Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

FNT 2011: "Tragice jocuri de clovni" de Ana Maria Narti

FNT 2011: "Tragice jocuri de clovni" de Ana Maria Narti

 

Tragice jocuri de clovni: aşa l‑a citit Andrei Şerban pe Cehov, pregătind spectacolele prezentate la Festivalul Naţional de Teatru (FNT), 2011. Trei surori, Ivanov şi Unchiul Vania devin astfel amare comedii burleşti. În comparaţie cu Livada de vişini a aceluiaşi regizor, pe care am văzut‑o şi la New York, la Lincoln Center, şi la Bucureşti, la Teatrul Naţional – nu am văzut Pescăruşul în vreuna dintre montările lui –, regizorul merge acum mult mai departe în redescoperirea acestei dramaturgii. Elementele comice erau prezente şi în spectacolele montate cu mulţi ani în urmă, fără a domina, subtil întreţesute cu momentele de dramă poetică; acum comedia brutală a luat conducerea în intensificări tot mai dense, sfârşind în cele din urmă în pustiitor sentiment al distrugerii. Păstrându‑se în acest registru, spectacolele actuale sunt diferite între ele, nu numai prin calităţile contrastante ale distribuţiilor; îndârjirea cu care regizorul desfăşoară dansul macabru cunoaşte în fiecare montare alte tonalităţi. Trei surori în montarea de la Teatrul Naţional din Budapesta este o farsă străbătută de ameninţări Ivanov şi încheiată în neant, de la „Bulandra“ dă profunzime unui grotesc dezlănţuit, iar Unchiul Vania de la Teatrul Maghiar din Cluj este în acelaşi timp comedie lirică plină de surprize, dramă sfâşietoare şi tragedie.

● La Teatrul Naţional din Budapesta istoria celor trei surori cehoviene se transpune la început într‑un limbaj scenic meyerholdian: personajele se definesc iniţial prin scheme proprii de mişcare, regizorul şi actorii creând împreună modele de comportare fizică în stare să exprime poziţia fiecărui personaj în joc. Faptul că decorul realizat de Menczel Robert este redus la modificări de spaţii subliniate prin elemente disparate – însăşi cortina foarte roşie, covoare orientale, un voal alb – dă pregnanţă prezenţei fizice a actorilor. Costumele semnate de Doroczi Sandor oscilează între siluete atemporale şi apariţii fantastice. Jocul este deseori însoţit de scurte sau prelungite comentarii muzicale; pianista Komlosi Zsuzsu aminteşte voit de filmul mut, plasând hotărât actul teatral în registrul comediei burleşti.

În primul act, actul sărbătorii, Irina face tot soiul de exerciţii de gimnastică şi dans, Olga aleargă încoace şi încolo în scurte şi brusc oprite curse absurde, Maşa se răsfaţă în mişcări senzuale, voit dramatice, şerpuitoare. În jurul lor, celelalte personaje îşi desfăşoară dansurile lor care culminează prin apariţia ofiţerilor veniţi cu cadouri pentru Irina, adevărat număr de circ, încântător prin acrobaţia naivă şi plină de duioşie. Spaţiul scenic se amplifică tot mai mult, începând cu un fel de prolog în faţa cortinei roşii, continuând cu o prezentare a întregii suprafeţe a scenei, coborând şi în fosa orchestrei şi dând senzaţia unei şi mai mari deschideri spre încheierea actului, când lumina şi voalurile albe din fundal sugerează explozia de bucurie. Actul doi este actul petrecerii care nu poate avea loc, petrecerii brutal oprite. Acum personajele, spaţiul şi lumina vorbesc despre pierderea de energie, despre stingerea bucuriei. Spaţiul este încă amplu, dar cufundat în semiobscur, ciuntit, înăbuşitor, mişcările şi schimbările de lumină dau prezenţă oboselii, deziluziei. Irina şi Olga sunt istovite, clar îmbătrânite prematur, numai Maşa îşi continuă dansul senzual.

Al treilea act, actul în care oraşul arde, se joacă în întregime în faţa cortinei roşii şi în fosa orchestrei, haosul, vălmăşagul de mişcări fără rost şi înghesuiala pricinuită de marele incendiu găsesc expresie în această voită constrângere a jocului într‑un spaţiu restrâns. Acum schema de mişcare a personajelor este din ce în ce mai palidă, izbucnirile de disperare sunt dramatice, violente, realiste. Grotescul capătă tonuri de grimasă macabră – când, de pildă, unul dintre tinerii ofiţeri se năpusteşte prin cortină numai în chiloţi, acoperit pe tot corpul gol de zgură şi funingine şi vânturând chitara arsă deasupra capului.

Actul patru, actul despărţirilor fără întoarcere, este o prăbuşire în gol. În reprezentaţia de la Naţionalul din Bucureşti, locul de joc devine o imensă groapă prin scufundarea podelei (se pare că altă soluţie scenografică este găsită la Budapesta). De jur-împrejurul acestui adânc întunecat şi prin el personajele se agită învăluite de aburi şi ceaţă; multe dintre ele poartă în mâini baloane pentru un ultim salut adresat armatei care pleacă şi culorile tari ale baloanelor accentuează şi mai mult deznădejdea hăului din şi prin care trec toţi. Personajele au devenit umbre, palide schiţe ale prezenţelor de altădată, momentele de dramă – despărţirea dintre Maşa şi Verşinin, despărţirea dintre Tuzenbah, plecat la duelul care îi va lua viaţa, şi Irina, cea care nu poate iubi – se destramă în neguri. Dacă începutul a fost un fel de festivitate a oamenilor‑marionete, personaje strunite de iluzii şi rutine, încheierea este un prohod grăbit, nimeni nu apucă să trăiască până la capăt clipele de rămas‑bun, zgomotul trenului care efectuează transportul de trupe acoperă totul cu mecanica ritmului său infernal.

Vorbind şi scriind despre teatrul lui Cehov, Andrei Şerban aminteşte adeseori despre visuri şi iluzii care împiedică trăirea adevărului. Nu cred că el s‑a gândit clar la visurile şi iluziile cu care perioada sovietică a încărcat tradiţia cehoviană, dar pentru mine Trei surori de la Budapesta a fost de la început până la sfârşit o sinistră recapitulare a interpretărilor care voiau să vadă această piesă – şi alte piese ale autorului – în chip de profeţie a viitoarei fericiri socialiste. De la început până la sfârşit, de la caricatura veseliei vieţii noi, caricatură evidentă în schemele de mişcare meyerholdiană a primului act (unele dintre ele amintind direct de afişele şi statuile ce sărbătoreau victoriile comunismului), prin zbuciumul tot mai isteric din actele doi şi trei, şi până la încheierea într‑un hău distrugător care – probabil involuntar – sugerează apropiata instaurare a gulagului.

Ivanov este o piesă pe care – mărturisesc – nu o înţelesesem. Nu îmi plăcea, o consideram o nereuşită schiţă a viitoarelor opere cehoviene; citit prin vălul interpretărilor critice obişnuite, în chip de dramă realistă poetică, textul părea bizar, greu de urmărit. Şerban recunoaşte în program influenţa unui spectacol de Peter Zadek asupra montării de la „Bulandra“; îmi este imposibil să definesc în ce constă influenţa, întrucât nu am văzut montarea citată. Un lucru însă a devenit limpede indiferent cui i se datorează această experienţă surprinzătoare: am văzut un spectacol nu de Cehov, ci de Gogol. Ceea ce nu înseamnă că particularităţile dramaturgiei cehoviene s‑au evaporat, ci că jocul dezvăluie puternica influenţă a sublimului nebun, creatorul Revizorului şi Sufletelor moarte asupra tânărului scriitor‑medic care urma să devină Cehov.

Ne aflăm deci în plin grotesc dezlănţuit. Toate personajele sunt într‑un fel sau altul comice – multe dintre ele fiind, în acelaşi timp, dramatice, exprimând din când în când duioşie, tristeţe. Au loc festivităţi absurde, măştile şi costumele exagerează ridicolul prezenţelor, petrecerile sunt violente, lipsite de bucurie. Costumele Carmencitei Brojboiu subliniază în culori tari grotescul figurilor. Un personaj, Anna, care fusese Sara înainte de a părăsi religia iudaică pentru a se căsători cu cel iubit, se stinge de tuberculoză. Antisemitismul explodează în crize de ură brutală. Ivanov moare neaşteptat în toiul nunţii sale cu foarte tânăra Saşa. (Andrei Şerban a ales prima variantă a piesei, în cea de‑a doua, Ivanov se împuşcă.) Spaţiul de joc creat de Octavian Neculai este întreaga scenă goală de la sala „Toma Caragiu“, arătând fără şovăială în fundal şi în cerul scenei schelării de obicei ascunse după decor. Unele momente se joacă în treceri rapide prin sală, altele folosesc toată suprafaţa arenei şi unele sunt ridicate lateral, sub deschiderea prin care coboară cortina. Semiîntunericul domină mare parte a spectacolului, anumite scene de vârf – de pildă, aniversarea din actul doi şi nunta din final – sunt scăldate în lumină puternică.

Acest mod de a plasa desfăşurarea grotescă pe o arenă care pare a fi neîngrădită cere de la actori o mare energie şi izbuteşte să pună în mişcare un joc de intensităţi extreme. Personajele se plâng de mai multe ori de plictiseală, blestemă o viaţă cotidiană fără farmec dar fac asta cu frenezie, căutând tot timpul să spargă cu violenţă carapacea transparentă a stagnării în care sunt prizoniere. Poate că tocmai de aceea l‑am văzut atât de clar pe Gogol în interpretarea textului cehovian; şi în Revizorul şi în Suflete moarte personajele trăiesc cu mare ardoare farsa absurdităţilor distrugătoare. Prezenţele create de actorii de la „Bulandra“ se consumă prin pasiunea cu care îşi poartă meschinele obsesii: mama zgârcită este numai zgârcenie, micul administrator care îşi închipuie că va deveni mare om de afaceri este posedat de calculele fantastice ale viitoarelor mari câştiguri, doctorul care se crede apostol al adevărului este în stare să ucidă pentru a‑şi declama „adevărurile“, Ivanov – o prezenţă mai lucidă decât cele din jur – se îneacă în mila de sine însuşi. În toate cele patru acte, care povestesc decăderea lui Ivanov, tempo‑ritmul jocului galopează. Este de admirat echipa de la „Bulandra“ care se dăruie cu atâta pasiune viziunii regizorale.

În aceste însemnări fugare nu am cum să dau tuturor actorilor ceea ce li se cuvine. Mă mulţumesc să subliniez – repetând: actorii sunt mai mult decât credincioşi regiei, toţi şi‑au însuşit identităţile bizare schiţate de regie, jocul colectiv este de mare calitate, niciun moment nu transmite sentimentul penibil al teatralităţii mecanice. Un cuplu din Ivanov merită totuşi a fi menţionat chiar şi în această scurtă descriere: cuplul Victor Rebengiuc–Corneliu Scripcaru. Rebengiuc ajuns la deplină înflorire a talentului său, extrem de sigur în prezenţa scenică, dezvoltă o uşurinţă a comicului, o libertate plină de graţie a grotescului, de parcă ar zbura; el face din personajul bătrânului nobil din provincie o apariţie, în acelaşi timp, nesfârşit de ridicolă şi poetică. Scripcaru îi dă beţivanului Lebedev o infinită dulceaţă a sentimentalismului, devenind şi el figură de vis comic. Împreună cei doi realizează duete de indescriptibilă eleganţă: râdem cu hohote şi admirăm portretele scenice atât de frumoase în ridicolul lor. Brecht a scris undeva în notaţiile sale despre jocul actorilor că rizibilul, urâtul, chiar şi hidosul se cer înfăţişate pe scenă ca pe o tavă de aur, aşa cum mari pictori ai Renaşterii desenau hidoşenii. Aşa joacă Rebengiuc luându‑l cu sine pe Scripcaru în sferele comicului poetic.

● Eliberarea totală de clişeele aşa‑zis cehoviene este evidentă în montarea cu Unchiul Vania de la Teatrul Maghiar din Cluj. Regizorul începe prin a da peste cap relaţiile dintre public şi joc. Spectatorii sunt invitaţi pe scenă, acţiunea are loc la început în sala puternic luminată şi apoi în tot soiul de spaţii special delimitate pe scena pe care publicul îşi schimbă poziţia de la act la act. Samovarul aşteaptă pe cei care vor bea ceai chiar la intrarea în sală, dădaca, doctorul, unchiul Vania şi celelalte personaje se află în sală, unii la parter, alţii în balcoane; înainte de a ne găsi locurile ca spectatori trecem pe lângă interpreţi. Suntem deci clar la teatru, nimeni nu va încerca să ne dea iluzia unui colţ de grădină scufundat în căldura moleşitoare a unei zile înnorate în plină caniculă rusă. Câteodată actorii ni se adresează de‑a dreptul, fără cea mai mică marcare în trecerea de la rol la dialogul cu publicul. Vara fierbinte, senzaţia timpului care a stat pe loc, meandrele unor atitudini şi relaţii care se încâlcesc în lene molipsitoare – toate acestea date de pornire a dramei sunt create prin trupurile şi vocile actorilor. Mai mult: mişcările actorilor sunt voit bizare, câteodată acrobatice; doctorul şi Vania se caţără pe spătarele fotoliilor de la parter şi chiar pe balustrada unuia dintre balcoane, folosesc pantofii în chip de proiectile în polemica despre soarta pădurii ruse, superba Elena se culcă peste scaune ca şi cum s‑ar lungi pe o bancă la soare şi, la sfârşitul actului, toate personajele execută în sală un superb tango, fiecare dând chip în dans visurilor sale sau ale celorlalţi.

Toate aceste surprize teatrale nu au nimic de‑a face cu textul lui Cehov aşa cum a fost citit de obicei, dar întrucât actorii cred în ceea ce fac îi credem şi noi, şi la încheierea actului, urcând spre locurile date nouă pe scenă, suntem cu totul prinşi în mrejele vieţii de la conacul Voiniţchi. Stanislavski ar fi fost fericit văzând acest spectacol – celebra replică prin care el premia autenticitatea jocului: „Te cred! Vă cred!“ ar fi răsunat deseori într‑o repetiţie. Dar şi Brecht ar fi fost fericit: uimirea, sentimentul neaşteptatului dă temelie acţiunii. Privim faptele şi oamenii prinşi în joc de parcă am vedea teatru pentru prima oară. Schema de mişcare, atât de neobişnuită, proiectează întregul fiecărei prezenţe pe ecranul marilor mişcări ale vieţii. Identificare şi distanţare se contopesc.

Bineînţeles, meritul revine în mare parte actorilor. În Trei surori actorii sunt loiali interpreţi ai regiei – la început ca marionete meyerholdiene, spre sfârşit ca apariţii fugare într‑un joc de umbre. În Ivanov actorii se dăruie cu mare consum de energie indicaţiilor regizorale, dând trup şi voce fanteziei groteşti. Dar în Unchiul Vania actorii desăvârşesc visul regizoral, îi dau o viaţă plină, bogată.

Spaţiul unei obişnuite cronici teatrale nu îngăduie o descriere cât de cât corectă a schemei de mişcare şi a performanţelor actoriceşti din Unchiul Vania. Surprizele neîntrerupte dau proporţii colosale momentelor de comedie amară. Jocul e câteodată înghesuit în mici arene laterale, odată este folosită înălţimea scenei, suntem siliţi să luăm mereu noi poziţii pentru a urmări schimbările de loc şi de acţiune, uneori personajele ne fac să tresărim azvârlindu‑şi gesturile şi replicile din spatele nostru. Nimic din aceste fantezii spaţiale nu ne tulbură atenţia – dimpotrivă, suntem din ce în ce mai absorbiţi de ceea ce se întâmplă în faţa noastră, lângă noi, în spatele nostru. Din când în când plouă cu picături de apă adevărată peste eroii şi eroinele tuturor dezamăgirilor, în ultimul act, disperaţii de la conacul Voiniţchi se tăvălesc în noroi real. Brutalitatea poziţiilor şi a materialelor folosite biciuieşte simţurile publicului. Cu cât mai puternic ne stăpâneşte uimirea, cu atât mai adâncă este trăirea noastră. Actul suprem de magie teatrală – credinţa în ceea ce ni se arată – se împlineşte nu în ciuda, ci prin neaşteptatele răsturnări de convenţii teatrale. În final suntem zguduiţi până la lacrimi.

Toţi interpreţii de la Teatrul Maghiar din Cluj sunt demni de studii amănunţite cu atât mai mult cu cât dublurile, actorii care interpretează aceleaşi personaje, vin fiecare cu o variantă proprie a rolului. Andrei Şerban a împins de la bun început intensitatea jocului până la limita ultimă: toţi desfăşoară energii mereu înnoite de‑a lungul spectacolului. Şi energia care se revarsă din locul de joc spre public este curată, fără petele care de obicei îngreunează, murdăresc orice efort făcut sub tensiune, orice crispare. Dacă interpreţii nu ar dispune de această miraculoasă îmbinare dintre relaxare şi acţiune fierbinte, spectacolul ar trebui să ia sfârşit după o oră, atât de dificile sunt partiturile create de regizor împreună cu trupa.

Cei doi protagonişti, András Hatházi – unchiul Vania şi Zsolt Bogdán – doctorul Astrov, realizează cu măiestrie compoziţii scenice de neuitat. András Hatházi amestecă o uluire fără sfârşit – arată de parcă tot timpul s‑ar trezi din somn, neînţelegând unde se află – cu durerea şi voinţa de a intra în pământ de ruşine. Ajunge să‑i vedem privirea pentru a‑i împărtăşi starea de spirit, câteodată comică, de multe ori tragică. El mi‑a amintit despre câteva miracole teatrale: în prezenţa scenică a marilor actori ochii devin facle vii pe care le vedem peste orice distanţă. Zsolt Bogdán este nu numai un desăvârşit acrobat al scenei, el este şi un virtuoz al forţelor lăuntrice, umplând teatrul cu vibraţiile izbucnirilor de revoltă împotriva prostiei şi dând momentelor de intimitate o căldură neobişnuită. Acest doctor Astrov, apărător al naturii „avant la lettre“ creşte în forţă de‑a lungul întregii acţiuni, devenind un fel de spiriduş, un duh al pădurii. Aniko Petho îi dăruieşte Soniei – fata urâtă – strălucirea marii iubiri şi a resemnării, a durerii împăcate cu sine. Ei i se datorează puternica emoţie a finalului: intonează, sub ploaie, bocetul monoton al unui viitor fără bucurii, dăruindu‑ne, în ciuda tuturor sfâşierilor, mângâiere.

● În suita spectacolelor Andrei Şerban, dramatizarea filmului Strigăte şi şoapte (de fapt, Şoapte şi strigăte, cum este formulat titlul în suedeză) nu aduce o ruptură. Tematic, tragedia lui Ingmar Bergman nu are tangenţe cu grotescul montărilor Cehov, dar modul de joc ţine de aceeaşi căutare a autenticităţii, a adevărului scenic.

Nu l‑am întrebat pe Andrei Şerban de ce a ales să dramatizeze filmul bergmanian, nu cred că mi‑ar da un răspuns clar. Poate că a făcut‑o din dragoste şi respect pentru regizorul suedez; poate că s‑a aventurat în această încercare din dragoste pentru o operă artistică pe care a vrut să şi‑o însuşească, recompunând‑o, aşa cum pictorii de altădată făceau copii după tablourile iubite ale altor pictori; poate că a fost stăpânit de ispita actului aproape imposibil. Căci este vorba într‑adevăr despre „aproape imposibil“. Diferenţele de mediu artistic sunt enorme, ceea ce de fapt s‑a dovedit în activitatea lui Ingmar Bergman, cineast incomparabil, dar mediocru regizor de teatru. A găsi formula de transpunere de la ecran la scenă este deci foarte greu. Şi însăşi tema aleasă este „aproape imposibil“ de atacat în teatru, prezenţa morţii, întâlnirea cu moartea în chinuri fiind printre experienţele cele mai greu de transformat în act scenic viu. Oricum, Şerban a trecut peste pragul imposibilului, reclădind opera cinematografică a lui Bergman în fapt teatral împlinit.

A fost ajutat de o extremă simplitate a repovestirii şi a spaţiului de joc. Şi în această montare suntem conduşi ca spectatori spre locul acţiunii. În drum, asistăm la o scurtă introducere în care actorul Zsolt Bogdán – care curând îl va întrupa pe Bergman – prezintă personajele. Intrăm apoi pe o scenă al cărei întreg volum e acoperit cu pânză roşie, aşa cum în film multe încăperi sunt scăldate în roşu intens şi rămânem pe locurile rezervate nouă până la sfârşit. Puţine obiecte strict necesare încadrează mişcarea. Din când în când Zsolt Bogdán – Ingmar Bergman – întrerupe desfăşurarea povestirii, dând noi indicaţii actriţelor. De câteva ori el reproduce în text fragmente din autobiografia regizorului suedez: amintiri despre mama sa, gânduri despre moarte, cuvinte despre lumea de vis pe care doreşte să o aducă pe ecran şi pe care Tarkovski o trăieşte filmic ca nimeni altul. (Filmul Strigăte şi şoapte a avut premiera în primăvara anului 1973, două dintre capodoperele regizorului rus erau cunoscute atunci – Andrei Rubliov şi Solaris.) Cu aceste excepţii, textul este fidel scenariului lui Bergman; cu cât înaintează acţiunea, cu atât mai puţine sunt întreruperile. De fapt, asistăm nu atât la un studiu despre elaborarea operei cinematografice, cât la renaşterea filmului în mediul teatral.

Scenografia Carmencitei Bojboiu contribuie în mare măsură la această readucere la viaţă – prin grija cu care sunt alese puţinele obiecte de pe scenă şi prin expresivitatea costumelor, a căror elegantă pregnanţă dramatică dă impulsuri directe actorilor. (Am avut prilejul să văd o repetiţie fără costume, comparaţia a demonstrat limpede valoarea costumelor.)

Patru actriţe poartă, de fapt, întreaga dezvoltare tragică. Zsolt Bogdán, care, pe lângă rolul regizorului, interpretează toate personajele masculine, nu încearcă nicio clipă să se plaseze în centrul atenţiei, discreţia şi umilinţa lui artistică sunt de admirat. Kézdi Imola înfăţişează personajul complex al Mariei cu rafinament al nuanţelor, creând şi o fugară apariţie a mamei regizorului, într‑un fragment de amintire sau vis. Senzualitatea ei, lenevia mângâietoare a mişcărilor, dulceaţa elegantă a vorbirii se dezvăluie până la urmă a fi numai masca unui egoism brutal. Varga Csilla dă slujnicei Anna o forţă mereu activă, în ciuda faptului că partitura nu îi pune la dispoziţie nici multe cuvinte, nici momente de izbucnire dramatică. Cele două portrete care în timp concentrează tot mai multe date tragice sunt cel al muribundei, Agnes, jucată de Petho Aniko, şi al surorii din lumea bună, Karin, interpretată de Kató Emőke. Bolnava chinuită de un cancer care în timpul dat povestirii nu cunoştea tratamente pentru a uşura durerea este şi nu este o replică a jocului realizat de Harriet Andersson în film. Actriţa maghiară este mai mult un fel de copil năpăstuit decât o femeie matură, aş zice mai curând o prezenţă dostoievskiană decât o eroină din lumea lui Ingmar Bergman: fragilitatea ei, neajutorarea, căutarea sinceră a comunicării cu ceilalţi îi dau multă căldură. Pethő Aniko dă trup şi voce unui lung crescendo al durerii, violent în scenele premergătoare morţii şi îngânat cu o încetineală plină de spaime în coşmarul reîntoarcerii printre cei vii. Clipele de culme ale interpretării ei sunt greu de îndurat, dar cuvintele sale finale, elogiul prieteniei adresat direct publicului, aduc înseninare. Sora din lumea bună, Karin, în film întrupată de Ingrid Thulin în pendulare între o răceală de piatră şi exploziile de violenţă ale unei psihoze gata să rănească pe toţi din jur şi gata să se rănească pe sine. Kató Emőke dă personajului o vitalitate pustiitoare, vulcanică. Ea izbuteşte să dezlănţuie puterile cele mai adânci ale vieţii lăuntrice, atingând paroxismul în strigătele de groază. Şi pentru că în continuitatea acţiunii teatrale se creează tensiuni cu totul diferite de cele din film – unde crâmpeie de joc se înregistrează separat, în performanţe scurte – Kató Emőke se defineşte, poate mai mult decât Ingrid Thulin, ca mare tragediană.

Andrei Şerban a cedat tentaţiei de a se apropia de pragul nevăzut al imposibilului şi a izbutit să treacă peste acest prag. Ne‑a pus faţă în faţă cu moartea. A realizat ceea ce părea aproape imposibil – a readus în prezentul anilor 2010 şi 2011 filmul scris şi regizat de Ingmar Bergman în 1973.

Şi totuşi! În câteva momente din Trei surori şi Ivanov magia jocului a slăbit, cel puţin pentru mine. Andrei Şerban posedă o asemenea bogăţie a fanteziei scenice încât, din când în când, încarcă acţiunile cu prea multe arabescuri. Atunci fluiditatea, linia mare a mişcării par să se destrame, scenele pot să devină preapline şi de aceea statice în ciuda agitaţiei interpreţilor. Sunt convinsă că actul doi din Trei surori ar căpăta o pulsaţie mai apropiată de tema petrecerii interzise dacă personajele nu ar dansa deloc sau cel mult câteva secunde. În Ivanov nu am fost cu totul convinsă de portretul Annei Petrovna. Mirela Oprişor realizează un rol bine gândit şi prezentat cu energie – poate cu prea multă energie, dacă ne gândim mai ales la ultimele ei apariţii, în timpul în care personajul se apropie de moartea pricinuită de tuberculoză. Nu cer, bineînţeles, o descriere naturalistă sau realistă a bolii, dar îmi lipseşte imaginea clară a suferinţei şi a degradării fiinţei umane, o imagine cu atât mai necesară întregului cu cât Anna este victima piesei, evreica dispreţuită de cei mai mulţi, părăsită cu cruzime de bărbatul iubit, care, într‑un moment de exasperare, nu şovăie să îi dea lovitura de graţie prin replica: „Ai să mori în curând.“ În Unchiul Vania, Strigăte şi şoapte – şi, de altfel, şi în montările regizorului cu Livada de vişini – imaginile suferinţei, vibraţiile durerii au fost prezenţe dramatice puternice. Mă întreb de ce acordurile acestea au pălit în Trei surori şi Ivanov.

Acum o veşnicie lucram împreună cu Andrei Şerban, explorând textele, criticând repetiţiile cu mult înainte de premiere. Îmi îngădui să revin la această tradiţie aproape moartă. Am citit undeva o afirmaţie a lui Andrei: nu există dragoste adevărată la Cehov. Aş vrea să‑i povestesc despre spectacolul cu Trei surori de la Teatrul de Artă din Moscova în turneu la Bucureşti cândva în anii ’50. Regia era a lui Nemirovici‑Dancenko, dar actorii erau formaţi de Stanislavski în şcoala lui din anii ’30. Cea mai frumoasă scenă de dragoste pe care am văzut‑o vreodată în teatru a fost jucată de ei. Actorii erau bătrâni, trupurile lor prea greoaie – ceea ce vedeam limpede când ieşeau pentru a mulţumi aplauzelor; dar de îndată ce jucau deveneau tineri, frumoşi, iluminaţi prin strălucirea vieţii lăuntrice. Maşa şi Verşinin erau aşezaţi fiecare pe un fotoliu, în prim‑plan, între ei se întindea toată lărgimea scenei de la Opera Română. Schimbul de replici dintre ei, declaraţia de dragoste a lui Verşinin şi răspunsurile îmbietoare ale Maşei se desfăşurau aproape în şoaptă, nicio mişcare nu întărea cuvintele. Dar scena era muzică pură. Acea sinceritate a teatrului pe care Andrei Şerban o caută cu atâta îndârjire domina scena şi sala.

Înţeleg că Andrei Şerban este fascinat de descoperirile pe care le face mereu reînviind textele lui Cehov. Îi doresc însă să nu se lase orbit de ele, să nu uite că exact aceste piese pot deveni teatru în mii de moduri diferite. În declaraţiile lui apare, din când în când, un mare scepticism faţă de învăţăturile lui Stanislavski, învăţături grav falsificate de tălmăciri în spiritul psihanalizei ieftine made in USA. În turneul despre care am pomenit, un singur spectacol purta semnătura regizorului Stanislavski – recitalul cu fragmente din Suflete moarte. Jocul era cât se poate de depărtat de realism sau de naturalism, figurile gigantice ale comicului fantastic gogolian se mişcau într‑un balet plin şi de graţie şi de vigoare. Ochii personajelor ardeau, trupurile se transformau, deveneau suple, extrem de expresive, spunând totul – zgârcenia monumentală, pretenţia eleganţei supreme pariziene, furtuna poftelor...

Peter Brook cere actorilor: să îşi amintească tot timpul că rolurile sunt mult mai mari decât ei înşişi. Stanislavski le spune elevilor: să nu te iubeşti pe tine în artă, să iubeşti arta pe care o porţi în tine. Este acelaşi gând al sincerităţii pătrunse de umilinţă pe care o cere Teatrul.