocmai în acest fanatism care spune toată povestea lor de cloşarzi, de schizofrenici, stă marea artă, căci altfel ce ar fi un „cloşar“ pentru mine? Eu nu sunt Don Ciotti, un ins caritabil, care şi-a propus să-i adune pe toţi vagabonzii, pe toţi nebunii şi mongoloizii din lume. Nici gând! Eu am găsit doar trei, şi e deja mult! Van Gogh era nebun, dar era unic şi numai el te făcea să vezi că uneori nebunii pot fi geniali. E dificil de găsit un al doilea Bobò, dar prin că faptul că l-am găsit pe Bobò, pot să ofer un punct de vedere complet diferit asupra nebuniei...
A.D.: Minciuna se deschide cu o frază despre victimele incendiului produs anul trecut la uzina torineză a multinaţionalei Thiessen-Krupp. La sfârşit, dedicaţi spectacolul tatălui dumneavoastră. Care e legătura dintre aceste coperte?
P.D.: Când încep o nouă creaţie, sunt obligat să formulez ceea ce vreau să exprim. Dar dramaturgia minţii este mult mai măruntă decât dramaturgia profundă a stomacului, care se impune mereu, aşa încât, ori de câte ori ajung în miezul unei experienţe personale, trebuie să-mi spun: „Nu, Pippo, aşteaptă, mai stai puţin!“. La început, mi s-a părut mai just, mai onest să nu implic propria mea persoană în reflecţia pe tema morţii unor oameni pe care nu i-am cunoscut, dispăruţi în accidentul de muncă. Dar a relua o experienţă personală poate fi şi o problemă politică. În Récit de juin, spectacolul autobiografic pe care l-am prezentat la Avignon, în 2006, vorbesc despre sexualitatea mea, despre boala mea, tocmai pentru că într-o lume care îşi pune măşti, curajul de a te povesti, de a spune adevărul despre propria-ţi persoană trebuie privit ca un gest fundamental. Este prima revoltă. Am simţit, aşadar, necesitatea de a vorbi şi despre tatăl meu, care a fost un artist, însă unul care şi-a distrus complet arta. Tatăl meu cânta la vioară, îi plăceau literatura şi muzica rusă, visa să viziteze Rusia, dar, în acelaşi timp, familia era principala sa preocupare. Trebuia să muncească şi avea trei slujbe diferite. A murit la propriu din pricina muncii, căreia i-a dedicat întreaga viaţă, propria-i libertate. Poate de aceea am ştiut că eu va trebui să aleg un drum complet diferit de al său.