Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Gábor TOMPA: „Există o criză de oameni motivaţi, şi nu numai în teatru“, interviu de Mirela Sandu

Gábor TOMPA: „Există o criză de oameni motivaţi, şi nu numai în teatru“, interviu de Mirela Sandu

(...)

M.S.: Sunteţi un meloman; cum vă ajută acest lucru în spectacole?

G.T.: Nu ascult numai muzică clasică, dar cred că aceasta este mai bogată, mai profundă, mai de durată, mai rezistentă, mai complexă. Îmi place şi jazz-ul, ascult şi pop sau rock. Când eram în liceu, am şi cântat în formaţia acestuia... În spectacolele mele, am folosit şi alte muzici: în Hamlet de Shakespeare am avut Dire Straits, iar la final am pus Pink Floyd; într-un alt spectacol, pe care l-am montat în anii 1986–1987, am folosit (pentru prima oară în România) Tom Waits. Este diferit momentul când asculţi muzică de plăcere, de acela când cauţi să o încorporezi în teatru. Uneori, ascultând muzică în maşină, la un casetofon care se strica tot timpul, am găsit rezolvarea muzicală pentru o anumită scenă. La anumite spectacole îmi place să folosesc un moment muzical în contrast cu ceea ce se întâmplă pe scenă. Contrast sau comentariu, niciodată ilustraţie, niciodată sublinierea emoţională a ceea ce oricum există în scenă. Când două mijloace subliniază acelaşi lucru, ele ajung să se dilueze, să se stingă. La un moment dat, discutam cu Heiner Goebbels, care spunea că perfecţiunea nu poate fi atinsă; eu cred că muzica este mult mai aproape de ea. Precizia este foarte importantă, în toate formele de artă. Muzica este desăvârşită şi, în acelaşi timp, este limbajul artistic care ţi se adresează cel mai direct. Nu este nevoie ca totul să treacă prin cugetul analitic: în muzică, mesajul este direct. Sau teatrul împreună cu muzica… Teatrul adevărat, cel pur, puternic, este asemenea unei muzici. Tot ce auzi dintr-un spectacol reprezintă o armonie desăvârşită, este rezultatul unei gândiri şi are un mesaj muzical încorporat. Paşii care se aud, foşnetul unor materiale, vocea umană. Ritmul, foarte caracteristic muzicii, este un element de bază în procesul teatral.

M.S.: Leonida Gem Session, „adaptare după Caragiale în cădere liberă“, este un spectacol montat recent. Cum aţi ajuns la acea combinare a textelor?

G.T.: Leonida… a fost provocat de Vasile Şirli. Lucram împreună cu el şi cu Carmencita Brojboiu la Teatrul Naţional din Praga, când Vasile mi-a spus, într-o seară, că ar trebui să fac Conul Leonida. I-am răspuns că este singura piesă a lui I.L. Caragiale la care nu m-am gândit, că nu am nicio idee, iar în limba maghiară nu este tradusă. Mi-a zis să o fac în limba română; răspunsul meu a fost că în teatrul maghiar nu toată lumea vorbeşte româneşte fără accent. Dar, aşa cum se întâmplă cu provocările, sâmburele rămâne undeva în subconştient... Am început să recitesc piesa. Până în acel moment nu mi-a fost limpede că ea are o structură dublă. Se împarte în două: în prima parte este glorificată revoluţia, dar niciodată nu se trece la acţiune, iar în a doua se manifestă spaima enormă de adevărata revoluţie. M-am gândit că toată piesa ar putea fi un prilej extraordinar de a medita asupra acestor 23 de ani de la revoluţia din 1989; mai mulţi decât cei 17 ani de la Tezele de la Mangalia până la căderea lui Ceauşescu… Apoi, am auzit întâmplător la ştiri despre „Dosarul Leonida“. Mi-a venit ideea ca numele personajelor să fie numele conspirative ale acelora care au colaborat sau au lucrat direct cu Securitatea. După părerea mea, una dintre problemele cu care ne confruntăm la ora actuală este blocarea procesului de a face transparent până la capăt cine au fost turnătorii din vremea comunismului şi cine erau cei ameninţaţi. Este o poveste din care niciunul dintre noi nu se poate sustrage, pentru că este vorba de istoria noastră comună. Am consultat mai multe dosare, care m-au înspăimântat prin banalitatea lor kafkiană: un personaj în viaţa căruia nu se întâmplă nimic, se plimbă cu o plasă goală în mână şi este filat de dimineaţa până seara. Astfel, am introdus noi personaje, care sunt – de fapt – fantomele acestei clase ce nu poate dispărea, atâta vreme cât procesul de transparentizare nu se întâmplă. Trăiesc într-un fel de buncăr, în care ţin ritualuri nostalgice ale unei lumi care nu mai există. Singurul lucru care le periclitează existenţa este Caragiale, pe care, însă, îl iau în derâdere. Dar lumea adevărată, rece, a realului pătrunde în spaţiul lor, prin Safta, numită conspirativ Revoluţia. Am imaginat-o ca pe o femeie de serviciu, cu o stare fizică şi psihică decăzută, oarecum autistă. Ea îi sperie de groază. Când îşi dau seama de cine le-a fost frică, încep să o batjocorească, să o violeze, să o dezonoreze, şi fac un fel de celebrare cu gemuri. Şi la acest spectacol, Vasile Şirli a avut o contribuţie extraordinară. El a compus nişte muzici pentru orchestră dificile, dar foarte expresive.

M.S.: Cât din ceea ce v-aţi propus acum douăzeci şi doi de ani, ca director, aţi reuşit să realizaţi?

G.T.: Mi-e greu să fac un fel de bilanţ. Ceea ce am făcut repede a fost reîntinerirea trupei şi schimbarea sistemului de contracte. Am reuşit să fac acest lucru cu trupa alături, şi acesta este un lucru foarte important, pentru că permite flexibilitate şi aduce competitivitate în echipă. Nu rămâne numai vechimea ca singur factor de evaluare, ci şi cantitatea şi calitatea asigurată de fiecare membru al trupei.

Ceea ce ne-am propus atunci, într-un program estetic de lungă durată, a fost să renunţăm la spectacolele ieftine, distractive, la textele fără valoare, şi să încercăm să transformăm teatrul într-un loc al dezbaterii, al dialogului, într-un spaţiu în care artişti importanţi, talentaţi, să ne propună lucruri noi şi să ne facă să le asumăm. Riscăm în permanenţă şi refuzăm să ne sprijinim pe ceea ce am făcut ieri. Aşa se explică faptul că oameni de teatru pe care i-am admirat, regizori importanţi, au început să vină la noi în Teatru. Vlad Mugur a semnat cinci stagiuni: o adevărată epocă! Prezenţa lui la Teatrul Maghiar de Stat nu a însemnat numai realizarea acelor spectacole minunate, ci şi o adevărată a doua şcoală de actorie pentru tinerii de atunci. După Vlad Mugur, au urmat Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete, David Zinder, Andrei Şerban, Matthias Langhoff, Dominique Serrand, David Grant – oameni de teatru importanţi, care au făcut o serie de spectacole ce au contribuitfoarte mult la formarea trupei şi la experimentarea unor mijloace de expresie diferite.

De asemenea, importantă a fost şi munca pe care am depus-o împreună cu András Visky, ca dramaturg al spectacolelor pe care le-am făcut aici, la Cluj. Încă din 1994, când Giorgio Strehler a văzut spectacolul nostru cu Cântăreaţa cheală, la Paris, am început să discutăm despre intrarea Teatrului Maghiar în Uniunea Teatrelor Europene. El a dorit acest lucru, dar, după ce nu a mai fost, noul preşedinte ne-a tot amânat, sub diverse pretexte. De fapt, adevărul era că nu vroia un alt teatru maghiar. A fost nevoie să mai treacă încă zece ani, dar cred că faptul că Teatrul Maghiar de Stat din Cluj a fost primit în unanimitate este o recunoaştere a calităţii artistice a trupei şi a spectacolelor sale. Sigur că au fost şi multe eşecuri – inevitabile, mai ales atunci când îţi asumi riscuri –, dar ele au reprezentat învăţături importante. Nu sunt un om al statisticilor, dar cred că, în cele douăzeci şi două de ediţii ale Galei UNITER, trupa noastră a fost aproximativ de şaisprezece ori nominalizată, a primit şapte premii pentru cel mai bun spectacol şi foarte mulţi dintre artiştii noştri au fost premiaţi. Trupa a crescut foarte mult; avem foarte multe turnee. În acest moment, ne este din ce în ce mai greu să mergem mai departe, pentru că pretenţiile sunt din ce în ce mai mari. Vrem să ne ocupăm în continuare de lucrurile pe care le considerăm valoroase, într-un mod onest, fără să urmărim cu tot dinadinsul să facem succese. 

M.S.: Aţi face o trupă numai cu tineri absolvenţi?

G.T.: În principiu, nu. Un critic de teatru scria la un moment dat că nu se mai duce la spectacolele regizorilor de peste treizeci şi cinci de ani. Pentru mine a fost un lucru surprinzător şi i-am spus acestui critic că îi pune pe tinerii regizori, pe care îi sprijină şi îi promovează, într-o mare dificultate: „Dacă nu mai mergeţi la spectacolele lor, aceştia trebuie să iasă la pensie la treizeci şi cinci de ani; ca să nu mai vorbesc de faptul că timpul nu vă cruţă nici pe dumneavoastră…“ După părerea mea, tinereţea în artă nu este una biologică, ci una spirituală. Vlad Mugur, la şaptezeci de ani, a făcut spectacole de o tinereţe şi de o contemporaneitate extraordinare. Cunosc, în schimb, regizori de douăzeci–treizeci de ani, care sunt foarte conservatori. Există critici de teatru care vor să declanşeze într-un mod artificial războiul generaţiilor. Eu cred că acest război este inexistent. Nu aş pleda niciodată numai pentru artă tânără sau numai pentru o anumită culoare. Nu am aceste prejudecăţi. Echipa Teatrului Maghiar din Cluj este formată, şaptezeci la sută, din actori sub treizeci şi cinci de ani. Acum ducem lipsă de actori între cincizeci şi cinci şi şaptezeci de ani. Sunt într-o permanentă căutare de oameni serioşi şi pasionaţi. Există o criză de oameni motivaţi, şi nu numai în teatru...