Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

"Mască şi matcă" de Daria Dimiu (Festivalul Măşti europene... la MASCA)

Cu sprijinul municipalităţii şi al primăriilor de sector, se doreşte crearea unui brâu cultural al capitalei, prin extinderea perimetrului în care sunt îndesate clădirile teatrelor. Actualmente, instituţia de spectacole cu sediu propriu cea mai avansată înspre marginea Bucureştiului este Masca. Teatrul condus de Mihai Mălaimare dispune de două clădiri aflate în diverse stadii de amenajări: Consolidarea şi renovarea imobilului din cartierul Bucureştii Noi se apropie de final, urmând ca eleganta clădire să-şi redeschidă în curând porţile pentru public. Fostului cinematograf din bd. Uverturii i s-a adăugat recent o aripă ce găzduieşte sala de repetiţii şi în faţa căreia s-a inaugurat în perioada festivalului un club – spaţiu agreabil, dotat cu măsuţe şi bufet, putând deveni la nevoie gazdă primitoare pentru conferinţe, proiecţii şi recitaluri. În perioada 29 septembrie–4 octombrie 2010, acolo s-a desfăşurat Festivalul Măşti europene... la MASCA. Prezenta ediţie (a şasea) – dedicată maestrului incontestabil al teatrului fizic, Jacques Lecoq (1921–1999) – a beneficiat de prezenţa doamnei Fay Lecoq şi a cinci dintre foştii lui elevi. Pe bătrânul continent, în accepţiunea tradiţională, mişcarea în teatru este doar un adjuvant al cuvântului purtător de emoţie. Teoria lui Lecoq pune mai mult accent pe expresivitatea corporală decât pe rostire. Ea debutează în sfera extrateatrală. Sportiv în tinereţe, studia chiar în timpul zborului la paralele atitudinea corpului, fluiditatea mişcării, încărcătura emoţională şi expresivitatea gestului. El destructurează şi reorganizează mişcarea, printr-o maximă conştientizare în vederea unei receptări cât mai ample şi mai directe.

Întemeiată în 1956, după o şedere de opt ani în Italia (unde a colaborat cu Strehler şi Dario Fo), Şcoala internaţională de teatru „Jacques Lecoq“ nu şi-a propus să se adreseze strict oamenilor de teatru. De altfel, primii elevi proveneau din medii modeste (meseriaşi, chelneri). Masca neutră (derivată conceptual din „masca nobilă” a lui Copeau) a fost pusă la punct de sculptorul Amletto Sartori şi reprezintă un chip cu trăsăturile în echilibru. Ea este utilizată pentru îndepărtarea studenţilor de realismul psihologic. Conform broşurii de promovare a instituţiei, programa de studii e structurată pe 2 ani, sunt primiţi aproximativ 150 studenţi anual (6 români au urmat cursurile în decursul vremii). Dintre absolvenţii cu nume sonore: Yasmina Reza, Michelle Azaman, Serge Lopez, Toby Jones.

Publicată în mai multe limbi, cartea lui Jacques Lecoq realizată în colaborare cu Jean Gabriel Carasso şi Jean-Claude Lallias, Corpul poetic. O pedagogie a creaţiei teatrale e accesibilă şi publicului românesc, prin grija Editurii artSpect din Oradea (2009). Invitată de onoare, soţia şi directoarea de acum a Şcolii..., a povestit că s-au cunoscut în 1957 la Paris, curând după deschiderea şcolii. Prin amabilitatea sa au rulat o peliculă în care joacă Lecoq (FanBar, 1953), precum şi câteva comenzi – echivalentul examenelor de actorie (Superman, Greutatea alegerii) – şi serate, un fel de examene trimestriale cu public (Serată de clovni, burlesc şi tragedii).

După reprezentaţii, participanţii şi spectatorii au posibilitatea de a se întâlni cu interpreţii, de a le pune întrebări şi a schimba păreri în Clubul Festivalului – spaţiu inaugurat tot în aceste zile – ca o „adevărată agora de idei şi socializare” – Une verre de vin.

Programul intens al celor patru zile a inclus ateliere, conferinţe de presă, concerte de jazz şi spectacole. Workshop-urile s-au desfăşurat în sala de repetiţii din aripa nouă a sediului din cartierul Militari.

În jur de 15 tineri proveniţi din diverse medii au participat la fiecare dintre ateliere.

Carlos García Estevez şi Katrien van Beurden conduc Compania Internaţională Teatro Punto, întemeiată la Paris în 1998, specializată în spectacole inspirate din commedia dell’arte, şi care – după scurte localizări la Madrid şi în Irlanda – îşi are în prezent sediul la Amsterdam (Olanda). Împreună cu Katrien Van Beurden a fondat în regiunea spaniolă Barcelona-Girona Laboratorul de cerecetare al Teatrului Punto (2003). Activitatea pedagogică a lui Carlos García Estevez se desfăşoară pe două continente.

Maeştrii stau desculţi – pentru priză optimă şi o circulaţie mai bună a energiei. Ei insistă asupa poziţiei: călcâiele lipite, şi vârfurile picioarelor la 90 de grade (pentru o mai bună stabilitate), privirea înainte, spre un punct imaginar aflat drept în faţă, gura întotdeauna puţin deschisă. „ — Sunteţi gata să jucaţi? — Da! se înalţă din toate piepturile răspunsul entuziast. — În niciun caz!” replică prompt conducătorul atelierului.

Pornind de la sentinţa – surprinzătoare în raport cu preceptele generale unanim acceptate – „masca demaschează“, atenţionează că „există o foarte interesantă luptă între mască şi actor”. „Ochii [actorului] sunt sufletul măştii“; „pentru actor, oglinda e publicul”; „trupul spune multe. Nu e nevoie să mai inventăm”; „corpul vorbeşte prin el însuşi”; „trupul nu ştie că eşti actor”; „trupul e cadrul vostru“.

Extraordinară transformarea demonstrativă: ataşarea măştii şi punerea pălăriei pleoştite conduce treptat la înmuierea genunchilor, cocârjarea umerilor, flexarea spre exterior a coatelor, ultima fiind preschimbarea vocii. Concluzie: „Nu-i pot spune măştii ce să facă; e exact invers, masca îţi comandă ce să faci”.

Referitor la expresivitatea corporală, cei doi insistă asupra importanţei de a se începe dintr-o stare neutră, o stare în care corpul, în mod conştient detensionat, nu e dominat de niciun impuls. Gesturile-accesorii de genul căscat, privit repetat la ceas, bătut tactul cu piciorul etc. îngroaşă nu întotdeauna în mod necesar atitudinea.

Nu în ultimul rând se cuvine menţionată foarte interesanta remarcă „eşti un actor mult mai bun decât crezi. Motivul pentru care te opreşti e că te critici tu însuţi“.

Davide Giovanzana – italianul născut în Elveţia şi trăitor în Finlanda – are ceva care trimite la meditaţia asiatică în postură, în ritmul vorbirii. A fost invitat să susţină atelierul „Corpul actorului şi spaţiul”.

Ca să atingă starea de neutralitate, el le-a cerut cursanţilor să lase pe cât posibil deoparte tot ce îi conectează de viaţa de zi cu zi: bijuterii, haine... Rugaţi să se descalţe, o fată şi-a tăiat fără ezitare dresurile. Gest aparent minor, dar care, raportat pe de o parte la cochetăria inerentă juneţii feminine, pe de alta la înăsprirea neaşteptată şi accentuată a vremii, e expresia condensată a pasiunii ei pentru teatru.

Prin esenţa lui, corpul nu are capacitatea de a fi neutru, fiindcă poartă în el tot istoricul: sex, caracteristici fizice, situaţie maritală, „zestre” medicală etc. imposibil de anulat de către actor în timpul jocului, dar care nu trebuie să îşi lase amprenta asupra personajului.

După un exerciţiu de canalizare progresivă a energiei în şapte trepte, Giovanzana a dat următoarea temă individuală: cineva se găseşte într-o zonă de ceaţă, când ceaţa se disipează, vede înaintea lui marea, ia o piatră şi o aruncă în apă. Dintre execuţii, cel mai interesant a fost cazul unei studente la drept. Redarea atitudinilor propuse lăsa de dorit – ceea ce nici nu trebuie receptat negativ, întrucât menirea atelierelor este tocmai reperarea şi ajustarea scăpărilor –, dar adevăratul spectacol a ţâşnit exact în clipa încheierii secvenţei date. Ieşind din situaţia (asumată prin înscriere şi trasată prin propunerea didactică) de actor, fata şi-a regăsit abilitatea prioritară de combatant cu pregătire juridică şi a început a-şi argumenta opţiunile. Deşi din punct de vedere teatral, dreptatea era evident de partea lui Davide Giovanzana, e remarcabil modul politicos, entuziast, şi – culmea! – corect în care fata şi-a apărat personajul. Bunăoară, atrăgându-i-se atenţia că în primă instanţă s-a frecat la ochi ca şi cum ar fi avut de interpretat o trezire, nu o ceaţă deasă, ea a replicat că, nedispunând de vreun indiciu despre trecutul personajului, a încercat să joace bruscheţea senzaţiei. Şi că i s-a părut just ca un om când se pomeneşte într-o ceaţă deasă să nu se gândească întâi la fenomenul meteorologic, ci la faptul că îl trădează văzul. Întrebată în stil maieutic unde e localizată ceaţa, a răspuns prompt că în faţă, susţinând logic că, ţinând cont de amplasarea şi construcţia ochilor făpturii umane, indiferent încotro ţi-ai îndrepta capul, percepţia tot frontală va fi. Ceea ce axiologic e corect...

Actor regizor şi profesor, Ted Keijer (Italia) a urmat Şcoala Internaţională de Teatru „Jacques Lecoq“ în 1977–1979, după cursurile Academiei de Artă Dramatică din Maastricht (Olanda) şi Şcolii de Arte de Mimă şi Comedii din Blue Lake, California. Cofondator al Companiei „Het Vervolg” din Maastricht. A regizat peste 50 spectacole, multe premiate.

Atelierul susţinut de el se chema „Nasul de clovn – cea mai mică mască”. În pofida a ceea ce am putea crede prin confuzie cu lumea circului (cu care, de fapt, clovnul de teatru e înrudit) şi în pofida comicului căruia îi dă naştere, acesta „e o figură profund tragică. Deoarece el nu urmăreşte să-i facă pe oameni să râdă”. De altfel, lumea/publicul nu râde de clovn, ci de situaţiile în care se găseşte el. Trăsăturile lui esenţiale sunt onestitatea şi fragilitatea. Deoarece nu joacă pentru, ci împreună cu publicul, dispoziţia lui e necesar să se schimbe sub impulsurile partenerului de joc.

Actor, regizor şi muzician, membru fondator al Companiei de teatru „Why Not” din Toronto şi codirector (alături de Katrina Burgas) al trupei internaţionale „Out of Balanz” din Copenhaga, Troels Hagen Finsen a susţinut atelierul numit „Simţul ludic şi arta actorului contemporan”. După cursuri cu Lecoq (Paris), Antonio Fava (Şcoala Internaţională de commedia dell’arte – Italia), Eric de Bont (Şcoala Internaţională de Clovni – Spania) şi‑a început cariera pedagogică, fiind invitat să susţină ateliere despre commedia dell’arte, mască, teatrul de gest sau clovn. Laureat al festivalurilor „100 Degrees” (Germania), „Spotlight Summerworks” (Canada) şi „Act” (Bilbao, Spania).

În două zile consecutive, în Staţia Unirii1 au putut fi urmărite la orele prânzului reprezentaţii ale Teatrului Masca. Iniţiativa de a juca la metrou a împlinit deja şase ani, şi face parte dintr-un program social mai complex, înrudit cu teatrul promovat la noi de Victor Ion Popa, teatrul popular gândit de Jean Vilar şi stilul accesibil de teatru practicat de Lecoq şi de elevii săi. Mai mulţi călători privesc de sus, de pe pasarela de corespondenţă, ca de la un uriaş balcon. Un miros de covrigi calzi invadează zona; urmărind preparativele de spectacol, o cucoană era cât pe ce să piardă trenul.

Pentru Muzeul viu, şapte cuburi simple cu latura de aproximativ 50 cm, confecţionate din scânduri albe sunt orânduite în linie de-a lungul peronului. În drapaje crem şi vopsiţi pe chip, palme şi picioare cu alb marmorean, cei şapte actori se urcă pe socluri şi îngheaţă în felurite ipostaze, închipuind tot atâtea statui. În curentul iscat de sosirea şi plecarea trenurilor, faldurile unduiesc, codiţele flutură, creând un straniu efect între fixitatea dorită şi fluiditatea dată de moment. Din difuzoarele ecranelor ZoomTV se preling la răstimpuri câteva măsuri din Primăvara de Vivaldi. Sonorităţile suave şi încete evocând natura în curs de dezmorţire sugerau printr-o fericită întâmplare curgerea lină a timpului.

Remarcabil cum nişte corpuri vii pot impune chiar prin nemişcare. Aşezate în linie şi imobile, nu plictisesc publicul. Dimpotrivă: pe peron şi la „galerie“ domneşte o tăcere respectuoasă şi binevoitoare. Oamenii obişnuiţi, aflaţi în trecere, îşi întrerup goana lor nebună pentru a studia, curioşi, zâmbitori şi încântaţi, straniile exponate. Cu pas măsurat, gravitează în jurul acestora şi printre ele, parcă împrumutând ceva din liniştea lor. Cetăţeni obişnuiţi, poate niciodată înainte atraşi de spectacol, acceptă cu bucurie să devină, împotriva voinţei lor şi pe nesimţite, spectatori. Dacă publicul nu (prea) vine la teatru, Teatrul e cel care le iese înainte.

Din cortul cubic de pânză neagră amplasat către capătul peronului, spectatorii de la Teatrul de două minute. Un spectacol inedit de Laura Dumitraşcu (un proiect Masca 2009) ies în pâlcuri restrânse. A le surprinde mimica e un spectacol în sine: tăcuţi, miraţi şi bucuroşi...

În regia lui Mihai Mălaimare, un spectacol rafinat şi poetic de pantomimă albă, Pierrot lunaticul întrerupe cu personaje de commedia dell’arte înveşmântate în crem (Pierrot fiind întrucâtva nepotul meditativ, melancolic al lui Arlecchino) iureşul pestriţ de la metrou. Secvenţele cu referinţă cinematografică au ca fundal imagistic şi sonor Parisul interbelic. Unica piesă masivă de decor, construită pe tiparul castelelor ambulante de păpuşi, adăposteşte un sul enorm de hârtie, a cărui derulare e mimată la vedere de câte un actor, dar acţionat din spate. Marginile găurite ca de peliculă încadrează, titlul scenetei următoare pe tiparul insertului din filmele mute, şi o imagine emblematică din Oraşul Luminilor, prelucrată în culori sepia: Sena şerpuind la Pont Neuf, intrarea la Moulin Rouge cu celebra roată vizibilă în stânga, faţada Teatrului La Huchette anunţând reprezentaţii cu Lecţia şi Cântăreaţa cheală...

Un copil urmăreşte spectacolul ghemuit lângă o coloană de susţinere: când un personaj îi oferă floarea invizibilă recent culeasă, feţişoara i se luminează într-un zâmbet necondiţionat (datorită atenţiei acordate şi surprizei); corpul porneşte spre înapoi, capul şi mai pe spate, năsucul i se încreţeşte şi genele i se bat des. ca şi când particule de polen l-ar fi gâdilat.

Primul programat la sediu a fost : Un historia de tango, spectacol ce prezintă în etape evoluţia acestui dans pasional.

După mărturisirea lui Mălaimare, Gigi Amoroso. Cabaret tragicomic îşi are originea într-o fastidioasă călătorie cu maşina spre Bucureşti. Cumpărând dintr-o benzinărie un CD, a exclamat după prima melodie (interpretată de Dalida): „Această melodie va fi un spectacol!“. Versurile înseşi furnizează atât situaţiile majore, cât şi personajele: într-o localitate micuţă de lângă Napoli, nişte buni amici formau o trupă muzicală. Dar lumea se adună mai ales pentru Giuseppe Fabrizio Luca Santini – croqueur d’amour / oeil de velours/ comme une caresse – poreclit Gigi Amoroso.

Rolul cel mai solicitant – nu numai prin amploare, ci şi prin tripla ipostază implicită: de cântăreţ, povestitor şi martor al întregii întâmpări – este deţinut de Ana Maria Pâslaru. Confruntată cu linia melodică dificilă a şlagărului franţuzesc şi cu amintirea valoroasei interprete, ea impresionează prin acurateţe, prin modulaţiile catifelate şi totodată puternice.

E adevărat că finalul originar cântat nu ar fi fost suficient din punct de vedere dramatic, însă varianta scenică e discutabilă: reîntors în ţară, Gigi e împuşcat de văduva colonelului, şi pe dată înconjurat de îngeri diafani dând din aripi şi fredonând O sole mio!

În clădirea din Bucureştii Noi am putut urmări un şnur Venexia – o combinaţie între piesa anonimă Venexiana şi documente italiene de secol XVI. Întrucât premiera oficială a avut loc după o săptămână de la data redactării acestui articol şi probabil va beneficia de cronică separată, mă limitez a observa că prin acţionarea manuală, folosirea lăudabilă a turnantei (demult absente ca tehnică în teatrul nostru) impietează asupra ritmului scenic. Departajarea dintre spaţiile de acţiune şi, implicit, zonele sociale puteau fi, în mod sigur, şi altfel redate.

One-man show-ul Odyssey prezentat de George Mann de la Teatrul Ad Infinitum (Marea Britanie) a primit Premiul pentru interpretare masculină la Edinburgh fringe.

Solo dell’arte cuprinde în titlu trăsăturile definitorii ale spectacolului: rapelul la commedia dell’arte şi interpretarea solitară. Destins şi zâmbitor, Carlos García Estevez se află în mijlocul scenei la deschiderea sălii. Salută chipurile cunoscute, indică spectatorilor dezorientaţi unde au rămas locuri libere.

Într-o binevenită şi pasionantă introducere despre traiectoria commediei dell’arte, Estevez a spus că, născută în Italia renascentistă în sânul breslelor, această primă expresie a teatrului profesionist a cunoscut şi întâia formă de cenzură: prin limitările impuse, Conciliul de la Trent determină migrarea trupelor italiene peste graniţe. Intervenţiile succesive ale politicului (suscitate întâi de invidia faţă de succesul pe care străinii îl repurtau în detrimentul trupelor locale, apoi de teamă faţă de forţa şi libertatea genului de teatru practicat) fac ca în aproximativ 250 de ani, commedia dell’arte să moară. Personalităţi teatrale marcante ale secolului trecut precum E.G.Craig, J.Copeau, Dario Fo au lucrat pentru restaurarea spiritului commediei dell’arte.

În spirit, nu în formă e conceput şi Solo dell’arte. Cu ajutorul a patru măşti din piele stratificată prind viaţă două poveşti de dragoste şi destin. Pornind de la un poem de Federico García Lorca, prima parte foloseşte măştile cunoscute în istoria teatrului drept Pantalone (moşneag afemeiat) şi il Capitano (întrucâtva echivalentul soldatului fanfaron), ca redând faţetele aceluiaşi personaj, Manuel, la vârste diferite. Tipologiile tradiţionale voit înlăturate, trăsăturile reînvie în contextul epocii contemporane. Bătrân, gâjâit şi tremurând, Manuel sensibilizează audienţa cu amintirea despre fata cu piele măslinie întâlnită cu 50 de ani în urmă la petrecerea câmpenească, într-o seară cu lună plină (lună nebună care aprinde simţurile). O întoarcere convenţională a interpretului cu spatele la public, o preschimbare rapidă în personajul tânăr şi îngâmfat, cu timbru afectat şi gesturi largi, dă de înţeles că flashback-ul se bazează pe o falsă memorie, pe o invenţie probabil resimţită la vremea ei ca utilă. Însă după încă o rotire, când personajul iniţial revine, la replica finală rostită greoi şi repetată „Pastila... oare am luat-o sau nu...?”, impresia de ridicol lasă loc compasiunii, surâsul iscat spectatorului e dublat de lacrimă.

A doua parte are loc în Parisul interbelic: într-o noapte cu nimic ieşită din comun, cântăreaţa de cazinou Lola decide să termine pentru totdeauna cu viaţa. Îşi ia, ca de obicei, rămas-bun de la colege, îşi trage eşarfa pe creştet, şi dispare în beznă. În cale îi iese o pisică, ajunge pe un pod, trece peste balustradă, îşi aprinde tacticos o ţigară, apoi se dezechilibrează sau se aruncă în apă. Între timp, timidul băiat de prăvălie Lolo, îndrăgostit în secret de Lola, se hotărăşte să-i mărturisească ce simte când îi va livra obişnuita pizza. Aflând de la cazinou, că plecase deja, bântuie debusolat pe străzi până când, urmărind aceeaşi pisică, ajunge pe acelaşi pod la timp ca să vadă şi să recunoască victima. Şocat, paralizat, cu vocea sugrumată de emoţii simultane, strigă în van după ajutor, iar când din pupilele mărite şi fixe deducem că apele s-au închis, întreaga disperare şi întreaga dragoste reprimată ţâşnesc tardiv şi sfâşietor în numele femeii iubite.

Se doreşte ca, prin colaborare cu alţi absolvenţi ai maestrului francez, să fie puse bazele unui Festival itinerant „Lecoq“, ale cărui ediţii să se desfăşoare de fiecare dată în altă ţară. Cât despre Măştile europene la Masca, se preconizează ca, începând cu ediţia viitoare, festivalul să fie pur stradal, ceea ce ar reprezenta o noutate în domeniu, dar, judecând din prisma relaţiei teatrului cu polis-ul, o reîntoarcere la matcă.