Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Mihai Mădescu: „Teatrul nu dispare cu una cu două şi depinde de noi cum îl avem.“ A consemnat Marinela Ţepuş

Face parte din acea rară categorie de artişti autentici, care nu îşi caută loc în faţă cu coatele, care nu îşi impun meritele decât prin ceea ce creează. Discret, modest, trece, prin această lume agitată, fără zgomot, lăsând în urmă decoruri şi costume minunate, pentru care a fost/este premiat sau invitat să facă parte din jurii ale unor festivaluri de prestigiu. Este dintre acei puţini creatori care nu sau plictisit de teatru. Împreună cu Luana Drăgoiescu poate fi văzut, adesea, în foaierele teatrelor la vreo premieră. Mereu la curent cu ceea ce se întâmplă în teatrul românesc, iam auzit de multe ori felicitânduşi colegii, nu iam surprins niciodată vorbindui de rău. Despre sine nu prea vor să povestească.

Luana este ceva mai vorbăreaţă... Dar el... Mia fost oarecum teamă că discuţia noastră se va termina prea curând, mai ales că nu ne însoţea şi Luana. Dar nu sa întâmplat aşa. Despre teatru, Mihai Mădescu vorbeşte cu plăcere. Dar mai ales despre teatrul trecutului. Acel teatru nemaipomenit al anilor ’70–’80–’90 , de care putem doar să ne amintim...

 

Marinela Ţepuş: De ce vaţi făcut scenograf?

Mihai Mădescu: Între anii 1950 şi 1953, am urmat cursurile Şcolii Profesionale Metalurgice din Câmpina, absolvind la grupa de mecanici auto (Secţia mică – Automobile). Erau şi alte secţii, de maşini mari: camioane, caterpilare, leyland‑uri, ZIS‑uri (ruseşti) etc. Profesorul meu de desen, Alexandru Isopenco, văzând că, între cei aproape 1000 de elevi câţi învăţau acolo, eram singurul cu o oarecare înclinaţie spre desen (desenasem pe coperta lucrării de diplomă un frumos buick american), mi‑a sugerat că ar fi
bine să fac pictură de teatru. Nu ştiam ce voia să

zică, pentru că nu
văzusem până atunci niciun spectacol. Sigur că totul s‑a oprit pentru mine la acea sugestie. În şcolile profesionale din acea vreme, elevii se înscriau cu miile, primeau îmbrăcăminte (uniformă), aveau asigurat totul gratuit, dar trebuiau să lucreze în producţie minimum 5 ani după absolvire, altfel, părinţii erau obligaţi să plătească şcolarizarea. Toamna, când m‑am prezentat pentru repartiţie (urma să fiu angajat la Schela Petrolieră OTAU Moineşti), directorul şcolii, Ion Frăţilă, a trecut peste lege şi m‑a trimis la Bucureşti pentru a da examen
de admitere la un liceu de arte plastice. I‑a spus secretarului UTM să‑mi dea 40 de lei

din banii organizaţiei ca să‑mi pot lua bilet de tren; profesorul de desen mi‑a dat o adresă de pe strada Spiru Haret, m‑a îndrumat cum să
ajung acolo (să merg pe Calea Griviţei până la o biserică din cărămidă – Catedrala „Sfântu’ Iosif“ –, s‑o iau la dreapta, apoi la stânga). Din întâmplare, Şcoala Medie de Arte Plastice (numită, pe atunci, „Robescu“) se afla în apropierea străzii Spiru Haret. Era către toamnă şi, spre norocul meu, mai exista o sesiune de examene pentru ocuparea locurilor rămase din vară. Am reuşit, alături de colegul şi prietenul meu de azi, Henry Mavrodin. Şcoala avea şi secţie de scenografie, care începea cu anul al II‑lea. După mai multe luni, într‑o zi, s‑a deschis uşa la clasa de scenografie şi am putut descoperi o sală întunecată, cu multe machete luminate cu mici beculeţe. Am fost impresionat. Acesta a însemnat începutul, dar nu era tocmai simplu, pentru că mai aveam de aşteptat încă şapte ani până să intru la secţia de Scenografie, bineînţeles, dacă aş fi reuşit „din prima“ la Institut. Pe vremea aceea, specializarea la scenografie se făcea în ultimii trei ani de facultate. În 1957, am dat examen de admitere şi am reuşit. În primul an se făcea numai desen, au urmat doi ani de pictură la clasa profesorului Adam Bălţatu, apoi, am trecut, în anul al IV‑lea, la Scenografie, clasa profesorului‑scenograf Alexandru Brătăşanu. Colegii mei de an au fost: Constantin Albani, Vasile Buz, Irina Borovschi, Vintilă Făcăianu, Romulus Feneş, Silviu Ioniţă, Emilia Jivanov, Petre Veniamin. Profesorul Alexandru Brătăşanu, născut în 1900, scenograf al Teatrului Naţional Bucureşti, făcuse studii la Paris cu Fernand Léger, învăţase multe de la marii scenografi francezi dintre cele două războaie mondiale: Andre Barsacq, Lila de Nobili, A. Cassandre, Pierre Sonrel etc. Era foarte riguros cu lucrul la planşetă şi ţinea, de fapt, şi locul regizorului. Fiindcă nu existau decât doi ani de studiu – ultimul se consuma cu pregătirea diplomei – , prima lucrare la clasă a constituit‑o decorul la spectacolul Celebrul 702 de Alexandru Mirodan, piesă pe care o monta chiar Alexandru Brătăşanu pentru deschiderea noului Teatru de Comedie, condus de Radu Beligan. Fiindcă a trebuit să treacă peste fazele de iniţiere în abordarea unei scenografii, la final, toate proiectele noastre semănau în proporţie de 95 la sută cu decorul lui. Socotesc că a fost cea mai bună opţiune pentru început, ca metodă de predare, deoarece, atunci când am terminat proiectul şi văzând decorul lui pe scenă, ne‑am dat cu toţii seama cum ar fi arătat el executat la mărime naturală şi de modul cum s‑ar fi executat tehnic. Bineînţeles că am putut vedea şi cum se lucra la ateliere.

M.Ţ.: Este o mare diferenţă între şcoala de atunci şi cea de acum?

M.M.: Nu pot spune asta, pentru că eu nu am fost profesor la Scenografie, ci la clasele de Regie... Aveam mai mult nişte discuţii teoretice cu studenţii‑regizori despre tema pe care o aveau ei pentru examen. Le făceam unele sugestii, le povesteam despre lucrările pe care le‑am făcut, despre colaborările mele cu anumiţi regizori. Nu lucrau cu mine la planşetă. Altminteri, sunt două probleme diferite: noi studiam fără să avem vreo tangenţă cu regizorul, era o muncă mai mult tehnică, fiind oarecum izolaţi de partea practică; astăzi, la UNATC, studenţii fac echipă

de la început cu colegii de la Regie şi cu cei de la Actorie. Asta nu înseamnă că sunt mai buni sau mai proşti decât cei de la Arte Plastice. Sunt zeci de promoţii ieşite şi dintr‑o parte, şi din alta; cine are talent de la Dumnezeu şi o anume disciplină izbuteşte indiferent de formula de studiu pe care o adoptă.

M.Ţ: Nu va tentat niciodată arhitectura?

M.M.: Nu, nicidecum. Urmând un liceu de arte plastice, mă pregăteam, fireşte, pentru Institutul de Arte Plastice, care avea şi o secţie de Scenografie; nu aş fi putut reuşi la Arhitectură fără o pregătire specială. Este adevărat că, la Şcoala Medie de
Arte Plastice, aveam note bune la „perspectivă“ (desen tehnic), unde era şef de catedră arhitectul Horia Teodoru (Pătrăţică, cum îi spuneam noi), iar profesor era domnul Schobel. Asta m‑a ajutat să am oarecare înclinaţie pentru „lucrul la planşetă“, dar până la a stăpâni proiectarea tehnică a unui decor asemenea unui arhitect, cum făcea regretatul meu coleg, arhitectul Dan Jitianu, mai era mult. Fiind colegi la „Bulandra“, îi admiram proiectele scenografice (uneori îl invidiam), cu el mă sfătuiam, adesea, şi în probleme de proiectare. Am fost
angajat în trei teatre: în perioada 1963–1974, la Piatra Neamţ (Teatrul „Tineretului“); 1974–1978, la Teatrul Mic; 1978–2010, la Teatrul „Bulandra“. În Teatrul „Bulandra“, domnul Liviu Ciulei a creat o adevărată şcoală de scenografie, cam aşa cum a făcut Josef Svoboda, în Cehoslovacia. A impus un stil scenografic mai constructiv, mai arhitectural, înconjurându‑se şi colaborând cu scenografi‑arhitecţi. Până şi şeful de producţie (celebrul Nae Nicolescu) era de formaţie arhitect. Când acesta din urmă primea spre execuţie un proiect scenografic, îl înţelegea perfect, deseori îl completa tehnic (atuncicând era făcut de un scenograf‑pictor care prezentase schiţe mai puţin elaborate). La „Bulandra“, au lucrat scenografi‑arhitecţi, precum Paul Bortnovski, Ion Oroveanu, Vladimir Popov şi, nu în ultimul rând, Liviu Ciulei şi Dan Jitianu.

M.Ţ.: Cum a fost începutul la Piatra Neamţ?

M.M.: Am absolvit Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu“ ca şef de promoţie. Norocul meu! Atunci, teatrele aveau în schemă unul sau doi regizori şi scenografi, în funcţie de mărimea trupei. Aşa că îşi anunţau posturile libere la Minister şi, uneori,
mergeau chiar directorii la Bucureşti pentru a‑şi alege absolvenţi. Printre ei se afla şi directorul Teatrului „Tineretului“, Ion Coman, care a venit însoţit de secretarul literar Eduard Covali. Ca şef de promoţie am fost primul poftit să‑şi aleagă locul de muncă. Am optat pentru Teatrul „Tineretului“ din Piatra Neamţ, spre bucuria celor doi, care doreau să ia la Piatra pe cei mai buni actori, regizori, scenografi. Ca prim argument, mi‑au promis, leafă, casă şi palton.

M.Ţ.: Chiar aşa, vau promis palton?

M.M.: Da, una dintre „momeli“ era taman acel palton, făcut de îndată ce începeai lucrul în teatru. Dintre actori, am fost coleg de promoţie cu: Dionisie Vitcu, Petre Ciubotaru şi Virgil Andriescu. Toţi au primit palton din stofă de la Fabrica de Postav din
Buhuşi şi executat de nea Dinu Dumitru, croitorul‑şef al teatrului (pe acesta l‑am cinstit noi la restaurant, fără ştirea directorului). Regizorul angajat al teatrului era Gabriel Negry, un fost mare balerin român dintre cele două războaie. Cu el am lucrat la multe spectacole de
teatru, de poezie, producţii mai mici pentru deplasări şi chiar câteva pentru unele case de cultură din judeţ. Pe vremea aceea, la Piatra Neamţ,veneau regizori şi scenografi importanţi din Bucureşti şi din ţară: Lucian Giurchescu, care era şi un fel de consilier, Cornel Todea, David Esrig, Gheorghe Jora şi scenografii: Teodor Ciupe, Mihai Tofan, Sanda Muşatescu, Ion Popescu-Udrişte etc.

M.Ţ.: Care a fost primul dumneavoastră spectacol?

M.M.: Noaptea e un sfetnic bun de Alexandru Mirodan în regia lui Cornel Todea. În paralel, Cornel lucra la altă producţie, Orfeu în infern de Tennessee Williams, unul dintre cele mai bune spectacole de la noi cu această piesă. Protagonişti
erau: Traian  Stănescu, Ileana Stana Ionescu, Candid Stoica, Cătălina Murgea etc. Decorul a fost semnat de către Lucu Andreescu. Acea perioadă de început a constituit pentru mine un fel de continuare a studiilor, dându‑mi‑se posibilitatea să colaborez cu regizori şi scenografi importanţi sau măcar să‑i urmăresc la lucru pe scenă şi în ateliere. Orfeu în infern a fost unul dintre acele spectacolele de la care am avut destule de‑nvăţat, mai ales că‑mi şi dădusem lucrarea de diplomă cu această piesă. Mult am învăţat şi de la Ion Popescu-Udrişte, care făcea scenografia la Arden din Kent, spectacol regizat

de Andrei Şerban. Udrişte, după câte îmi amintesc, lucra, în acelaşi timp, şi la Bucureşti, cred că la Troilus şi Cresida de Shakespeare, şi venea mai rar să urmărească ce se întâmplă la ateliere. Când a sosit, înainte de premieră, decorul era aproape gata şi am putut vedea felul în care trata lemnul brut, cum îl patina (era făcut dintr‑un practicabil înalt şi în pantă, cu un fel de flancuri care aminteau de casele vechi englezeşti). A scos decorul în curtea teatrului, l‑a ars cu un aparat de sudură, frecându‑l apoi cu o perie de sârmă, iar, în final, i‑a dat o patină cu vopsea duco roşie, lemnul căpătând, în felul acesta, o tentă sângerie, în acord cu caracterul piesei. Dintre spectacolele făcute în acea perioadă aş aminti: Steaua fără nume de Mihail Sebastian, regia: Gheorghe Jora, cu Virgil Ogăşanu, Mariela Petrescu, Ştefan Radof, Ion Fiscuteanu, Andrei Ionescu etc., Trei generaţii de Lucia Demetrius, regia: Lucian Giurchescu, Omul cu mârţoaga de G. Ciprian, regia: Gabriel Negry, Act veneţian de Camil Petrescu, regia: Gabriel Negry etc. Prin 1968 a fost rechemat să lucreze Andrei Şerban Omul cel bun din Seciuan de Brecht. Eu am fost desemnat de către teatru să fac numai costumele, poate şi pentru că, în acelaşi timp, lucram la nu ştiu ce altă producţie. Iniţial, Andrei dorea ca George Doroşenco să‑i realizeze decorul (acesta era, pe atunci, angajat la Iaşi). După vreo lună de aşteptare zadarnică, Ion Coman, directorul teatrului, l‑a recomandat pe Lucu Andreescu, cel care făcuse decorul la Orfeu în infern.
Aşa l‑a cunoscut Andrei pe Lucu, cu care a legat o prietenie pe viaţă, trecând peste diferenţa de vârstă dintre ei (de aproape 50 de ani). Ca să‑l stimuleze financiar, Coman i‑a mai oferit lui Andrei şi o altă montare, mai „uşoară“, cu Noaptea

încurcăturilor de Oliver Goldsmith. (Aceasta era o procedură obişnuită la Piatra Neamţ în acea vreme.) De fapt, producţia o începusem cu Zoe Anghel Stanca, dar, pe când mă aflam în Bucureşti pentru documentare, am primit telefon să merg la Andrei, fiindcă direcţia teatrului i‑o transferase lui. În acest fel, în iarna lui ’68 – ’69 au avut loc două premiere semnate de Andrei Şerban, două spectacole total
diferite, care s‑au bucurat de o primire foarte bună din partea criticii de teatru şi a publicului. Aceste producţii au fost văzute şi de către Ellen Stewart, directoarea Teatrului „La Mamma“, determinând‑o să‑l invite să monteze la New York. Am lucrat, apoi, pentru Dinu Cernescu costumele la spectacolul Tristan şi Isolda de Jean de Beer (decorul: Vladimir Popov). De aici am pornit cu el o colaborare care s‑a întins pe mai mulţi ani. Cu Sanda Manu am colaborat la spectacolul Inimă rece, adaptare de Eduard Covali, după Wilhelm Hauff, la Teatrul „Tineretului“. Spectacolul a luat Premiul pentru scenografie la Festivalul de Teatru de la Piatra Neamţ (1.500 lei). Cu Aureliu Manea am avut ocazia să lucrez la Britannicus de Racine, o producţie foarte controversată. Manea venea, aici, după succesul pe care l‑a avut cu Rosmersholm de Ibsen, montat la Sibiu. În 1972, tot la Piatra Neamţ, am făcut scenografia spectacolului Peer Gynt de Ibsen, regizat de Cătălina Buzoianu (a însemnat începutul unei colaborări îndelungate).

M.Ţ.: Până la Revoluţie fiecare teatru a avut regizori şi scenografi angajaţi. După ’90, aceste profesii au devenit liberale. Dumneavoastră aţi rămas angajat. Cum este mai bine?

M.M.: Depinde cum priveşti lucrurile. Puteai să te angajezi într‑un teatru şi dacă lucrai corect, conştiincios şi nu aveai abateri grave la serviciu, urcai în timp toate treptele de salarizare şi ajungeai la pensie. Sistemul de acum se bazează mai ales pe competiţie. Poţi să nu‑ţi vezi capul de treabă sau, dimpotrivă, să aştepţi mult o şansă care nu se mai arată. Oferta o fac regizorii, nu
directorii de teatru. Nu este vorba numai de talent, ci şi de felul în care lucrezi, de conştiinciozitate, de promptitudinea în predare şi de urmărirea lucrului în ateliere. Regizorii de care depind, în fond, colaborările probabil că se informează între ei şi de acest aspect, mai ales dacă premiera trebuie să iasă mai repede. Astfel, în teatru, s‑au format multe echipe regizor–scenograf. Aş aminti celebrele cupluri: Strehler–Damiani, Chereau–Peduzzi, Planchon–Réne Allio, iar la noi, Esrig–Udrişte.

M.Ţ.: Cum aţi ajuns la Teatrul Mic?

M.M.: În vara anului 1974, mă aflam în turneu în U.R.S.S. cu Teatrul Naţional din Iaşi. La întoarcerea în Piatra Neamţ m‑a sunat doamna Elisabeta Popa Mija, care era, pe atunci, peruchieră la Teatrul Mic, spunându‑mi că mai sunt câteva zile până la terminarea înscrierilor pentru concursul în vederea ocupării postului de scenograf. M‑am înscris la timp. Concursul propriu‑zis avea loc peste vreo lună, iar tema era: schiţe de decor, machetă şi costume pentru piesa Galileo Galilei de Brecht şi pentru Profesiunea Doamnei Warren de George Bernand Shaw. Ambele piese aveau să fie montate în anul următor. Au fost vreo şase candidaţi.

M.Ţ.: Care erau contracandidaţii?

M.M.: Îmi amintesc de Vittorio Holtier şi de George Doroşenco. În urma concursului au fost declaraţi doi câştigători, eu şi Vittorio Holtier. Toamna, m‑am transferat şi am început colaborarea la montarea piesei Galileo Galilei, în regia lui D.D. Neleanu, cu Ion Marinescu în rolul principal. Cred că reuşita s‑a datorat şi faptului că proiectul meu era mai simplu de realizat; folosind culisantele cu care era dotată scena, am putut da o fluiditate mai mare acţiunii, care se desfăşura în câteva spaţii de joc. Mi‑a plăcut şi propunerea lui Vittorio, care prezentase o machetă spectaculoasă ce amintea, cred eu, de o cupolă sau o sferă armilară, dar care era mai delicat de executat… Piesa a doua din concurs a fost montată de către Sorana Coroamă Stanca, beneficiind de scenografia lui Dan Nemţeanu. Dintre producţiile mai importante la care am colaborat în cadrul Teatrului Mic, amintesc: Omul… continuaţi să puneţi întrebări, spectacol de poezie regizat de Laurenţiu Azimioară, Emigranţii de Mrožek, în regia lui Mircea Daneliuc, cu Mitică Popescu şi Ştefan Iordache, Efectul razelor gamma asupra anemonelor de Paul Zindel, regia: Cătălina Buzoianu, Nişte ţărani, după Dinu Săraru,
regia şi dramatizarea: Cătălina Buzoianu, Ca frunza dudului din Rai de D.R. Popescu, regia: Cătălina Buzoianu.

M.Ţ.: Şi cum aţi ajuns la „Bulandra“?

M.M.: În 1977, Valeriu Moisescu m‑a solicitat să colaborez la Anecdote provinciale de Aleksandr Vampilov,
care urma să se joace pe scena Sălii Studio a Teatrului „Bulandra“ (spectacol de mare succes). În distribuţie erau toţi marii actori de comedie ai teatrului: Octavian Cotescu, Tamara Buciuceanu, Virgil Ogăşanu, Ştefan Bănică etc. şi o tânără absolventă, Catrinel Dumitrescu. Directorul teatrului, Emil Riman, mi‑a zis, glumind, când am predat schiţele de decor şi costume: „Made (aşa îi spun prietenii şi azi lui
Mihai Mădescu – n.n.), dacă pleci în Vest, tu rămâi?“. Zic: „Nu.“ A urmat, apoi: „Nu vrei să vii la «Bulandra»?“ Tocmai îi ămăseseră doi scenografi în Vest: Helmut Stűrmer şi Florica Mălureanu. Am fost derutat, pentru că eram angajat la Mic, un teatru bun, dar şi încântat, fiindcă Teatrul „Bulandra“ avea o ştachetă foarte înaltă şi, în sinea mea, visam să ajung acolo. Am spus că trebuie să mă mai gândesc, iar el mi‑a răspuns prompt: „Îţi păstrez postul un an“. Domnul Dinu Săraru a fost înţelegător şi mi‑a dat transferul cu condiţia să‑mi termin piesele pe care le aveam în lucru. Prin urmare, din 1978 până în 2010 am fost angajat al Teatrului „Bulandra“. Anul acesta am fost obligat să aleg între leafă şi pensie. Am optat pentru pensie.

M.Ţ.: Aţi resimţit puternic influenţa comunismului?

M.M.: Nu foarte tare. La Teatrul Mic, nu era cazul. La „Bulandra“ era ceva mai delicat, pentru că membrii comisiilor de vizionare erau foarte exigenţi (atenţi) după întâmplarea cu Revizorul lui Pintilie, în care victimele principale au fost Liviu Ciulei şi Teatrul „Bulandra“ şi mai puţin Lucian Pintilie însuşi. După angajare, am lucrat cu Mircea Daneliuc la spectacolul Regele desculţ de Paul Anghel, spectacol care a „beneficiat“ de vreo cinci vizionări, cu o comisie condusă chiar de către Tamara Dobrin. După cea de‑a cincea vizionare, comisia a cerut o nouă serie de modificări, urmând să revină pentru cea de‑a şasea vizionare. După o aşteptare
zadarnică de aproape două luni, teatrul a hotărât să scoată titlul din repertoriu. Oficial, spectacolulnu a fost oprit, ci doar „părăsit“. Însă fără un verdict favorabil al comisiei nu se putea juca. Altă montare cu „probleme“ a fost Nunta de Arnold Wesker, tot în regia lui Mircea Daneliuc. Pentru că avusese neajunsuri şi cu spectacolul Regele desculţ, s‑a cerut vizionare înainte de premieră. Dacă prima dată comisia a „părăsit“ spectacolul, acum, Daneliuc a „părăsit“ comisia şi spectacolul nu s‑a mai făcut. Au mai fost mici ajustări şi
la alte producţii; s‑a scos o replică, s‑a mai adăugat alta, s‑a schimbat ceva la decor, dar de jucat s‑au jucat toate. De exemplu, la spectacolul Interviu de
Ecaterina Oproiu, mai întâi s‑a schimbat titlul (care, iniţial, era Handicap). Apoi, s‑au scos replici şi s‑au adăugat altele – chiar şi unele scene – , cu acordul autoarei. Acţiunea se petrecea pe un platou TV, iar ca decor avea un practicabil negru, lucios, din melacart, aşezat pe un câmp de paie, coceni. Un membru al comisiei, politruc, scriitorul Theodor Mănescu, a făcut observaţie şi la decor: „Cei cu paiele astea, ce, noi trăimîn paie ca vitele?!“ S‑a replicat că „dacă nu e bine cu paie, punem parchet“. S‑a aprobat şi, în două zile, platoul de la Sala Icoanei era acoperit cu plăci de panel natur lăcuite. Spectacolul s‑a jucat cu deosebit succes (în distribuţie erau: Octavian Cotescu, Gina Patrichi, Mariana Mihuţ, Draga Olteanu-Matei etc.)

M.Ţ.: Dintre regizorii cu care aţi colaborat până în ’90, de care va legat o prietenie mai aparte? Cu cine aţi făcut echipă?

M.M.: Am lucrat la peste două sute de spectacole, astfel că multe dintre ele au fost realizate în echipă cu diferiţi regizori. La Piatra Neamţ, am făcut echipă cu Gabriel Negry, deoarece amândoi eram angajaţi ai teatrului şi lucram împreună ca... „sarcină
de serviciu“. Începând cu Peer Gynt, am făcut echipă cu Cătălina Buzoianu şi am colaborat, de‑a lungul timpului, la cincisprezece spectacole. La acestea se adaugă un proiect nerealizat, Sărmanul Dionis, ce ar fi trebuit să fie făcut la Teatrul „Luceafărul“ din Chişinău. Dintre cele mai importante aş aminti: Peer Gynt de Ibsen şi Istoria hieroglifică, adaptare de Cătălina
Buzoianu după Dimitrie Cantemir, la Teatrul Naţional din Iaşi (1970), Celestina de Fernando de Rojas, la Teatrul Naţional din Iaşi (1971), Tinereţe fără bătrâneţe de Eduard Covali, la Piatra Neamţ (1975), Efectul razelor gamma asupra anemonelor de Paul Zindel, Nişte ţărani, după DinuSăraru, Ca frunza dudului din Rai de D.R. Popescu (toate la Teatrul Mic), Till
Ulenspiegel,
după Charles de Coster, la Teatrul „Ţăndărică“, Dimineaţa pierdută, după Gabriela Adameşteanu (decorul), Uriaşii munţilor de Pirandello (decorul), Copilul îngropat de Sam Shepard, Richard al IIIlea se
interzice
de Matei Vişniec (toate la Teatrul „Bulandra“). Sunt fericit că am avut parte de o astfel de colaborare, care s‑a întins pe parcursul a 35 de ani; am crescut împreună, ne‑am completat,

uneori, ne‑am şi certat sau, mai ales, m‑a certat. Poate şi din cauză că eu gândeam mai încet, dar când simţeam că am dreptate, mă nchideam în mine, tăceam şi aşteptam să treacă furtuna. Începând cu 1969, după ce am făcut costumele la Tristan şi Isolda, am lucrat o serie de spectacole împreună cu Dinu Cernescu. Aş aminti: Nunta lui Figaro de Beaumarchais – costumele (Teatrul Giuleşti), Viziuni flamande de Michel de Ghelderode (la Teatrul „Nottara“), Zamolxe de Lucian Blaga (la Teatrul Giuleşti), Generaţia
de sacrificiu
de I. Valjean (la Teatrul Naţional, Bucureşti). Cu Mircea Marin am colaborat la Eduard al IIlea de Cristopher Marlowe, Mormântul călăreţului avar de D.R. Popescu, Troilus şi Cresida de Shakespeare (toate la Teatrul „Sică Alexandrescu“ din Braşov), Mobilă şi durere de Teodor Mazilu (la Teatrul Naţional din Cluj‑Napoca), Cameristele de Jean Genet (la Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila). Cu Valeriu Moisescu am colaborat la: Anecdote provinciale de Vampilov, Noţiunea de fericire de Dumitru Solomon, Romeo şi Julietala la sfârşit de noiembrie de Jan Otčenásek, Secretul familiei Posket de Arthur W. Pinero (toate la Teatrul „Bulandra“). Cu Mihai Măniuţiu am avut o îndelungă şi frumoasă colaborare. Amintesc: Cu uşile închise de Sartre (la Teatrul „Bulandra“ şi la Teatrul „Sică Alexandrescu“ din Braşov), Antoniu şi Cleopatra de Shakespeare (la Teatrul Naţional din Cluj – decorul –, ultimul spectacol în care a jucat Gina Patrichi), Caligula de Albert Camus (la Teatrul „Bulandra“ – decorul), Bacantele, după Euripide (la Teatrul Naţional din Bucureşti – decorul ), Antigona, după Sofocle, Scrisorile călugăriţei portugheze de Mariana Alcoforado (ambele la Teatrul „Tineretului“ din Piatra Neamţ – decorul), Delir în doi de Eugen Ionescu (la Teatrul „Sică Alexandrescu“ din Braşov – decorul). Măniuţiu este un regizor special, vine cu spectacolul gândit până în cele mai mici detalii; mai ales când e vorba de elementele de recuzită (mare şi mică). Cere teatrelor ca decorul să fie aproape gata la începutul repetiţiilor, lucru care îi permite ca, în aproximativ două‑trei săptămâni, să termine spectacolul. Am mai colaborat foarte bine şi cu Costin Marinescu, la Piteşti, lucrând la spectacolele Cui ie frică de Virginia Woolf de Edward Albee, Henric al IVlea de Luigi Pirandello, Moartea unui comisvoiajor

de Arthur Miller. Cu Mircea Cornişteanu am început colaborarea la Sibiu, cu piesa lui Dumitru Solomon, Funcţionarul invizibil. Am continuat, la „Nottara“, cu Nora de Ibsen, Revizorul de Gogol şi Avarul, după Molière. Cu Dan Micu am colaborat la Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă de Horia Lovinescu; în distribuţie erau George Constantin, Dana Dogaru, Alexandru Repan, Ştefan Sileanu (Teatrul „Nottara“). Tot la „Nottara“, am colaborat şi cu Dominic Dembinski, la Henric al IVlea de Luigi Pirandello, avându‑l în rolul principal pe Adrian Pintea. Cu acest spectacol ne‑a prins Revoluţia în repetiţii. Pe la ora 9.00 dimineaţa, când mă duceam la teatru, am trecut, pe Ştirbei Vodă, printre oamenii care se îndreptau spre miting. Premiera a ieşit după evenimentele din 1989 şi a fost selectată pentru prima ediţie de după Revoluţie a Festivalului Naţional de Teatru. Am luat Premiul al II‑lea, iar diploma mi‑a fost înmânată de către George Constantin. Însă Premiul nu este menţionat nici măcar în monografia Teatrului „Nottara“. Deh!
Aşa‑i cu Revoluţiile!

M.Ţ.: Aţi avut colaborări şi cu Opera, Opereta sau cu teatrul de păpuşi?

M.M.: Da. Mai puţine, dar am avut. În afară de Till Ulenspiegel, am mai lucrat cu  Irina Niculescu, la Teatrul „Ţăndărică“, Legenda cântăreţului, după un basm medieval, spectacol reluat, după Revoluţie, la Teatrul „Marionette de Genève“, Pasărea de foc de Stravinski. La Opereta din Bucureşti, am lucrat împreună cu George Zaharescu la O noapte în Veneţia de Johann Strauss‑fiul, Lysistrata, după Aristofan şi, după Revoluţie, Frumoasa Elena de Offenbach – decorul, în regia lui Mircea Cornişteanu.

M.Ţ.: Venise vremea tinerilor. Cei mai mulţi regizori făceau echipă cu scenografi de vârsta lor, dar tânărul Claudiu Goga va ales pe dumneavoastră...

M.M.: L‑am remarcat la un examen de clasă, când a prezentat Delir în doi de Eugen Ionescu. Mi‑a plăcut foarte mult. M‑a solicitat să lucrăm la Şantaj de Ludmila Razumovskaia – decorul, apoi am făcut împreună Portretul de Mrožek – decorul. Nu de mult am terminat Lapte negru de Sigarev – decorul. Îmi pare tare rău că acest din urmă spectacol nu a atras atenţia juriului de selecţie al Galei Premiilor UNITER. S‑a jucat la Bucureşti în cadrul FNT, dar atât.

M.Ţ.: Cum se colaborează cu un regizor tânăr? Vă despart anii, mentalităţile?

M.M.: Depinde de fiecare. Dacă îl ştii mai demult, poţi ajunge să te înţelegi din priviri, dacă abia‑l cunoşti, aştepţi să
aibă o idee, o scânteie măcar. Ajunge şi dacă‑mi spune că vrea să fie acţiunea pe negru sau pe un fundal alb. E suficient să pornim de la ceva. Pe urmă, construim împreună. Sunt regizori care văd dinainte spaţiul scenic, alţii îl desluşesc pe măsură ce se naşte spectacolul. Nu am orgolii, pot crea singur un decor sau pot lucra după ideile regizorului. Important este să ştie cum vrea să fie spectacolul, să fie pregătit...

M.Ţ.: Sunteţi dintre acei scenografi – şi dumneavoastră, şi Luana Drăgoiescu – care şi dorm în teatru dacă e nevoie. Urmăriţi realizarea decorului şi a costumelor până la detaliu. Pictaţi, coaseţi nasturi, cumpăraţi materiale... Sunteţi prezenţi la repetiţii...

M.M.: Aşa‑i normal. Mi‑a plăcut şi îmi place să stau mult lângă regizor. Nu contează dacă fixăm de la început detaliile.
Teatrul e viu, gândurile regizorului se pot schimba în funcţie de actori, în funcţie de mărimea scenei... Oricum, schiţele trebuie făcute impecabil, chiar dacă vor fi transformări pe parcurs.

M.Ţ.: Petrecând atâta timp în teatru, lucrul acesta nu va afectat viaţa personală?

M.M.: Un scenograf mai „conştiincios“ nu are un program normat, vine la repetiţie după-amiază, rămâne după plecarea actorilor să facă luminile şi se poate trezi că ajunge acasă la 12.00 sau 1.00 noaptea. Sigur că e o profesie care cere multă dăruire, multă înţelegere. Sună frumos să fii scenograf, să trăieşti printre artişti, dar e o meserie foarte dură, foarte stresantă. Făceam, pe vremuri, costume într‑un teatru bine dotat, cu o magazie pusă la punct. Ne trebuia un costum negru, îl luam din magazie; tot acolo găseam şi pantofi, şi bocanci, şi pălării, şi cămăşi... Azi, nu mai e aşa. Totul se face din nou. Se munceşte mult, dar ţi se dă şi posibilitatea săcreezi.

M.Ţ.: Vă cumpăraţi singur materialele sau lăsaţi asta în seama merceologului?

M.M.: El merge cu mine pentru acte. În ultimul timp, nici de asta nu mai e

nevoie. Completăm noi actele şi decontăm pe urmă. El achiziţionează grosul: cherestea, cuie, şuruburi... O pălărie, o pereche de pantofi le cumpăr eu. Sunt şi scenografi care predau schiţe făcute artistic, pictural, dar care nu corespund întotdeauna cu ceea ce ajunge pe scenă. Trebuie să te ocupi şi de croială. Eşti un adevărat scenograf doar atunci când ceea ce se află pe hârtie ajunge şi pe scenă. Ciulei aşa este. Am văzut o schiţă a sa la Azilul de noapte (prima variantă), care arăta ca o pictură. Şi pe scenă arăta la fel!!!

M.Ţ.: După ’90 aţi predat şi la UNATC. Vau solicitat Valeriu Moisescu şi Dan Jitianu pentru clasele de regie. Ce a însemnat această experienţă?

M.M.: Interesantă şi foarte plăcută. Le povesteam despre ultimele mele spectacole de dinainte de Revoluţie şi observam că ei nu le cunoşteau, pentru că erau prea mici când se realizaseră acestea. Pentru mine timpul nu trecuse deloc.

M.Ţ.: Arhivele teatrelor nu păstrează machetele vechilor spectacole...

M.M.: Nici acum când există o mult mai bună dotare tehnică nu rămâne mare lucru. Din păcate! Fundaţia „Camil Petrescu“ mi‑a promis că va scoate un album cu lucrările mele şi mă izbesc de astfel de obstacole. Nu găsesc de la spectacolele mai vechi nici măcar poze. Helmut Stürmer îşi făcea singur fotografii la decoruri. Bravo lui! În mod normal, ar trebui ca fiecare spectacol să fie filmat. Măcar atât. Pe vremuri, înainte de rularea unui film se transmitea un jurnal de actualităţi, în care se puteau vedea şi câteva cadre din spectacolele care urmau să aibă premieră în acea săptămână.

M.Ţ.: Aţi râvnit vreodată spre regie sau actorie?

M.M.: Nu. Sunt mai retras şi nici să văd din sală spectacolele la care lucram nu eram în stare. Le urmăream de la arlechin, din culise, parcă mereu pregătit să mai adaug un detaliu. Dan Nemţeanu (trăieşte acum în Suedia), mare scenograf, venea la premierele lui îmbrăcat frumos, la patru ace... Era spectator ca oricare

altul. Eu nu...

M.Ţ.: Sunteţi şi dumneavoastră, şi Luana excelenţi spectatori. Nu mergeţi doar la spectacolele la care lucraţi...

M.M.: Mergem pentru că ne place teatrul. Şi mergem să‑i cunoaştem pe cei tineri. Nu ne sfiim să ne ducem chiar la spectacole care se joacă în spaţii neconvenţionale.

Ne place să vedem cum gândesc tinerii.

M.Ţ.: Este o mare diferenţă între cum se lucrează în Bucureşti şi cum se lucrează în ţară?

M.M: Şi după Revoluţie şi înainte, în ţară, actorii sunt şi erau mai puţin prinşi cu colaborările, premiera iese atunci când se preconizează; în Bucureşti, iese când se termină.

M.Ţ.: Care este perioada mai fastă pentru dumneavoastră? Profesional vorbind?

M.M: Pentru mine nu‑i o mare diferenţă. Decât practic. Înainte de Revoluţie nu găseai atâtea materiale. Exista o stofă
pentru rochii de damă şi stofa CB – costume bărbaţi. O luai, o vopseai şi gata. Luai stofă pentru un an întreg. Ca să paietezi un material îţi trebuia cam o săptămână, acum găseşti material gata paietat. Însă teatru adevărat exista şi atunci. Mă doare când se spune că nu s‑a făcut nimic înainte. S‑a făcut!!! Spectacole bune au fost şi atunci şi sunt şi azi. Teatrul nu dispare cu una cu două şi depinde de noi cum îl avem.

A consemnat Marinela ŢEPUŞ