Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Béatrice Picon-Vallin: „Meyerhold mi-a dat totul“, interviu de Andreea Dumitru

Béatrice Picon-Vallin: „Meyerhold mi-a dat totul“, interviu de Andreea Dumitru

Am întâlnit-o pe BÉATRICE PICON-VALLIN la Festivalul European al spectacolului – Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara, unde s-a aflat la începutul lunii mai pentru o conferinţă prilejuită de o dublă lansare: volumul Vsevolod Meyerhold, Studiu introductiv, selecţie a textelor şi traducere din limba rusă de Béatrice Picon-Vallin (traducerea în româneşte este semnată de Codruţa Popov şi respectă ediţia din 2005 apărută la Actes Sud, în cadrul seriei „Mettre en scène“) şi Vsevolod Meyerhold – Despre teatru, traducere din limba rusă, note şi postfaţă de Sorina Bălănescu (Fundaţia Culturală „Camil Petrescu“, 2011). Specialistă în istoria teatrului rus din secolul XX, Béatrice Picon-Vallin a făcut poate mai mult decât oricare alt cercetător pentru redescoperirea marelui om de teatru, chiar dacă interesul său nu se limitează la opera acestuia. Director de cercetare la Centre National de la Recherche Scientifique (Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle), profesoară la Conservatoire National Superieur d’Art Dramatique din Paris, coordonatoarea mai multor colecţii consacrate artelor spectacolului de prestigioasele edituri Actes Sud-Papiers, CNRS și L’Age d’Homme; specialistă în istoria europeană a regiei şi artei actorului, Béatrice Picon-Vallin a publicat, de asemenea, studii şi volume de referinţă despre raporturile dintre teatru şi noile tehnologii, despre spectacologia contemporană (Mehmet Ulusoy, Ariane Mnouchkine şi Théâtre du Soleil etc.).

Nu se afla pentru prima dată în România şi, cum aveam să aflu, urma să revină la sfârşitul lunii iunie a.c., pentru alte conferinţe, la invitaţia U.N.A.T.C. „I. L. Caragiale“. La Timişoara, Béatrice Picon-Vallin a vorbit exclusiv despre întâlnirea sa cu textele lui Meyerhold şi despre extraordinara aventură profesională ce i-a urmat: o teză de doctorat la care a lucrat timp de 12 ani, masivul volum XVII din colecţia Les voies de la création théâtrale (Ed. CNRS, 1999, reed. 2004), traducerea şi editarea celor patru antologii Écrits sur le théâtre, înfăptuită în intervalul 1975–1992 (cu recente reeditări revizuite şi adăugite).

Cunoscătoare şi vorbitoare de rusă, Béatrice Picon-Vallin şi-a început cariera de cercetătoare şi teza de doctorat sub îndrumarea eminentului profesor Denis Bablet (cel căruia i se datorează, printre atâtea altele, iniţierea studiului avangardelor teatrale ale anilor ’20). A ajuns la Moscova în 1968, pentru un stagiu la celebrul Teatru Taganka, aflat atunci la apogeul experimentelor sale artistice, dar şi al angajării politice. Experienţa din Compania lui Iuri Liubimov a însemnat, pentru ea, şi apropierea de subiectul principal al propriilor studii: Meyerhold. În plus, în contextul anilor ’70–’80, străinilor le era mai simplu accesul la arhive decât colegilor sovietici. Însă, fireşte, condiţiile de lucru rămâneau incredibile (din perspectiva zilelor noastre): orarul limitat la câteva ore, documentele trebuiau copiate de mână, şi încă rapid. Însăşi existenţa arhivelor, impresionante – şi se pare, chiar în prezent, încă incomplet explorate, în curs de redescoperire şi valorificare – ţinea de miracol. Împuşcat în 1940 ca inamic al poporului, Meyerhold a fost reabilitat juridic în 1955, însă abia peste un deceniu avea să apară în limba rusă un volum de amintiri despre personalitatea şi activitatea lui. Dacă moştenirea sa a putut fi recuperată, faptul se datorează şi curajului unor oameni ca Serghei Eisenstein, fostul său asistent din anii ’20, care le-au păstrat şi le-au încredinţat mai târziu arhivelor de stat.

În conferinţa lui Béatrice Picon-Vallin, chestiunea arhivelor a revenit cu insistenţă: el însuşi un pasionat cercetător (studia cu râvnă documentele teatrului rus de secol XIX în bibliotecile teatrelor imperiale), Meyerhold a practicat la GOSTIM clasarea mărturiilor despre spectacol (prin dosare complete, stenograme fidele ale repetiţiilor şi ale colocviilor interne), care, peste ani, au făcut posibilă şi reconstituirea faimoaselor sale producţii. Arhivele, a mai povestit Béatrice Picon-Vallin, i-au furnizat detalii uluitoare despre omul Meyerhold, nu doar despre artistul care a reinventat teatrul secolului XX şi care i-a sugerat continuu noi direcţii de cercetare (căci, spune cercetătoarea franceză, „chiar şi când nu lucrez la Meyerhold, spiritul lui mă acompaniază mereu“). Nu demult a descoperit, astfel, că în cursul dificilului an 1933, Meyerhold căutase în arhivele Muzeului Ateismuluitextul retractării lui Galileo Galilei, detaliu care, sugerează Béatrice Picon-Vallin, ar putea fi interpretat atât ca o presimţire a evoluţiei politice, cât şi a propriului său sfârşit.

Ascultând conferinţa, am mai aflat că, pe baza arhivelor devenite accesibile în ultimii ani, în Rusia se demarează un ambiţios proiect de reevaluare şi reeditare a operei lui Meyerhold. Prin urmare, Béatrice Picon-Vallin este pregătită şi ea să ia de la început ceea ce a reprezentatproba de foc a întregii sale cariere: aceea de a confrunta un număr imens de documente pentru a putea pretinde că a reconstituit „doar un mic adevăr despre Meyerhold“.

Închei această sumară introducere formulând un gând stăruitor: cu cele două volume lansate în cadrul Festivalului timişorean avem, practic, capetele unui pod. Între Despre teatru (1913) şi volumul de sinteză alcătuit după o muncă de (alţi) doi ani de Béatrice Picon-Vallin, teatrul românesc mai are, însă, enorm de tradus, de recuperat la nivel teoretic şi editorial, înainte de a putea afirma că a înţeles şi asimilat lecţiile meyerholdiene. (A.D.)

 

Andreea Dumitru: „Meyerhold mi-a dat totul“, spuneaţi la conferinţa din cadrul FEST-FDR. În ce împrejurări l-aţi descoperit?

Béatrice Picon-Vallin: În timpul studiilor la CUIFERD (Centre Universitaire International de Formation et de Recherche Dramatique, creat, în 1965, de ministrul Culturii Jack Lang sub auspiciile Festivalului Internaţional de la Nancy), i-am avut profesori pe Bernard Dort, pe Denis Bablet, pe Jean-Marie Villégier. Nume cu adevărat mari. Ultimul dintre ei, pe atunci foarte tânăr agrégé de philosophie, dar şi regizor, specialist în regia de operă, mi-a cerut să traduc câteva fragmente din scrierile lui Meyerhold referitoare la raporturile dintre teatru şi muzică. Lui îi datorez începutul. Apoi, Denis Bablet a fost cel care, mai înainte chiar ca eu să devin cercetătoare în cadrul Laboratorului pe care îl conducea la CNRS, m-a întrebat dacă n-aş vrea să mă ocup de traducerea textelor lui Meyerhold pentru o ediţie mai amplă. În cele din urmă, am obţinut acordul lui Vladimir Dimitrijević, directorul Editurii L’Age d’Homme, pentru publicarea a patru volume, care au însumat aproape 1800 pagini.

Nu am început să traduc chiar imediat. Ştiam ce am de făcut şi că îmi va lua mult timp. În 1971, am plecat ca lector în Uniunea Sovietică, împreună cu soţul meu. Nu voiam să mă mulţumesc cu ceea ce traduseseră deja sovieticii, voiam să caut şi alte lucruri. În paralel, m-am înscris pentru lucrarea de stat, care însemna ceva mult mai important decât o teză de doctorat în zilele noastre. Redactarea ei cerea timp, dar a mea a durat oricum mai mult, pentru că în acelaşi timp mă ocupam de traduceri, de cercetarea în arhive, de viaţa mea personală. Povesteam ieri că, încă din 1968, când eram stagiară la Taganka, teatrul lui Iuri Liubimov, auzisem vorbindu-se foarte des despre Meyerhold. Era mai mult decât un nume sau un contact teoretic cu nişte texte, era chiar modul de a aborda lucrurile, de a lucra cu spaţiul, cu muzica, pe care îl vedeam pus în practică la Taganka. Ca regizor, Liubimov lucra enorm cu structura muzicală a spectacolului, iar felul său de a privi spectatorul drept creator şi participant veritabil la actul scenic, provenea tot de la Meyerhold. Şi scenograful său, David Borovski, chiar dacă n-o putea afirma deschis, ţinea cu adevărat de şcoala meyerholdiană ivită din gândirea constructivismului scenic. Cum eram foarte tânără, modul acesta concret de a face teatru m-a marcat profund.

A.D.: Nu am cum să evit întrebarea: aveţi rădăcini ruseşti?

B.P.-V.: Nu, absolut niciuna.

A.D.: Şi totuşi călătoria aceea v-a pecetluit destinul.

B.P.-V.: În fine, mi-a pecetluit viaţa profesională. De aceea le spun întotdeauna studenţilor mei să-şi aleagă cu grijă, de la început, obiectul de studiu, pentru că ceva bine ales te va însoţi timp îndelungat. Eu am avut noroc. Mai întâi au fost o seamă de întâmplări, apoi de întâlniri şi, în cele din urmă, un drum deschis pe care nu trebuia decât să-l urmez.

A.D.: Cu toate că îl studiaţi de-o viaţă, tot mai descoperiţi lucruri inedite despre Meyerhold.

B.P.-V.: E firesc, într-un fel. Meyerhold e un geniu al teatrului. Nu demult, am descoperit, de pildă, textul stenogramei unui colocviu care a avut loc în 1933 la Teatrul său. E vorba despre una dintre acele întâlniri când trupa se aduna în jurul lui pentru a discuta metoda, etapa de lucru în care se găseau, de fapt... Ei bine, Meyerhold susţine acolo că, pentru a înţelege mai bine munca sa, există două căi: fie asistenţa la repetiţii, fie lectura stenogramelor acestor repetiţii, care ar oferi cea mai bună viziune asupra metodei sale de regie. După el, o carte îngheaţă lucrurile. Numai în repetiţii, observând direct relaţia vie dintre regizori şi actori, procesul subtil ce reuneşte elemente atât de diferite, poţi să-l înţelegi. Eu, de pildă, am tradus câteva dintre stenogramele repetiţiilor sale şi o spun cu toată convingerea: trebuie mers mai departe, trebuie lucrat mai mult asupra lor. Dar asta nu-i deloc uşor... Meyerhold monta adesea texte ruseşti, or când traduci stenogramele, trebuie să ţii cont de textul pe care îl lucrează şi de modul în care îl interpretează. Trebuie să confrunţi traducerile existente, şi atunci constaţi că acestea n-au înţeles deloc textul aşa cum l-a înţeles Meyerhold. Practic, e nevoie să reiei traducerea.

E o muncă destul de complicată.

A.D.: O adevărată „mise en abyme“...

B.P.-V.: Evident! Regizorul înţelege diferitele straturi ale textului şi încearcă să conducă actorul în concordanţă cu cele înţelese de el. Dacă traduci univoc, cititorul nu pricepe nimic.

O altă descoperire pe care am făcut-o recent şi care m-a interesat enorm, se referă la relaţia dintre Meyerhold şi Cehov. Ca tânăr actor în trupa lui Stanislavski, Meyerhold s-a făcut remarcat interpretând rolul lui Treplev, în special. Cehov îl aprecia mult, aveau o relaţie cu adevărat puternică. Când Meyerhold va părăsi Teatrul de Artă, în 1901, oarecum sub presiunea direcţiei (e momentul unei restructurări de personal la M.H.A.T.), Cehov îi ia apărarea: luaţi aminte, Meyerhold e o personalitate importantă. Din acel moment există o întreagă corespondenţă între cei doi. Din nefericire, după tribulaţiile Revoluţiei, aceste scrisori, la care Meyerhold ţinea ca la lucrul cel mai important din viaţa sa şi pe care le încredinţase cuiva, s-au pierdut. Pierderea a fost teribilă pentru el. Ştiam toate astea. Mai ştiam că Meyerhold montase toate piesele lui Cehov cu trupa sa, după ce a părăsit Teatrul de Artă. Cehov îi încredinţa textele sale. Există scrisori ale lui Meyerhold către Cehov, dar nu avem răspunsurile acestuia. S-a păstrat, de pildă, o scrisoare foarte frumoasă care oferă o interpretare a Livezii de vişini complet opusă celei de la Teatrul de Artă: „Piesa dvs. este abstractă ca o Simfonie de Ceaikovski“. Iată un moment foarte important – în 1904 – pentru înţelegerea lui Cehov. Începând cu 1910, Meyerhold consideră însă că Cehov este demodat: dramaturgia cehoviană nu mai corespunde epocii.

În fine, se credea că Meyerhold s-a întors la Cehov abia după 1930, cu farsele într-un act. În ’35, montează un spectacol intitulat 33 de leşinuri, în care se regăsesc Jubileul, Ursul şi Cererea în căsătorie. Se cheamă aşa pentru că în aceste piese personajele se simt întotdeauna rău: nu pot respira, se sufocă, cer apă, bat nervos din picior, fac crize de isterie. Meyerhold a contabilizat momentele în care Cehov îşi priveşte personajele cu ochi de doctor, punând diagnosticul! Ei bine, foarte recent, am descoperit că în 1932, aşadar înainte de acest spectacol, Meyerhold le declară actorilor săi, la o reuniune din deschiderea stagiunii, că intenţionează să monteze Livada de vişini. Or, nu-mi imaginam deloc că aşa ceva era posibil atunci! Avea intenţia s-o facă pornind de la scrisorile pe care i le trimisese Cehov după spectacolul lui Stanislavski, bazându-se, cu alte cuvinte, pe criticile aduse de Cehov acelei montări. Meyerhold spune: ele vor fi ghidul meu. Cred că e momentul în care caută scrisorile poate cu mai multă atenţie decât o făcuse pânăatunci şi-şi dă seama de dispariţia lor. În 1932 era deja o perioadă dificilă. Cum nu mai avea un soi de viaticum cehovian în sprijinul său, proiectul cade. Cert este că Meyerhold a avut intenţia de a monta piesa, ceea ce înseamnă că în anii ’30 se produce o revalorizare a lui Cehov. Faptul de a şti că în 1932 putea monta Livada, îmi deschide perspective noi. Pentru mine este o descoperire autentică. S-ar putea scrie o carte întreagă, pasionantă, despre relaţiile dintre Meyerhold şi Cehov.

A.D.: O veţi scrie?

B.P.-V.: Deocamdată am scris un articol, publicat în Rusia. Pentru că era vorba despre un lucru pe care nici măcar colegii mei ruşi nu îl descoperiseră. Meyerhold se dovedeşte imprevizibil, multe dintre arhive sunt departe de a fi fost studiate în întregime şi ne mai pot rezerva surprize.

A.D.: Totuşi, care a fost cel mai surprinzător lucru pe care l-aţi aflat despre Meyerhold în urma cercetărilor dumneavoastră?

B.P.-V.: Interesant este, în primul rând, faptul că regizorul Meyerhold pune, practic, bazele profesiei sale. Şi pentru asta se bizuie pe tot: mai întâi, pe cultura lui muzicală. Era violonist, un viitor violonist profesionist, şi avea o cultură muzicală imensă. Citiţi fraza din încheierea cărţii editate de Teatrul Naţional din Timişoara, în care consideră că formaţia muzicală este absolut esenţială pentru un regizor. Am ţinut ca în volum să se regăsească acest lucru. Meyerhold se va sprijini, de asemenea, pe toată cultura lui vizuală, fiind un mare cunoscător al artei plastice. Era şi un mare erudit, citea enorm. Se va bizui, apoi, pe cercetările sale în arhivele Teatrelor imperiale, unde va fi regizor timp de zece ani, aplecându-se asupra manuscriselor şi textelor de sufleor, de exemplu,  încercând să înţeleagă cum se făcea mizanscena în secolul XIX. Deoarece, chiar dacă nu exista încă Regizorul, exista totuşi o mizanscenă, fie că artistul care îşi asuma această funcţie era directorul teatrului, actorul-lider sau autorul însuşi.

Meyerhold se bizuie pe toată această cunoaştere pe care o edifică treptat, din clipa când se hotărăşte să devină regizor, adică după ce părăseşte Teatrul de Artă, în 1901 – era la începutul secolului! – şi îşi creează propria lui companie pe care o numeşte Asociaţia Noii Drame. Ulterior, puţin câte puţin, îşi îmbogăţeşte cunoaşterea interesându-se de şi chiar practicând artele „minore“, cum sunt circul, dansul, cinematograful. Nu întâmplător, unul dintre primele sale roluri în Asociaţia Noii Drame a fost cel al unui clovn. Meyerhold a tradus o piesă germană care vorbea despre viaţa circului, s-a interesat de teatrul japonez, a şi tradus din germană o piesă japoneză. Mai mult, a montat, în 1909, Tristan şi Isolda, opera lui Wagner. În istoria teatrului liric, este pentru prima dată când un regizor de teatru îşi pune amprenta, practic şi organizatoric, asupra unei regii de operă. Dar Meyerhold a făcut şi film. Interesul pentru toate aceste arte îi va îmbogăţi practica teatrală, ajutându-l să-şi clarifice definiţia rolului regizorului. Propria lui definiţie despre rolul regizorului.

A.D.: De altfel, preocupările pentru muzică şi pictură erau frapante în primul său volum.

B.P.-V.: De aceea îi şi sfătuiesc pe studenţi să-l citească. Vedem acolo un tânăr regizor care pune bazele profesiei sale, o profesie tânără, fără un mare trecut. Cartea apare în 1913, când Meyerhold are 12 ani de experienţă, iar profesia în general, nu are nici ea prea mulţi, dacă suntem de acord că unul dintre primii regizori a fost André Antoine. Meyerhold vorbeşte, desigur, despre experienţa fondatoare cu Stanislavski, dar are un discurs critic, în sensul tare al termenului: vede plusurile, minusurile şi avansează idei noi... La fel procedează cu propriile sale spectacole: vede unde e bine, ce anume nu corespunde obiectivelor sale, unde s-a înşelat. De aceea spun că „Despre teatru“ este un roman de ucenicie şi e fascinant să urmăreşti cum se dezvoltă personalitatea unui artist. Cartea e tocmai asta: descrie, într-un mod onest, dezvoltarea sa.

A.D.: Meyerhold este, în egală măsură, critic şi autocritic, pas cu pas...

B.P.-V.: Absolut. De altfel, el va spune în 1937, cred, când guvernarea stalinistă îi va cere să-şi facă autocritica: cum aş putea s-o fac, când toată viaţa mea de regizor n-a fost altceva decât o autocritică amănunţită?

În acelaşi timp, nici nu trebuie să facem din Meyerhold un erou. Trebuie să ştim să-i apreciem adevărata măreţie, însă avea un caracter teribil în anumite circumstanţe... Era un om pasional, uneori foarte violent şi nedrept. Nu era deloc uşor să lucrezi cu Meyerhold. Mulţi dintre cei mai buni actori ai săi l-au părăsit. E adevărat că mai târziu s-au întors. Existau tensiuni între el şi actori, dar când aceştia se duceau să lucreze cu alţi regizori, se plictiseau teribil şi cereau să fie reprimiţi în trupă.

Nu vreau să fac din Meyerhold un erou nici în ceea ce priveşte viaţa lui: despre ultimul discurs pe care l-a rostit în 1939 au circulat, de pildă, falsuri, punându-i-se în seamă lucruri pe care nu le spusese, adevărate atacuri frontale la adresa regimului. Or, nici gând! Nu avea cum să facă aşa ceva. Lui Meyerhold îi era teamă, la fel cum le era şi celorlalţi. În ’39 erau procesele de la Moscova, ştia că-şi riscă viaţa. S-a prăbuşit la picioarele lui Stalin, l-a preaslăvit. Acesta a fost adevăratul său discurs. Spun toate astea, pentru că adesea mi se reproşează că fac din el un erou. Câteodată îl apăr prea mult.

A.D.: Ariane Mnouchkine povesteşte cât de mult a emoţionat-o să vadă cele două minute salvate ca prin minune dintr-o înregistrare a Revizorului pus în scenă de Meyerhold.

B.P.-V.: Eu i le-am arătat lui Ariane. De fapt, s-au păstrat mai multe minute, bucăţi din trei scene. Avem scena pe care Meyerhold a adăugat-o în textul lui Gogol (acesta o înlăturase), un soi de flashback, în care Anna Andreevna îşi aminteşte de succesele sale trecute, când ofiţerii care s-au amorezat de ea îi apar în faţa ochilor, într-un spaţiu foarte restrâns. Dispozitivul scenic al spectacolului se compunea din două elemente: un practicabil înclinat, mic, şi un vast spaţiu semicircular. Ei bine, pe acest practicabil înclinat, ticsit de mobile, se ivesc de peste tot, inclusiv din dulap, vreo 15 ofiţeri. Unul cântă o serenadă, unul iese şi îşi trage un glonţ, într-un gest disperat. Practic, are loc un suicid colectiv, toţi căzând la picioarele Annei Andreevna. E extraordinar, o scenă complet onirică.

Mai există, de asemenea, scena în care Bobcinski o anunţă pe nevasta primarului că a sosit Revizorul. E o scenă foarte ciudată, căci vedem cum Bobcinski este sedus de Anna Andreevna, cum îi vorbeşte adulmecând-o. Se creează un soi de senzualitate animalică şi totodată comică. Nu durează decât un minut, dar scena e foarte puternică.

Apoi, în ultimul fragment, Hlestakov e invitat de primar în salonul lui, unde îi face curte soţiei acestuia într-un mod ciudat, apucându-i degetul mic cu o linguriţă şi sărutându-l. De două ori, aşa încât atenţia spectatorului e focalizată pe acest mic gest absurd... Mulţi critici au spus că ar fi vorba despre un gros-plan realizat cu mijloace teatrale.

A.D.: Cine a filmat spectacolul? Şi când?

B.P.-V.: Nu putem şti... Spectacolul Revizorul a fost creat în decembrie 1925 şi s-a jucat până la închiderea teatrului (GOSTIM), în 1938. Cred că filmarea a fost făcută la începutul anilor 30, dar n-o pot spune cu certitudine.

A.D.: De vreme ce mai sunt atâtea de descoperit despre Meyerhold, are sens să spunem că secolul regiei s-a încheiat?

B.P.-V.: Nu, nu cred... Rolul regizorului este însă pe cale să se modifice. Cred, aşa cum spuneam, că Meyerhold a inventat aproape toate formele de spectacol care marchează secolul XX: teatru, teatru-circ, teatru-dans, ecranele pe scenă... În plus – şi aici e, din nou, una dintre descoperirile mele recente, pentru că îmi spuneam: într-adevăr, Meyerhold a inventat totul, dar ceea ce ţine de principiul creaţiei colective i-a scăpat complet... Nicidecum! Lucrând la traducerea stenogramelor de repetiţie sau ale discursurilor ţinute în faţa trupei sale, am descoperit că, prinanii ’32 sau ’33, le spunea actorilor săi: nu avem prea multe texte care să corespundă lucrurilor pe care vrem să le arătăm, să le transmitem spectatorilor, prin urmare va trebui să inventăm propria noastră dramaturgie. Şi când spune „noi“ nu se referă la comanda către autori, pe care o practica oricum. E vorba de faptul că trupa trebuie să-şi creeze ea însăşi textele. Într-un fel, are această idee a creaţiei colective, însă nu o va putea realiza. Sunt ani complicaţi, când Meyerhold e procupat de probleme politice, de organizare, de ridicarea propriului său teatru, al cărui plan îl creează împreună cu arhitecţi, dar care nu va mai fi construit... Totuşi, ideea de a scrie piesa împreună cu actorii, la modul concret, pe scenă, e prezentă încă de atunci.

A.D.: De ce aţi preferat pentru volumul lansat la Timişoara acest format de buzunar?

B.P.-V.: Pentru că făcusem deja o teză uriaşă despre Meyerhold, şi încă o carte foarte mare – volumul XVII din Les voies de la création théâtrale... Un opuscul ca acesta, ca să aibă sens, nu poate fi realizat decât după ce ai studiat mult.

A.D.: A fost dificil să alegeţi textele pentru acest volum?

B.P.-V.: Nu, pentru că le cunosc foarte bine... Fireşte, sunt departe de a fi văzut totul, trebuie să admit acest lucru. Dar corpusul pe care l-am tradus sau la care lucrez acum îl cunosc foarte bine. Ştiam, în plus, că le pot regrupa pentru că textele vorbesc între ele, arată de unde a pornit Meyerhold şi unde a ajuns în problema regiei.

A.D.: E mai degrabă o carte pentru regizori?

B.P.-V.: Cred că e pentru toată lumea. Pentru toţi cei care iubesc teatrul. Însă, da, mai ales pentru regizori. Ceea ce Meyerhold vrea este ca, prin conştiinţă, prin grija în lucrul cu ceilalţi ori cu spaţiul, actorul să se transforme în propriul său regizor, să devină regizorul propriului său corp. Regizorul spectacolului conduce ansamblul, dar, într-un fel, el îl împinge pe actor (care, după Meyerhold, trebuie să fie un poet) să devină propriu-I regizor. Prin asta, într-un mod subtil, cartea e destinată şi actorilor.

A.D.: Mai pot fi găsite urmele lui Meyerhold în teatrul de azi?

B.P.-V.: E dificil de spus... Unii artişti împrumută ori sunt inspiraţi de un anumit aspect, şi nu neapărat de ansamblul operei sale. Cu toate astea, îmi vine în minte Peter Sellars cu spectacolul său din 1994, Neguţătorul din Veneţia, care m-a emoţionat foarte tare şi m-a făcut să-mi spun că, dacă Meyerhold ar trăi azi, ar crea probabil ceva similar... Am avut un soi de intuiţie. După reprezentaţie, am rămas în teatru fără să-mi dau seama ce aşteptam, şi am dat peste Peter Sellars. I-am mărturisit la ce mă gândeam. Mi-a spus că şi el fusese nevoit să-şi construiască propriul curs de regie. Mai mult, îşi încheiase studiile cu o teză despre Meyerhold. Cu toate astea, n-aş afirma că spectacolul lui era neapărat „meyerholdian“. Ceva se întâmplase, ceva moştenise însă aplecându-se asupra lui Meyerhold. Bob Wilson este, de pildă, un alt artist la care putem descoperi paralele, în special cu Meyerhold cel din prima perioadă: tot acest spirit de disociere între imagini, sunet şi gest...

Există fraze foarte puternice ale lui Meyerhold, în 1907, care susţin că textul nu spune tot, că gestul completează textul, ba chiar poate susţine contrariul... Matthias Langhoff, care are acum cetăţenie franceză, a montat în urmă cu câţiva ani un spectacol foarte frumos cu Revizorul, în dialog cu Revizorul lui Meyerhold. Nu l-a copiat deloc, dar cunoştea mizanscena, pe care o considera una esenţială...

Vorbeam ieri despre dificultatea de a construi o moştenire: moştenirea lui Meyerhold a fost eradicată la un moment dat, gândiţi-vă la toată perioada scursă între condamnarea lui, reabilitarea politică şi reabilitarea estetică. În aceste condiţii, moştenirea nu poate fi una directă. Meyerhold a fost împiedicat, constrâns, înecat, ocultat, de aceea cred că interesant astăzi este tocmai dialogul dintre regizorii contemporani şi acest inventator de forme noi.