Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Maria Şevţova: „Memoria persistă, dar memoria, ca şi vorba, este selectivă“, interviu de Daria Dimiu

Maria Şevţova: „Memoria persistă, dar memoria, ca şi vorba, este selectivă“, interviu de Daria Dimiu

 

Personalitate de anvergură internaţională, Maria Şevţova are o abordare interdisciplinară asupra teatrului ca fenomen şi a spectacolului, manifestată atât în activitatea ei auctorială, cât şi în cea profesorală. A studiat la Universitatea din Sydney (absolvită în 1966, doctoratul obţinut în 1977), la Institutul de Studii Teatrale, la Universitatea din Paris III (1977) şi la Şcoala de Înalte Studii în Ştiinţe Sociale (EHESS) din capitala Franţei. A fost secretar-trezorier şi redactor/editor al publicaţiei Newsletter of the Research Committee 37 Sociology of the Arts of the International Sociological Association (ISA, 1990–1994) şi vicepreşedinte al Comitetului de Cercetare (1994–1998). În perioada 1996–2004, a fost membru ales în Comitetul Executiv al Federaţiei Internaţionale de Cercetare Teatrală (FIRT), organism pe care l-a reprezentat ca preşedinte al juriului de acordare a „New Scholars’ Prize“ (1997–2002). A deţinut catedre la Universităţile din Connecticut (Limbi Clasice şi Moderne) şi Lancaster (a fondat Catedra de Spectacole Contemporane şi Studii Teatrale), a fost Director al Centrului pentru Studii Europene la Universitatea din Sydney şi a predat la Universitatea din Paris. Invitată să predea la numeroase instituţii de prestigiu (Teatro „Ateneo“ şi Universitatea din Roma, Universitatea din Oslo, Academia de Arte Teatrale din Sankt-Petersburg), a susţinut prelegeri şi seminarii în China, Franţa şi Australia, la Universităţile din Copenhaga şi Torino. La Universitatea londoneză „Goldsmiths“, Şevţova predă la Catedra de Dramă şi Arte Teatrale; acolo a fondat şi conduce un masterat (MA) de

Perspective Interdisciplinare în Cultură şi Spectacol. Este membră a echipei de cercetare de la „Centre de fonctions imaginaires et sociales des arts“ din cadrul EHESS, a Echipei de Cercetare în Scenologie din cadrul Universităţii Paris VIII şi e director fondator al Grupului de Cercetări în Sociologia Teatrului şi a Spectacolului. E invitat permanent al Premiului Naţional pentru Teatru „Golden Mask“ şi al Festivalului din Moscova, al Festivalului Internaţional de Teatru organizat de Teatrul „Aleksandrinski“ din St. Petersburg. A fondat şi conduce „Conversations Series“ – conferinţe la care i-a avut ca invitaţi pe Eugenio Barba, Lev Dodin, Declan Donnellan sau Jaroslaw Fret (de la Teatr ZAR).

Conduce discuţiile pentru seria de ateliere de la „Barbican Centre“ din Londra şi scrie articole de specialitate. Face parte din echipele editoriale ale revistelor New Theatre Quarterly şi Critical Stages, publicaţia on line a AICT, precum şi ale altor publicaţii internaţionale, printre care şi Polish Theatre Perspectives. Lucrările i-au fost traduse în rusă, română, poloneză, coreeană, mandarină şi persană. Autoare a sute de articole în presă şi capitole în volume colective, a scris 11 cărţi, inclusiv: Sociologia teatrului (2002), Jean Genet: Performance and Politics (împreună cu Carl Lavery şi Claire Finburg, 2006), Directors/Directing: Conversations on Theatre (împreună cu Christopher Innes, 2009), 50 Regizori-cheie ai secolului XX (2005) – publicată la noi de Unitext, în 2010 –, Robert Wilson (2007) şi Calea spre performanţă: Dodin şi Teatrul Malâi in seria„Mari regizori ai lumii“ editată de Fundaţia Culturală „Camil Petrescu“ şi revista Teatrul azi.

Disconfortul provocat de şantierul din centrul Craiovei s-a vădit într-o oarecare măsură benefic invitaţilor Teatrului, pe timpul Festivalului ei fiind ca o mare familie care locuieşte împreună. În 27 aprilie a.c., interviul n-a avut loc în lobby, cum fusesestabilit, unde trupa OKT se adunase ca să-şi continue drumul spre Bucureşti, ci în restaurantul unde micul dejun prelungit tocmai luase sfârşit. Zăngănit de veselă intervine la un moment dat pe bandă. Maria Şevţova poartă un tricou negru cu sigla OKT, care atestă nonverbal dragostea ei pentru teatru. Vorbeşte rar, cald şi convingător. Din păcate, un interviu transcris nu are posibilitatea de a reda fidel căldura vocii, gesturile şi mimica intervievatului. Din fericire, nici pe cea de a reda tremurul din vocea reporterului de ocazie.

 

Daria Dimiu: Doamnă Şevţova, vă mulţumesc că v-aţi făcut timp în agenda dumneavoastră încărcată, pentru a-mi acorda acest interviu. Se vorbeşte deseori despre teatrul total. Ar trebui poate să vă numim criticul total, deoarece am aflat că aveţi şi o experienţă de actriţă. Ne puteţi spune câteva cuvinte despre asta, deoarece bănuiesc că latura practică va fi adăugat ceva laturii teoretice.

Maria Şevţova: Trebuie mai întâi să adaug ceva, şi anume că posed mai ales practica dansului. Şi poate dansul mă emoţionează în modul cel mai profund dintre toate artele.

D.D.: E, probabil, secretul ţinutei dumneavoastră elegante.

M.Ş.: Mulţumesc. Deci, când avem o practică a teatrului, în mod evident, lucrăm din interiorul profesiei. Şi asta ne oferă anumite percepţii şi modalităţi de a pricepe mai bine ceea ce fac ceilalţi artişti. Acestea fiind zise, trebuie să spun că, atunci când am hotărât că nu vreau să fiu artistă, ci profesor, şi m-am decis, poate că nici măcar nu era o decizie, fiindcă în subconştientul meu am dorit mereu să ofer… Ştiţi, uneori se vorbeşte despre vocaţie. Cred că vocaţia mea a fost dintotdeauna învăţământul. Şi există mijloace, mii de mijloace diferite de a fi învăţătorul cuiva, de a preda. Poţi învăţa, de exemplu, poţi deveni modelul cuiva fără să-ţi dai seama, fie şi doar prin comportament, prin felul de a vorbi, de a da formă ideilor. Ca atare, presupun că vocaţia mea dintotdeauna a fost aceea de a preda. Cred că, parţial, această vocaţie a fost alimentată de viaţa mea personală, de copilă, de tânără, când purtam grija unei familii. Şi atunci, poate şi latura maternă face parte din această plăcere  de a preda, ştiţi, de a crea experienţa interiorului unei familii, a tot ceea ce înseamnă să te însărcinezi cu grija acestei familii. Vă complic, aşadar, întrebarea: nu este vorba numai de practică şi de teorie, ci şi de necesitatea de a şti cum să teoretizezi. E necesar să înveţi categoriile – cum am spune în franceză, în termeni filosofici – categoriile gândirii: cu ce anume gândim? Care sunt conceptele sau modalităţile conceptuale cu ajutorul cărora gândim? Şi, deci, cu toate că am avut dintotdeauna această bază practică, era necesar să-mi asum bazele teoretice. Bază practică, bază teoretică, era vorba de o foarte tânără mamă şi trebuie vorbit aici şi despre experienţa de viaţă. Deci, aceste trei elemente – dacă le putem numi astfel – se reunesc când eşti critic de teatru.

D.D.: Aţi spus cu titlu de premisă „profesor sau artist“, sau ceva de genul acesta, dar...

M.Ş.: ... poţi fi amândouă deodată!?

D.D.: Nu este o disjuncţie.

M.Ş.: Nu. Sunt complet de acord. Nu e deloc o disjuncţie, iar marii regizori sunt şi pedagogi. Se întâmplă mai rar ca actorii să devină pedagogi. Există, dar puţini. Mai cu seamă regizorilor li se întâmplă.

D.D.: Am întâlnit mari actori care nu pot transmite altora. Ei cunosc doar cum funcţionează meşteşugul pentru ei, nu ştiu să explice.

M.Ş.: Deci, pentru a-mi termina răspunsul, eram pur şi simplu în faţa unei alegeri de viaţă. Nu dispuneam de mijloace financiare şi nici de mijloace intelectuale ca să le fac pe amândouă. Trebuia să aleg între cele două. Alegerea era una existenţială. În viaţa mea ulterioară şi mai cu seamă în ultimii – nu ştiu – 15-20 de ani din viaţa mea de critic şi de profesor (fiindcă predau prin însăşi critica mea: felul meu de a scrie te învaţă cum să reflectezi, cum să gândeşti) a fost o alegere existenţială, de viaţă. Evident, mai târziu, în segmentul temporal despre care vorbeam, am lucrat mult cu practicieni din orice domeniu, şi ca atare nu separ niciodată în mintea mea practica de concepţia practicii. Dar, o lungă perioadă, în universităţile europene şi americane (prin europene vreau să spun „vest-europene“, pentru a folosi o terminologie demodată şi pe care n-ar mai trebui să o utilizăm), eu întotdeauna am spus: prim-planul revine practicii. Iar noi, în calitate de critici, de gânditori, trebuie să slujim această practică. Ea nu există pentru a ne servi pe noi, ci noi trebuie să o servim. Prin gândirea noastră, prin modul de reflecţie, prin capacitatea noastră de a scrie. Deci, văd munca mea de critic de teatru ca pe o muncă în serviciul artei teatrale.

D.D.: Aţi spus că rândurile scrise în calitate de critic învaţă. Dar presupun că latura de cercetător e cea care predă efectiv. Criticul se adresează momentului, publicului interesat să afle ce e pe scenele moderne, pe când cercetătorul e prin natură mai profund şi se adresează viitorului, să zicem.

M.Ş.: Da. Aveţi perfectă dreptate.

D.D.: Ediţia precedentă a Festivalului Internaţional „Shakespeare“ de la Craiova a avut onoarea de a-l prezenta pe domnul Wilson cu versiunea înregistrată a solo-show-ului său Hamlet. La această ediţie l-am văzut cu Shakespeare. Sonete, montate la Berliner Ensemble. La cea de-a doua reprezentaţie, când am avut onoarea să am loc lângă dumneavoastră, vă întrebasem dacă fuseserăţi şi în ajun, şi aţi avut în ochi un licăr ghiduş....

M.Ş.: N-am văzut asta!

D.D.: ...semicomplice, semivinovat. Apoi, v-am surprins ieri seară, după spectacolul celor de la Vilnius, aplaudând cu un entuziasm şi cu o bucurie puţin frecvente în cercul nostru, care se vrea mai rece şi foarte ştiinţific. Lăsând la o parte încărcătura ştiinţifică şi argumentaţiile docte, ce părere aveţi despre instincte?

M.Ş.: Ce aş putea spune? Vorbesc de mine aici, nu despre alţi critici... Sunt o femeie de inimă, predau, scriu cu mult suflet... E normal să fiu entuziastă, fiindcă îmi ascult inima. Şi e normal să fiu ştiinţifică. Am reputaţia de a fi analitică, severă, că sunt o mare intelectuală – şi o spun, desigur, cu un licăr ghiduş în ochi, fiindcă nu e şi imaginea pe care o am eu despre mine însămi.

Să nu fie oare posibil să pui mult suflet, să fii copilăros, să-ţi arăţi entuziasmul şi în acelaşi timp să fii foarte puternic, să fii inteligent şi extrem de riguros, şi chiar riguros cu ceilalţi?

D.D.: Am ghicit că sunteţi o femeie cu suflet când am citit o bucăţică de frază care m-a făcut să spun: „Uite un om pe gustul meu“. Vorbeaţi despre emoţii, spuneaţi că articolele în general nu pot păstra emoţiile, şi dădeaţi exemplul unui concert în care spuneaţi că solistul parcă avea îngeri în degete. M-a marcat ca imagine, era foarte puternică.

M.Ş.: Unde era asta?

D.D.: Era un alt interviu în română.

M.Ş.: L-aţi auzit la radio?

D.D.: Nu, l-am găsit pe internet.

M.Ş.: În română?

D.D.: Da, în română; era în legătură cu apariţia la noi a cărţii cu cei 50 de regizori... Şi îmi amintesc să fi citit în acelaşi interviu că Purcărete ar fi trebuit să fie în acea listă, dar că, din păcate, 50 e un număr restrictiv.

M.Ş.: E adevărat. Şi am explicat şi într-un interviu public, la lansare (nu ştiu dacă vă aflaţi acolo), când am fost întrebată pe ce criteriu am ales regizorii. Şi am răspuns: ştiţi, criteriile au fost dure; aveam un coeditor, care a refuzat regizorii pe care ţineam absolut să-i includ în carte, şi mă găseam în situaţia unui mare compromis. Asta e viaţa, ce poţi face!? Dacă ar fi să se refacă... Mi s-a cerut o nouă ediţie. Am refuzat – din motive pe care nu vreau să le menţionez în public –, dar nu mai voiam alte compromisuri de genul ăsta, aşa că am refuzat. Însă ştiu că, dacă ar trebui să fac o nouă ediţie, aş face-o altfel.

D.D.: Credeţi că regia e o meserie a bărbaţilor?

M.Ş.: În niciun caz. Vorbeam recent cu colegii mei despre dificultatea întâmpinată de femei în orice mediu profesional. Că femeile au avut întotdeauna greutăţi în a fi bine plasate într-o lume care, până în prezent, în pofida invenţiilor pe care le-am făcut ca femei, rămâne totuşi o lume a bărbaţilor. Nu sunt absolut deloc împotriva bărbaţilor, nu vreau să-l blamez pe bărbatul X sau pe bărbatul Y. Din punct de vedere istoric, structural, politic, social aşa stau lucrurile. Şi asta trebuie să se schimbe, dar se schimbă puţin câte puţin. Cu toate că, bunăoară în Anglia, Departamentele de teatru sunt, în mare parte, „feminizate“ şi sunt mai multe femei decât bărbaţi, în rândul profesioniştilor de teatru se regăsesc mai mulţi bărbaţi decât femei. Cum se explică asta?

D.D.: Poate prin aceea că femeile sunt mai aplicate?

M.Ş.: Nu ştiu. Chiar nu ştiu. Am remarcat asta şi propriile experienţe mi-au demonstrat că a fost mai dificil pentru mine, ca femeie. Dacă era vorba să fie învinovăţit cineva, şi în vizor eram eu şi un bărbat, eu încasam şuturile. Se crede că meseria de regizor e masculină, prin definiţie. Eu nu înţeleg de ce trebuie să fie socotită astfel „prin definiţie“. Există femei-regizor extraordinare – puţine, dar există.

D.D.: Le putem număra pe degetele de la o mână.

M.Ş.: Da. Cinci. Eu pot număra cinci. O fi pentru că profesia nu e feminină, ci masculină prin definiţie...? Cred că meseria de regizor e foarte dificilă. Un regizor trebuie, pe de o parte, să fie şi mamă, şi tată. Adică riguros şi să-şi asume autoritar spectacolul, deoarece până la urmă responsabilitatea devine a lui. Pe de altă parte, trebuie să fie tandru, drăguţ faţă de actori, să-i încurajeze. E necesar să-i iubească. Bun. Dacă ar fi să credem în această diviziune „tată“ şi „mamă“ – dar eu personal nu cred: un tată e o mamă, o mamă e un tată; punct. Însă regizorul trebuie să dovedească aceste calităţi de la început. Trebuie să aibă, bineînţeles, multe alte calităţi. Poate deoarece regizorul trebuie să-şi asume şi responsabilitatea pentru actorii săi în măsura în care, dacă actorul eşuează în rol, regizorul trebuie să fie acolo ca să-l ajute – inclusiv psihologic – să treacă peste eşec. Probabil se crede că femeile nu pot face asta... Nu sunt de acord. Femeile sunt capabile să facă la fel. Dar … [scurtă tăcere îngândurată] Dificilă problemă. Aş spune că poate, prin instituirea regizorului, practicarea instalată, stabilită de – să zicem – cel puţin 120 de ani, convenţia a fost fixată: erau mai mult bărbaţi. Epoca în care regia a înflorit ca profesie – ceea ce, istoric, datează din timpul lui Stanislavski şi al lui Nemirovici-Dancenko şi a formării Teatrului MHAT – era epoca în care femeile încă nu puteau fi libere ca alegere profesională. Deci, înregistrăm un decalaj social, al condiţiilor sociale. Condiţiile sociale s-au schimbat, femeile au devenit bancheri, mari finanţiste – uite-mi sosia (mi se spune că-mi seamănă): Christine Lagarde, ministrul de finanţe francez. Amicii mei din Franţa se amuză când o văd, şi spun: „Uite, iar e Maria la televizor!“. E o femeie extremde puternică. E, practic, numărul doi în lumea economică şi politică. Aşadar, există femei care strălucesc în profesii masculine, şi le sunt egale bărbaţilor. Dar în sfera artelor – poate pentru că Arta e domeniul imaginaţiei şi al libertăţii indivizilor – cred că suntem în întârziere. Condiţiile sociale s-au schimbat, dar vechile practici şi vechile percepţii ale regizorilor-bărbaţi rămân.. Câte femei puternice conduc mari companii? Sunt, totuşi, sute. În fiecare an, Financial Times – ziarul pe care îl citesc mereu în Anglia, ziarul care îmi furnizează tot ce trebuie să ştiu despre finanţe, despre economie şi despre politică – publică un supliment: „50 de femei...“ – iată [râde] că tot vorbeam de 50 de regizori! – „…cele mai puternice din lumea finanţelor“. Şi le citesc biografia. Şi e uluitor ce au reuşit să facă femeile acelea.

D.D.: Poate că trăim într-o lume – s-o recunoaştem – încă patriarhală, iar regia, fiind relativ nouă ca branşă a artei teatrale, bărbaţii nu vor să cedeze acest ultim bastion pe care-l au pentru a comanda.

M.Ş.: Cred că e adevărat. Cred că aţi formulat foarte bine ambele probleme: e încă o lume patriarhală, şi bărbaţii nu-s dispuşi să cedeze. Nu vor să cedeze, asta e sigur. Va dura încă mult. Va mai trece încă mult timp până ce femeile să poată...

D.D.: Să vorbim despre bărbaţi, atunci!... Wilson, Dodin şi mai toţi marii regizori şi-au manifestat de nenumărate ori interesul faţă de operă. Care credeţi că ar fi motivul sau raţiunea principală pentru migrarea cuiva de la cuvântul rostit la cel cântat?

M.Ş.: Foarte bună întrebare. Mă gândesc la asta de 40 de ani. Cum v-aş putea răspunde...? Cred că teatrul, ca formă artistică, e muzical. Cred că marii regizori – aţi numit doi: Wilson şi Dodin – au o ureche foarte fină în ceea ce priveşte muzica.

D.D.: Şi receptorul simte.

M.Ş.: Şi simţim, vedem, auzim această muzicalitate a textului din teatrul de proză, cum ar spune italienii. Vorbim mereu de teatro di prosa şi teatro lirico. Iată un mare regizor de operă: Strehler. Formidabil, inegalabil după părerea mea, cel mai mare din câţi există. De o muzicalitate excepţională, de o profunzime muzicală intrinsecă spectacolelor de proză. Ca atare, mi se pare că la aceşti mari regizori e vorba de un fel de continuitate, că pentru ei între cuvântul vorbit şi cuvântul cântat e un pas foarte mic. Deoarece muzicalitatea e oricum înscrisă în teatrul lor de proză.

D.D.: Să nu ne referim decât la Appia, ca teoretician...

M.Ş.: Absolut. Bunăoară.

D.D.: 2012 e „Anul Caragiale“. [Înainte să isprăvesc întrebarea, doamna Şevţova deschide numărul 3–4/2012 al revistei Teatrul azi şi îmi arată, pe prima pagină, că e în cunoştinţă de cauză. Am simţit nevoia acestei informări, pentru a marca atenţia distributivă şi totodată selectivă a interlocutoarei.] Caragiale e cel mai mare dramaturg al nostru, dar a scris şi lucrări critice foarte valoroase şi foarte înaintea timpului său, cea mai apropiată sufletului meu numindu-se Oare teatrul este literatură? (1897). Dumneavoastră credeţi că teatrul e literatură?

M.Ş.: [Foarte hotărâtă; apoi vocea i se înmoaie]: Nu. Deloc.

D.D.: A fost vreodată? Sau separarea s-a produs în timp?

M.Ş.: Ştiţi, e o chestiune care mă munceşte de foarte mult timp, la fel ca întrebarea cu teatrul şi opera. Mă gândesc din ce în ce mai mult, poate pentrucă trăiesc într-un spaţiu critic – şi mă refer aici la Marea Britanie – unde verbul e sacrosanct, unde textul e scris pentru totdeauna. Acum câţiva ani, chiar aici, la Craiova, unul dintre... [Pauză, apoi reia pe un ton uşor schimbat] În fine. Un bărbat din Anglia, care asista la conferinţa mea, m-a atacat într-un fel foarte feroce de faţă cu toată lumea, spunând: „Vorbeşti tu despre toate aceste spectacole Shakespeare, dar unde e textul?“ I-am replicat foarte politicos, dar eram siderată: de ce să mă atace pe mine? Stanley Wells era acolo, şi spusese acelaşi lucru (Nu într-atât ca mine, pentru că el este un alt gen de cercetător…) Însă colegul nostru britanic nu pe Stanley Wells l-a atacat, ci m-a atacat pe mine. Iată un bun exemplu că, atunci când situaţia presupune un bărbat şi o femeie, femeia e cea atacată. Am trăit asta de sute de ori. Sunt alături de un bărbat – sunt aleasă eu, femeie, pentru a fi atacată. Am fost extrem de uimită de ferocitatea atacului, şi m-am apărat într-un mod poate prea iritat, fiindcă mă săturasem de genul ăsta de situaţii. Am zis: „Nu m-aţi ascultat. Spuneam că teatrul e un fenomen aparte, şi că literatura e, la rândul ei, un fenomen aparte. Şi nu eu o spun. Prima persoană care a scris, care a spus şi respus asta a fost Stanislavski.“ Stanislavski zicea, la începutul secolului XX, că omul de litere, poetul – cum îl numeşte el –, scrie folosind cuvinte, iar actorul scrie folosindu-şi corpul. A separat cele două, nu pentru că n-ar fi crezut în literatură – în fond, MHAT-ul era un teatru dedicat literaturii, în măsura în care era un teatru care lucra multe texte, începând cu Cehov! Dar Stanislavski nu a pierdut niciodată din vedere faptul că era vorba de două domenii distincte, cu reguli proprii: literatura, care opera în felul ei, şi teatrul, care opera în al lui. Şi că teatrul constituia altceva, un domeniu diferit. Astăzi sunt extrem de bucuroasă de a fi recitit Stanislavski în ultimii ani (deoarece uitasem, ca toată lumea, la ce se referea exact) şi că, recitindu-l, am căzut pe fraza care mă sprijină în surmontarea tuturor acestor crize ocazionate de dezbaterea literatură–teatru. E un nonsens, nu mai putem dezbate această chestiune: ea a fost soluţionată acum mai bine de o sută de ani.

D.D.: Soluţionată sau nu... În timpul ceremoniei de la Universitatea din Craiova, după ce vi s-a conferit titlul de Doctor Honoris Causa, aţi vorbit despre faptul că teatrul actual e sau nu afectat de criza financiară.

M.Ş.: Da, desigur că se resimte.

D.D.: Însă concluzia pe care am reţinut-o eu din ceea ce spuneaţi atunci e că, într-un fel, teatrul trăieşte prin crize. Există mereu crize pe care trebuie să le depăşească. O fi vreun caracter ciclic sau un gen de spirală, dar e ca un destin al teatrului.

M.Ş.: Da. Dar asta e o altă chestiune. Întrebarea dumneavoastră viza literatura.

D.D.: Da.

M.Ş.: Iar eu zic pur şi simplu că teatrul nu se lipseşte de literatură. În discursul acela dădeam multe exemple, îndeosebi referitor la Castorf. Spuneam că Frank Castorf, la Volksbühne din Berlin, a lucrat foarte mult asupra lui Dostoievski, care e romancier. În mod evident, teatrul ia literatura, o prelucrează, dar e un domeniu diferit. Literatura, textul scris, dacă doriţi, poate face parte dintr-un spectacol, dar poate servi şi ca trambulină spre ceva diferit. Bunăoară, aţi văzut spectacolul lui Uray Peter de la Sfântu Gheorghe, Romeo şi Julieta. Nu se vorbea, nu avea text, adică textul nu era verbal. Însă coregrafia era pe de-a-ntregul compusă pornind de la textul lui Shakespeare. Da, e altceva. E altceva. Atât.

D.D.: Totuşi, spectacolul la care făceaţi referire e emoţionant chiar şi pentru cei care nu îl vor fi citit pe Shakespeare.

M.Ş.: Bineînţeles. Plecând de la Romeo şi Julieta, am fi putut face West Side Story – cum a făcut Leonard Bernstein, amplasat în ghetoul latinoamerican din New York; iar lupta celor două familii s-ar petrece indiferent unde, pe stradă, între mine şi vecinul meu, între dumneavoastră şi vecinul dumneavoastră... Vedeţi, toate astea pentru că Shakespeare a scris o piesă magnifică, numită Romeo şi Julieta. Ne putem referi la această piesă ca la un punct de răscruce. 

D.D.: Da. Multe întrebări ar izvorî acum. E necesar să mi le ordonez…

M.Ş.: Întrebările sunt logice, în ordinea lor.

D.D.: Un critic teatral e, în primul rând, un amator de teatru...

M.Ş.: Ar trebui să fie. Da, ar trebui!

D.D.: ... un theatre-goer (mergător la teatru nu sună prea bine, dar asta e ideea)...

M.Ş.: Asta e, cu siguranţă.

D.D.: Pur şi simplu şi-a făcut o meserie din această pasiune. Totuşi, prin însuşifaptul de a fi om, aduce o oarecare subiectivitate în activitatea lui. Cum să o utilizezi fără a cădea în capcana subiectivismului?

M.Ş.: Ah, sunteţi inteligentă, tânără domnişoară! Puneţi întrebări extrem de deştepte.

D.D.: Nu-s chiar atât de tânără...

M.Ş. [Râde]: Ei, glumeam. Sunteţi tânără, oricum. Şi eu sunt: am 18 ani!... Mă simt foarte tânără. Repetaţi, vă rog, întrebarea.

D.D.: A fi om înseamnă a avea o anume subiectivitate...

M.Ş.: Da. Şi a fi critic înseamnă a avea o anume subiectivitate. Şi cum să eviţi subiectivismul?

D.D.: Da.

M.Ş.: Păi, aici intervine problema rigorii despre care v-am vorbit. A rigorii, a ştiinţei, a cercetării. Să cercetezi mereu, pentru a avea o privire mai amplă asupra lucrurilor. Când viaţa e percepută în sens mai larg, avem mai mult posibilitatea de a orândui lucrurile la locul lor, într-un fel de hartă vastă, ca o hartă a lumii, ceea ce ne împiedică să fim subiectivi. Pentru că în momentul acela suntem capabili de a pune împreună diferiţi factori, să-i aranjăm unul în faţa altuia, să facem o juxtapunere a fenomenelor şi să vedem cum se refractă – la fel cum lumina se refractă când atinge sticla; dar pentru a nu fi subiectiv trebuie să munceşti cu tine însuţi, să fii mereu deschis. După părerea mea, eşti subiectiv când eşti închis.

D.D.: Posibil. Există vreo diferenţă între modalitatea franceză de a critica şi cea engleză? Ştiu că aveţi...

M.Ş.: DA. Am practicat şi critica de limbă franceză. Da. În anii ’70 scriam la o publicaţie franceză (moartă între timp, din păcate), pentru că îmi făcea plăcere să scriu acolo; era o publicaţie hibrid: jumătate ziar, jumătate cronică de teatru...

Da, există o diferenţă destul de mare între critica franceză şi... Aşteptaţi. Trebuie neapărat să spun ceva. Critica franceză s-a schimbat mult. În anii ’70, când eram eu tânăr critic de teatru în Franţa, critica era... – trebuie să revin la acest termen – riguroasă, era analitică, destul de precisă în detalii. Dar generaţiile s-au schimbat. Iar criticii de azi sunt mult mai supuşi impresiilor. Nu acordă suficientă atenţie amănuntelor. Citindu-i, eu îmi zic: „Nu am înţeles despre ce este vorba în acest spectacol.“ Cu alte cuvinte, socot că – şi poate mă înşel – nu eatât de rafinată precum era acum 30 de ani. Acum 30 de ani existau doi critici importanţi la Le Monde. Îi urmăream cu sete, îi citeam cu atâta plăcere: Michel Cornaud şi Colette Goddard. Doi mari critici. Care iubeau munca, adorau teatrul. Care făceau cercetări, vorbeau cu regizorii şi cu actorii, care ştiau să-şi contextualizeze cronicile. Iar în aceasta stătea, într-un fel, forţa lor. Criticii de astăzi poate alocă mai puţin timp cronicilor, poate că fac mai puţine cercetări. Nu ştiu... zic – şi ezit zicând-o, pentru că nu vreau să-i critic pe critici – că s-a schimbat calitatea criticii. În Marea Britanie, critica, asemenea mai tuturor lucrurilor din cultura engleză, are tendinţa de fi foarte precisă, să ne spună povestea, să ne dea câteva amănunte-cheie ale spectacolului şi să îl critice, să îl judece.

Aş spune că, în general, critica engleză e bună în măsura în care învaţă fără intenţia de a preda; îi furnizează cititorului tot ce vrea acesta să ştie. Pentru că întrebarea primordială e: „care sunt îndatoririle criticului?“, „ce trebuie să facă el?“. Sau ea, căci nu e convenabil să pui în franceză articolul feminin, deoarece critica e actul în sine, nu cel care îl practică. Femeia-critic, bărbatul-critic... Întrebarea de fond e „ce înseamnă îndatoririle unui critic“. Şi la asta există tot atâtea răspunsuri câţi critici sunt. Deoarece fiecare critic îşi are, şi el, latura subiectivă şi crede că datoria lui personală e să procedeze în cutare mod. Dar criticii britanici în ansamblu socotesc că datoria lor e să-l informeze pe cititorul-spectator, să-i spună despre ce e vorba şi de ce el, în calitate de critic... critică! În mare, aş spune că reuşesc să facă asta, că sunt precişi şi exacţi. Avem şi noi slăbiciunile noastre, bineînţeles, ca toată lumea: criticii noştri au încă tendinţa de a se închista în text. Şi iau exemplul lui Bob Wilson, care a fost aici prin spectacolul montat la Berliner Ensemble. În Anglia, Robert Wilson nu e iubit. Criticilor englezi nu le place, nu-i apreciază munca. Un critic renumit, pe care nu îl voi numi aici... Citeam cronicile sale la spectacolele lui Wilson cu un foarte mare interes. Ceea ce m-a frapat e că acest critic spunea fără încetare că în text nu e aşa. De exemplu, chiar mai frapant decât acest fapt era critica pe care o aducea spectacolului Woyzeck, un spectacol care figurează în cartea mea despre Wilson, pe care poate aţi citit-o în română. În lucrarea despre Wilson vorbesc pe larg despre acest spectacol, explicând de ce a făcut astfel momentul cutare şi momentul cutare. Şi mai vorbesc mult şi despre efectul dansului: în opera lui Wilson nu trebuie să neglijăm faptul că gândeşte în termenii dansului. Desigur, în calitate de fostă dansatoare, eu sunt sensibilă la acest lucru. Cu atât mai mult cu cât am fost formată cam în aceleaşi stiluri pe care le foloseşte în acest spectacol. Dar am fost frapată de colegul britanic, căruia nu i-a plăcut deloc Wilson, şi care a spus: „Ce legătură are asta cu textul lui…“ … lui... cum îl cheamă? Am, brusc, un lapsus... Autorul…

D.D.: Büchner.

M.Ş.: Büchner, da. Că n-ar avea nicio legătură cu Büchner. În timp ce eu spusesem în cartea mea exact contrariul. Are toate legăturile cu Büchner. Numai că nu e o legătură construită în mod literal, ci metaforic.

D.D.: Textul, el însuşi, nu are curgerea unui roman, de exemplu.

M.Ş.: În fond, textul însuşi e fragmentat; n-a apucat să fie terminat de către Büchner. Dar situaţia ilustrează, dacă vreţi, subiectivismul despre care pomeneaţi, al criticului absolut dedicat ideii sale fixe că teatrul trebuie în manieră absolută „să traducă“ aproape cuvânt cu cuvânt textul dat. Teatrul nu aşa funcţionează, pentru că teatrul e teatru, nu e literatură. Teatrul are dreptul să opereze schimbări în text. Nu putem spune că nu mai e Shakespeare; e Shakespeare, remodelat prin spectacol. Iar spectacolul poate fi Shakespeare pur prin esenţă.

D.D.: Circumstanţa atenuantă ar fi că fiecare spectator îşi are în minte spectacolul său.

M.Ş.: Evident. Fiecare spectator îl are. Şi fiecare spectator vede la teatru, în felul lui propriu, spectacolul. Am observat şi că fiecare ascultător aude câte o conferinţă în felul lui. Am constatat că oamenii vin la mine după conferinţe să-mi spună câte ceva, şi eu gândesc: „Iată! Nu am spus asta…“ Pentru că ascultătorul a tradus cele spuse de mine în termenii cei mai convenabili pentru el. Ne aflăm într-un permanent dialog cu câte cineva. Această altă persoană acceptă, respinge, traduce şi metamorfozează în stil propriu.

D.D.: Cât despre procesul de redactare, ce vă pare cel mai dificil de trecut: lungimea impusă ori termenul dat?

M.Ş.: Am vorbit un pic despre această chestiune, zilele trecute. Cele două sunt interconectate.

D.D.: E o panică personală; îmi cer scuze.

M.Ş.: Ele sunt legate una de alta. Cred că acesta e răspunsul: sunt legate. Dacă un text e scurt, trebuie lucrat repede, pentru a termina acel text scurt. E, dacă vreţi, condiţia unui ziar. Când scrii pentru o revistă de teatru, termenul e mai mare, dispui de mai mult răgaz şi, deci, lungimea textului se poate mări. Când e mărit înseamnă că poţi acorda mai multă atenţie subiectului.

D.D.: Da, sunt uneori cuvinte care se înghesuie şi îşi cer dreptul la existenţă...

M.Ş.: E, într-un fel, diferenţa dintre eu cum mă prezint în scris şi tot eu în vorbire. Aţi văzut, mai deunăzi [La ceremonia de decernare a titlului de Doctor Honoris Causa n.n.], că mi s-a spus: 15 minute.

D.D.: A fost spectaculos, de-a dreptul – terminând discursul, v-aţi controlat ceasul: 15 în cap!

M.Ş.: Păi, de un sfert de oră era vorba! Mi-am privit ceasul şi mi-am spus:„OK, trebuie să respect regulile! Mi s-a spus 15 minute... 15 minute să fie!“ După cum ştiţi, nu mi-am pregătit vreun text: a fost spontan.

D.D.: Ştiu că admiraţi improvizaţia şi că îi acordaţi o deosebită atenţie. De unde provine asta?

M.Ş.: Din latura pedagogică. Deoarece un pedagog e, într-o oarecare măsură, ca un regizor. Ţi se pun tot timpul întrebări la care trebuie să răspunzi. Trebuie tu însuţi să înveţi să răspunzi. Eu am învăţat să răspund, nu m-am născut înzestrată cu această ştiinţă. Şi da, munca de pedagog m-a învăţat să improvizez. Deoarece uneori ţi se pun întrebări care nu ţi-au trecut prin cap. Şi, dacă eşti deschis şi generos, cum trebuie să fii pentru a fi regizor sau pedagog (probabil şi pentru a fi critic, însă criticul nu e întotdeauna astfel, fiindcă nu întotdeauna manifestă aceeaşi disponibilitate faţă de ceilalţi: are obligaţii mult mai presante, trebuie ca textul să fie gata înainte de 5 dimineaţa, pentru a-l trimite la redacţie etc.; sunt foarte conştientă de asta şi respect enorm viteza cu care un critic trebuie să lucreze), improvizaţia... Ştiţi de ce acord atâta importanţă improvizaţiei? În primul rând datorită lui Dodin, care lucrează pe studii. I-am văzut actorii improvizând timp de două ore, cincisprezece ore, douăzeci de ore...

D.D.: Să nu vorbim decât de Gaudeamus...

M.Ş.: Da. Improvizaţie nesfârşită. În definitiv, improvizaţia ţine de domeniul imaginaţiei şi al creativităţii. Şi socot că trebuie să fii (dacă poţi), trebuiesă încerci (dacă poţi) să fii deschis, spontan, capabil de a fi creativ în felul tău de a gândi. Şi tocmai de asta improvizaţia devine pentru mine din ce în ce mai importantă. Cu cât citesc mai mult, cu atât cred că e mai importantă. Ştiţi, e ca în improvizaţiile lui Dodin. Nu vorbim de a improviza pornind de la nimic. Improvizaţia prin metoda studiului – se găseşte descrisă în cartea pe care o aveţi în faţă [Dodin, n.n.] – înseamnă spontaneitate bazată pe ceva deja însuşit. Deci, ceea ce am făcut eu alaltăieri – şi mulţumesc de compliment, mă bucur că v-a plăcut cartea mea – revine la întrebarea: „Cum de am putut improviza?“ E ca în cazul actorilor lui Dodin: e vorba de ceva sedimentat deja în mine, de o oarecare experienţă, de o oarecare capacitate de a simţi în chiar fibra mea când se vor fi scurs cele 15 minute. Şi de aceea m-am putut încadra în 15 minute fix!

D.D.: Deci, provine şi din a te cunoaşte bine pe tine însuţi, cu ritmul respiraţiei, de a te înţelege...

M.Ş.: Exact. Şi aceasta se regăseşte şi în lucrul criticului. Criticii ştiu câte cuvinte încap (dumneavoastră, în România, socotiţi în caractere; noi socotim în cuvinte), iar vorbitorii ştiu, simt în corpul lor, în respiraţie – precum spuneaţi – când au ajuns la capăt.

D.D.: Pentru a termina interviul, îmi mai permit o întrebare. Am impresia că locuiţi actualmente la Berlin...

M.Ş.: Da, da! E ceva temporar, nu pentru totdeauna...

D.D.: Există un alt studiu la orizont?

M.Ş.: Poftim?

D.D.: Se întrezăreşte vreun alt studiu?

M.Ş.: Poate că nu. Pentru că mă interesez de enorm de multe aspecte diferite, şi nu-s decât o singură persoană, un singur trup care oboseşte şi el, ca trupul fiecăruia. Nu ştiu dacă va urma un nou studiu; n-aş crede. Să spunem că e o îmbogăţire a ceea ce fac în acest moment. Termin o carte despre punerea în scenă, despre regizori, isprăvesc – în fine… [Banda ţăcăneşte a sfârşit. Tresar, îmi manifest neplăcerea, şi conversaţia se reia pe faţa cealaltă a casetei, cu câteva secunde lipsă – n.n.] …Nu vă faceţi probleme, fiindcă ştiu bine ce înseamnă să iei un interviu. Nici nu poţi publica absolut toate cuvintele spuse de cineva! Deci, pe Wilson îl urmăresc din 1976, de când am văzut Einstein on the beach la Avignon; eram studentă la Paris, pe atunci. Şi de atunci îl urmăresc. Suntem în 2012... Şi pe Dodin îl urmăresc încă. Am scris cartea aceea, dar continui să scriu şi articole despre Dodin. Dar, asta e: cercetătorul îşi poate permite, însă criticul de teatru (mai ales cel de ziar) nu întotdeauna, cu toate că şi criticul urmăreşte cariera regizorilor. Pentru că acelui critic i se poate întâmpla să vadă un Wilson în anul cutare, un Purcărete în anul cutare, să revadă un spectacol de Purcărete cinci ani mai târziu. În definitiv, şi cronicarul urmăreşte comparaţia, într-o manieră poate diferită... Eu sunt critic-cercetător-pedagog, deci am şansa de a combina aceste materii diferite; poate mai corect spus ar fi: aceste maniere specifice de a te apropia de subiect. Fiecare abordare îşi are specificitatea proprie. Eu am şansa de a le putea combina.

D.D.: Iar triunghiul e cea mai stabilă figură geometrică.

M.Ş.: Deci, îmi urmăresc subiectele pe termen lung. De exemplu, Teatrul ZAR. Am scris articole pentru programele Teatrului ZAR: mi-au cerut să scriu pentru Franţa, am scris în franceză; pentru Madrid era acelaşi text, tradus în spaniolă; recent, mi-au cerut permisiunea să folosească un asemenea articol pentru Centrul„Barbican“ din Londra, apoi să-l republice la Chicago, fiindcă au fost de curând acolo, şi le-am spus: „Desigur, e al vostru; faceţi cu el ce vreţi, când vreţi...“ Bref, am scris în toate programele despre ZAR, dar vreau să îmi ordonez toate articolele într-un studiu aprofundat. E ceva ce o să fac: această carte constituie un lucru pentru viitor. Apoi, am şi alte proiecte în derulare, cum ar fi Wilson, pe care continui să-l urmăresc. Nu demult am scris un capitol pentru o carte unde mi-am reluat reflecţiile asupra lucrului muzical al lui Wilson. Nu abandonez teatrele, spectacolele, regizorii pe care îi urmăresc de o lungă perioadă. Mă concentrez de mult timp pe Ariane Mnouchkine: nu am publicat vreo carte despre ea, dar continui pe parcursul carierei mele să scriu articole despre ea. O urmăresc încontinuu şi i-am văzut toate spectacolele.

D.D.: Iată o doamnă care n-ar fi deloc bucuroasă să mă audă spunând că regia e o meserie a bărbaţilor.

M.Ş.: Ah, nu, nu. De altfel, chiar i-am pus cândva această întrebare, într-un interviu, nu îmi mai amintesc unde...

D.D.: Da...!?

M.Ş.: Căutaţi pe internat. S-a publicat în... În ce revistă de teatru o fi fost!? Am un interviu cu Mnouchkine, în care îi pun această întrebare. Nu am spus că este o meserie a bărbaţilor, ci m-am interesat: „Cum este pentru dumneavoastră a fi femeie, într-o meserie dominată de bărbaţi?“ Ea mi-a răspuns: „Nu am văzut niciodată vreun inconvenient.“ A găsit întrebarea cu totul stupidă. [Râde] A spus: „Sunt regizor, cum e oricine. Gata. Sfârşitul problemei.“

D.D.: Ştiu – am văzut în cărţile dumneavoastră – că sunteţi tentată de fiecare dată să furnizaţi cât mai multe amănunte cu putinţă.

M.Ş.: Nu întotdeauna e posibil, fiindcă într-un articol critic nu dispui mereu de aceeaşi formă, de acelaşi spaţiu. În cartea despre Dodin ţineam să dau cât mai multe amănunte, întâi pentru că în timpul acela era vorba despre un regizor care nu era cunoscut încă în exteriorul Rusiei. Cu toate că a lucrat mult şi în afara Rusiei, aceasta e prima şi încă singura carte despre Dodin.

D.D.: Da?

M.Ş.: Da. Singura. Despre el e unică. Ca atare, ştiind că voi scrie prima carte, simţeam obligaţia să-i comunic cititorului maximum despre spectacol, pentru ca spectacolul respectiv să prindă viaţă în faţa ochilor săi. Din acest motiv se regăsesc atâtea detalii acolo. Oricum, cred că, dacă ai întinderea unei cărţi pentru asta, trebuie să o faci. Pentru că o carte, ca şi critica, de altfel... Jurnalele îşi au arhivele. Dacă am abandona arhivele... Trebuie ca arhivele să îi ajute pe cercetătorii viitorului. Unul dintre lucrurile teribil de anevoioase într-o anumită critică a trecutului – cea engleză, de exemplu – e că nu dispunem de suficiente detalii şi nu ajungem să ne dăm seama ce anume era în spectacol şi de ce publicul a reacţionat aşa sau altfel. Recent, am avut timp să citesc lucrările unor critici ai teatrului rus de la începutul secolului XX, şi am fost frapată de detaliul scriiturii lor. Mi-am zis: „Ia te uită, sunt ca mine!“ Dădeau cât mai multe amănunte, şi prin asta înţelegeai de ce acel spectacol era important. E mereu dificil. Până unde se cade să mergi? Chiar şi în critica de amănunt, chiar şi în atribuirea unui articol, în felul de a-l redacta. În Anglia spunem că „diavolul e în amănunte“. Cred că e adevărat: diavolul stă în detalii. Priviţi puţin spectacolul Shakespeare. Sonete. Cât de importante sunt acele mici detalii! Micile detalii. Pentru că ele dau ansamblul.

D.D.: Câtă serenitate la suprafaţă şi ce durere în profunzime!

M.Ş.: Amănuntul degetului mic, al mişcării unui mic pliu al costumului, al... Să nu mai vorbim de detaliul luminii, care ia ore şi ore, şi ore şi ore să fie pusă la punct. Dar fiecare detaliu formează ansamblul. De asta diavolul se află în detalii.

D.D.: Se spune că o imagine valorează o mie de cuvinte. Însă cuvintele scrise, când sunt dublate de receptivitatea analitică, filtrată prin raţiune, sunt esenţiale pentru a marca, pentru a conserva această artă efemeră care e teatrul.

M.Ş.: Da, da, chiar aşa! Revenim la începutul discuţiei noastre, când spuneam că un critic există pentru a servi teatrul. Deoarece, dând un raport precis – chiar şi succint –, cu detalii foarte exacte, despre spectacol, scriem acea arhivă. Iar arhiva rămâne. Şi când arhiva rămâne, şi spectacolul rezistă, într-un fel. În mod evident, nu în deplinătatea lui, pentru că teatrul e arta cea mai efemeră – cu toate că dansul e şi mai efemer... În teatrul vorbit putem, totuşi, reveni la un text numit Hamlet. Şi să recitim textul. Dar în dans, la ce text să revenim? Nu putem. Cu toate că în baletul clasic s-a încercat, de la Rudolf Laban încoace, crearea notaţiei pentru dans, încât măcar ceva să rămână. Aceste arte, performance arts, sunt efemere, nu e nimic de făcut, nu le putem prinde. Memoria persistă, dar memoria, ca şi vorba, este selectivă. Ne putem aminti de cutare aspect al spectacolului, dar nu şi de celălalt. Eu am văzut acum câţiva ani Romeo şi Julieta regizat de Koršunovas, şi ieri, înainte de a revedea spectacolul, mă întrebam de ce anume îmi amintesc din el, ce anume m-a atins în aşa măsură încât memoria mea să poată păstra. Memoria noastră e relativ ca şi un computer: încearcă să stocheze tot; dar noi, noi nu suntem computere. Ca atare, pierdem mult, uităm mult. Şi multe uitasem.

D.D.: Dar e normal, fiindcă există memoria-bibliotecă, memoria literară – să-I spunem –, şi memoria vizuală. Una zboară, cealaltă rămâne. Ultima întrebare, dacă îmi permiteţi: care e „the importance of being earnest“ în critică?

M.Ş.: Ei, drăguţă întrebare! Oscar Wilde, în piesa The Importance of Being Earnest...

D.D.: Nu tocmai despre onestitate vorbea!

M.Ş.: E ironic sensul lui earnest la Wilde. The importance of being earnest ca personaj şi omul numit Earnest serios. În Anglia, termenul earnest are o nuanţă care îl distinge de termenul serious. Earnest e ca un şcolar care vrea să fie serios, dar e… niţel obsesiv, şi un pic obsedat...

D.D.: Cum e zelul?

M.Ş.: Da, asemănător zelului. Nu ştiu. Cred că trebuie să fii serios. Earnest? Nu ştiu. Dar serios – trebuie! Şi ce înseamnă să fii serios? Înseamnă să fii deschis, să fii disponibil la ceva, să nu ai prea multe prejudecăţi – căci nu le poţi evita complet, dar să nu fie prea multe –, să fii capabil să vrei a înţelege, să încerci să înţelegi privind de foarte aproape, având inima deschisă… Să nu uităm detaliile, să nu uităm întregul, să nu uităm sentimentele – nu numai în dumneavoastră, în calitate de critic, dar şi cum oamenii din jurul dumneavoastră resimt ceva – , nici ideile; şi voi adăuga, revenind la un termen care actualmente e socotit demodat, dar la care ar trebui să se revină: să respecţi munca regizorului, a actorilor, a tehnicienilor, a tuturor celor care au făcut acel spectacol posibil; să nu fii ironic în direcţia oamenilor care muncesc. Poţi spune „spectacolul e prea lung“, sau „ar fi putut fi scurtat cu o jumătate de oră“, ori „e cam repetitiv“, sau „e cam aşa şi pe dincolo“, dar nu-ţi poţi permite să nu-l respecţi. Cu alte cuvinte, trebuie să ştii să-ţi plasezi critica faţă de cantitatea de lucru implicată şi în respectul lucrului implicat.