Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Hajdu Szabolcs: „Actorii de film trebuie să se decojească de teatru“, interviu de Daniela Magiaru

Hajdu Szabolcs: „Actorii de film trebuie să se decojească de teatru“, interviu de Daniela Magiaru

Hajdu Szabolcs are 41 de ani, este regizor maghiar de film şi de teatru, actor şi autor. Degajă naturaleţe şi simplitate, deşi, privindu-i operele, ai mereu sentimentul că intri într-un univers complex de semne şi stări. A lucrat cu mari nume ale teatrului şi filmului, iar peliculele lui sunt multipremiate. Spectacolul „Vremuri de pace”, montat la Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely“ din Timişoara, este construit cu multă subtilitate, abil condus, surprinzător în soluţiile propuse, cu multă poezie, dar şi cu umor.

 

Daniela Magiaru: Care sunt drumurile care te-au adus către teatru şi film?

Hajdu Szabolcs: E o poveste lungă. De la patru până la paisprezece ani am fost gimnast profesionist. Sunt cunoscute metodele folosite pentru a forma tinerii gimnaşti. Acolo am avut cantonamente dure, dar, la un moment dat, situaţia a devenit extremă şi mi-a fost frică să mai particip la antrenamente. A fost o teroare fizică şi psihică, dar n-am îndrăznit să le spun părinţilor că nu mai merg. Astfel că în timpul antrenamentelor mă plimbam prin oraş, iar într-o bună zi am dat peste un grup de copii care jucau fotbal. M-au invitat şi pe mine să joc, pentru că echipa nu era completă, şi am înţeles mai apoi că ei fac parte dintr-o trupă de actori amatori care, înainte de repetiţie, joacă fotbal. După meci, conducătorul trupei m-a chemat să iau parte la repetiţie. În ziua aceea repetau Împăratul muştelor al lui William Golding, iar regizorul mi-a dat rolul lui Ralph şi mi-a spus că e al meu, dacă vin şi data viitoare. Am ajuns acasă şi am avut curajul să vorbesc cu ai mei despre această alternativă, pentru că fusesem chemat şi aveam chiar şi un rol principal. Am fost şase ani cu această trupă de amatori, în Debrecen. Acum am socotit cu Domo [n.n.: Szabó Domokos], pe care îl ştiu din acea vreme – ne cunoaştem de aproximativ treizeci ani – cam câte spectacole am jucat: aproximativ 1000. Când am mai crescut, am jucat partituri mai importante, mai mari. De aici am trecut, când am plecat din Debrecen, la cele mai progresiste teatre independente din Budapesta. Am jucat atât în teatre profesioniste, cât şi în teatre de mişcare, dar pe lângă asta, am fost nevoit să fac multă muncă fizică, pentru că nu mă puteam întreţine numai din teatru. Am făcut, printre altele, componente pentru acoperişuri…

La un moment dat, având nevoie de bani, am mers la un casting de film. Am fost ales să joc rolul principal şi, în acel an, filmul respectiv a fost un mare succes; iar apoi, timp de cinci ani, în ’90–’95, am continuat să joc în foarte multe filme. În paralel am făcut teatru, muzică şi altele lucruri. Cam prin ’95 am simţit că totul a devenit gol, că nu mai vreau să fiu actor. M-am gândit că voi pleca în Franţa, dar, din cauza unei poveşti cu o fată, am rămas acasă şi m-am înscris la Facultatea de Film şi Teatru din Budapesta, şi la regie de teatru, şi la regie de film. A trebuit să aleg şi, pentru că am făcut mai mult de zece ani teatru şi pentru că regizorii de film din perioada aceea arătau ca nişte oameni bogaţi, m-am decis pentru film. Practic, la facultate am făcut mult mai multe filme decât au cerut profesorii; am lucrat într-o totală euforie. Am făcut două filme de cincizeci de minute, care au atras atenţia profesioniştilor. Unul dintre ele a fost nominalizat la Premiul „Europa“. Apoi, au trecut trei ani în care am făcut peste zece scurtmetraje. Am simţit din nou că încep să mă golesc, aşa că am renunţat şi am început să lucrez la primul meu lungmetraj. Aveam cam 25–26 de ani, dar a fost un film făcut cu bani grei. Nu am renunţat la teatru: am mai jucat, n-am putut să tai cordonul brusc. De exemplu, când lucram la primul meu lungmetraj, jucam la Sfântu Gheorghe Peer Gynt, în regia lui Barabás Olga. În acea perioadă, la sfârşitul anilor ’90, am cunoscut-o în Ardeal pe soţia mea, Orsolya [n.n.: Orsolya Török-Illyés], şi, prin ea, m-am apropiat de cultura românească, despre care nu ştiam prea multe; dar, mai apoi, teatrul şi filmul românesc m-au inspirat foarte mult. Mă interesa ceea ce au făcut Bocsárdi László şi Gábor Tompa în acea perioadă şi am venit cu drag aici. Am filmat chiar două producţii în România. Filmele au venit unul după altul şi până azi am făcut cinci lungmetraje, dar spectacole de teatru, mult mai puţine. Filmul consumă foarte multă energie…

D.M.: Iar teatrul încarcă?

H.S.: În teatru, procesul e mai rapid şi ajungi foarte repede în faţa publicului. În timp ce la teatru perioada aceasta intensivă durează două luni, la film cel mai scurt interval e de un an şi jumătate – dar pot trece patru, cinci sau opt ani. După ce am scris prima nuvelă din care ar urma să iasă filmul, trec vreo şase ani, timp în care sunt implicat într-un alt proiect, iar pe celălalt poate l-am şi uitat. Dar mă apasă mult mai mult. Tot ce port e mult mai greu. Un decor cum e acela din spectacolul Vremuri de pace, care e considerat un decor mare, într-un film se consumă într-o zi, maximum două. Într-un film există chiar mai multe decoruri succesive de asemenea anvergură. La Biblioteque Pascal am construit totul şi la fiecare trei–patru zile se ridicau astfel de decoruri, care se demolau apoi imediat. Şi asta stoarce energia: să nu te concentrezi la ce se întâmplă, la actori, ci să organizezi. Pentru mine a fost foarte refreshing faptul că timp de două luni, datorită direcţiunii, problemele din jurul teatrului nu au ajuns la mine. Acest lucru îţi dărâmă limitele şi eşti mai lipsit de inhibiţii, iar munca asta e eliberatoare. Acum e sigur că, atunci când mă apuc de filmul care mă aşteaptă, voi fi mult mai liber şi îl voi aborda altfel.

D.M.: Ce mi se pare mie extraordinar e felul în care este spusă şi condusă povestea în spectacolul Vremuri de pace. De unde nevoia de a spune poveşti?

H.S.: La acest spectacol nu a trebuit să ducem nicio luptă legată de modul în care să povestim. Dacă predau un asemenea scenariu astăzi, sigur va fi refuzat. În anii ’60–’70, când filmul era în top, poate că ar fi fost acceptat, dar azi, nu. Astăzi scenariile sunt examinate după reţete. Nu numai filmele comerciale, de divertisment, ci chiar şi filmele de artă sunt analizate astfel. Ca atunci când făceai o compunere în clasa a cincea şi aveai nevoie de o introducere, un cuprins şi o încheiere. Şi tot ce e diferit, e considerat greşit. Pentru că totul e subordonat unei anumite logici, care trebuie să fie cea de cauză–efect. Degeaba spun că aceste lucruri pot funcţiona. Sigur, întotdeauna este riscant să montezi aşa ceva, dar de ce să nu încercăm? De fapt, acesta e rostul nostru, să încercăm. De aceea, mă străduiesc să găsesc alte modalităţi de a povesti, pentru că eu îmi spun propriile poveşti în film, şi la asta trebuie să găsesc propriile mele metode.

Să luăm exemplul acestui spectacol. Când am venit aici, erau numai nişte pete. Am avut câteva lucruri în minte: oamenii care sunt aici au calităţile lor şi trebuie să le dăm posibilitatea să şi le pună în valoare; să nu vorbesc despre lucruri care nu mă interesează, cu care nu am niciun contact, ci să vorbim despre lucrurile care mi s-au întâmplat în ultima perioadă, de un an–doi, pentru că, dacă nu le prelucrez, nu pot merge mai departe, nu numai ca artist, ci şi ca om. Sunt lucruri foarte dure, de care trebuie să mă îndepărtez atât de mult, încât să le consider teme ce pot deveni frumoase. Nu vin la teatru să creez, eu vin aici să rezolv probleme. Pe ale mele – cu siguranţă. Am vrut să legăm aceste elemente într-o poveste. Plec cu ideea că a fost o experienţă reuşită.

D.M.: La tine se suprapun multe poveşti, fiecare cu lumea ei: interior şi exterior, grotesc, fantastic, suprareal, toate amestecate cu naturaleţe şi mult ludic. Din ce vine preferinţa pentru detalii?

H.S.: Ce fel de detalii?

D.M.: Mă refer la distragerea sau atragerea atenţiei asupra a ceva care îţi poate scăpa, ca spectator.

H.S.: La film avem un cadru, iar privirea îţi este direcţionată. Regizorul conduce, stabileşte cât de aproape sau departe poţi merge. În teatru nu putem face acest lucru. Dar avem aceeaşi temă: să conducem privirea. Dacă nu menţii atenţia, pierzi şi povestea, şi atmosfera. Am văzut, la un moment dat, un spectacol în care regizorul n-a avut încredere în actor: pe de-o parte era o actriţă care spunea un monolog, iar pe de altă parte se dezbrăca o altă femeie. Le pui împreună şi poţi spune că ai omorât-o pe una dintre ele. Pentru că le pui într-o situaţie proastă: prima zice, zice, zice, dar nimeni nu se uită la ea. E la fel cu proiecţiile. Mie nu îmi place să fac proiecţii. Dacă alături un actor, toată lumea se va uita la imagini. Eu sunt întotdeauna atent la deciziile pe care le iau şi unul dintre lucrurile la care mă concentrez în timpul repetiţiilor este ca atenţia să fie condusă unde vreau eu, dar câteodată simt nevoia să mai subliniez focusul prin prezenţa mea în scenă, adică spectatorii să fie atenţi la ceea ce sunt eu atent.

D.M.: Vorbeai mai devreme de încrederea în actor. Ce aşteptări ai de la un actor şi câtă libertate îi oferi?

H.S.: Acest spectacol e mai special, pentru că, de la improvizaţiile libere la textele scrise în versuri, e nevoie de o atitudine specifică pentru fiecare moment, adică pentru fiecare modalitate de a juca. Nu ştiu la ce mă aştept, dar ştiu la ce nu mă aştept: să nu execute ceea ce spun şi să nu facă performanţe, ca sportivii. Să nu se gândească nimeni că aceste scene sunt făcute şi sunt gata. Discutăm de fiecare dată că trebuie să le realizăm din nou şi din nou. Fiecare are câte un moment de bază, pe care îl ia ca punct de plecare şi faţă de care trebuie să facă mici modificări. Nu are legătură cu faptul că e improvizaţie sau că e scriere în versuri: trebuie să păstreze acea stare şi, ieşind de acolo, să-şi găsească lumile.

D.M.: Acest lucru se schimbă la film?

H.S.: Filmul e altfel. Acolo, nouăzeci la sută depinde de casting. În foarte multe cazuri, nu e nevoie de un talent deosebit pentru ca un actor să pară bun. Poate are simţul ritmului sau e perfect tâmpit. Orice făcătură pare didactică, în film. Şi cine începe să se gândească, începe să şi facă. Uneori, golul total e foarte bun sau nehotărârea funcţionează foarte bine în film. Hitchcock spunea că actorul de film bun e acela care nu face nimic, dar face asta bine. Cei care joacă şi în film, şi în teatru, au de obicei o problemă. În teatru trebuie să se gândească şi urmăresc un proces, dar în film nu e cazul de aşa ceva. În film e o problemă: actorii de teatru se gândesc şi îşi creează o direcţie. La actorii români, acest lucru funcţionează foarte bine. Atunci când joacă în film, lucrează foarte mult să se îndepărteze de acest demers, să se decojească de teatru. Am vorbit cu Porumboiu şi cu Cristi Puiu, care sunt, şi ei, preocupaţi de aceasta problemă. Se vede că în filmele româneşti e indusă multă energie în această direcţie. Dar cred că, în Europa, cele mai bune momente actoriceşti au fost în filmele româneşti. Filmul german, austriac şi italian nu mai reprezintă mari puteri, iar cel francez e, de asemenea, slab: are aceleaşi componente, nu produce la fel de mult pe cât se investeşte.

D.M.: Nordicii?

H.S.: Da, în Danemarca, Norvegia şi Suedia se fac filme bune. Şi în Iran sunt regizori foarte buni. Din blocul estic, filmul maghiar era bun, dar a fost oprit pe linie politică. De trei ani de zile nu se mai fac filme. Filmul maghiar e în altă perioadă de dezvoltare decât filmul românesc. Acesta urmează acum direcţia de neorealism documentarist, şi o face foarte bine. În Ungaria, la sfârşitul anilor ’70, a fost această modă. Atunci au apărut pelicule foarte bune în această zonă, dar în anii ’80 a fost necesară o evoluţie în arta filmului maghiar, care a început să se îndepărteze de la naturalism, către filmele de experiment. Au fost zece ani în care s-au atins culmile. După anii ’90, după schimbarea regimului, filmul a început să decadă. I-a supravieţuit un singur regizor: Béla Tarr. Din filmele lui simţim ce înseamnă trecerea de la document la privire metafizică. Pentru noi, acestea au fost firele la care ne-am racordat. Primul meu film era un film structurat pe tipologie postmodernă, iar al doilea era absolut suprarealist. Cu Palma albă am început să mă apropii din nou de naturalism, dar şi acolo sunt multe elemente simbolice; este un film-oglindă, şi pentru că totul se reflectă. Iar Biblioteque Pascal continuă acea linie.

Fiecare creator de film are universul lui propriu şi fiecare încearcă să găsească forme unice din punct de vedere vizual, conforme cu propria-i înfăţişare şi cu poveştile adecvate personalităţii lui. Nu trebuie să fie un subiect luat din presă, ci istoria mea, a personalităţii mele. De aceea, filmul este foarte colorat. Nu poţi să îi confunzi pe regizori.

D.M.: Vorbeai despre un spaţiu al căutărilor. Nu te-a tentat niciodată o formulă de teatru-laborator?

H.S.: Asta e pe rol de zece ani, şi de fiecare dată am amânat, dintr-un motiv sau altul. Aveam actorii, dar n-am găsit oamenii care să asigure background-ul. Am găsit acei oameni, dar atunci politicul a tăiat toate fondurile. Vor ca teatrele independente să fie eliminate, şi au reuşit deja, în proporţie de nouăzeci la sută. Ar fi important să încep un asemenea proces, în care să fiu implicat cinci–şase ani. Mai mult potenţial nu cred că există într-o asemenea trupă, dar ar putea fi cinci–şase ani foarte frumoşi şi productivi. Mai departe nu mă gândesc. Am două filme de terminat. Adică un an sau doi, iar atunci cred că o să fiu sătul de film şi voi dori să fac teatru.

D.M.: Şi dacă nu în Ungaria, în altă parte?

H.S.: În Ungaria, după părerea mea, nu se mai poate.

D.M.: Deci, categoric în altă parte...

H.S.: Nu mă gândesc să fie neapărat legat de un loc. Am mai făcut workshop-uri, în diverse părţi ale lumii. În Mexic, de pildă, am făcut un workshop de o lună. Ne mai lipsea o lună, şi eram gata cu un spectacol. E doar o chestiune de organizare. Oameni talentaţi şi buni sunt peste tot în lumea asta.

D.M.: Cum arată un spectator bun de teatru, azi? Tu eşti un spectator bun de teatru şi film?

H.S.: Cel mai important lucru e să fie deschis, să fie fără preconcepţii, să nu caute neapărat greşelile, ci valorile. Şi cred că indiferenţa e cea mai dăunătoare. Dacă fac un spectacol, primul lucru e să nu apară indiferenţa. Eu intru la fiecare spectacol fără preconcepţii: îmi las deoparte estetica şi, pur şi simplu, aştept să aibă efect asupra mea.

D.M.: Ce fel de spectacole te emoţionează?

H.S.: În general, au impact asupra mea spectacolele lui Pintér Béla. Este un foarte bun prieten de-al meu şi mergem cumva în aceeaşi direcţie. El, la rândul său, e regizor, autor şi actor, iar la spectacolele lui, în proporţie de optzeci–nouăzeci la sută, efectul e aşa de puternic, încât am momente de plâns. Are poveşti foarte bune, care sunt şi hazlii, iar actorii lui simt extrem de bine cum trebuie interpretate aceste subiecte. Anual, ies cu câte un spectacol; sunt totuşi puţine, din cauze financiare. Ei sunt ultimii care au rămas pe paleta aceasta, dar au un public foarte mare. De obicei, la reprezentaţiile lor trebuie luate biletele cu câteva luni înainte.

 

A consemnat Daniela MAGIARU

(Mulţumiri speciale, pentru traducere, lui Balázs Attila şi Gálovits Zoltán)