Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Scenografia ca disciplină omnivoră” de Andreea Dumitru (Cvadrienala de Scenografie, Praga, 16–26 iunie 2011)

„Scenografia ca disciplină omnivoră” de Andreea Dumitru (Cvadrienala de Scenografie, Praga, 16–26 iunie 2011)

Fără îndoială, ceea ce a întreţinut, de-a lungul timpului, vitalitatea şi pute­rea de seducţie a Cvadrienalei de la Praga (PQ) a fost şi încercarea de a găsi răspunsuri la întrebarea crucială: Cum poate fi prezentat teatrul contemporan într-un format contemporan? Ori, înaintând spre miezul controversei: Poate fi expusă scenografia ca un obiect/ mediu de sine stătător?

Pare imposibil să conteşti poziţia acelor artişti care, asemeni lui Liviu Ciulei, sunt convinşi că, odată „separate de totalitatea reprezentaţiei scenice”, machetele de decor, schiţele de costum, fotografiile, nu sunt decât „resturi înşelătoare ale unei cere­monii la care au participat, dar care nu le mai animă – reale, palpabile, dar în afara jocului. Metamorfozate în obiecte de expoziţie sau de muzeu, ele îşi pierd calitatea pe care scena le-a proclamat-o: obiecte de artă.”

Cu „instalaţia scenografică” prezentată la Praga (Die Dinge / Lucrurile), Anna Viebrock, partenera constantă a regizorului elveţian Christoph Marthaler, legitimează, iată, o altă perspectivă. Într-unul dintre cuburile vastei expoziţii intitulate Intimitate şi spectacol (din Piaţeta Teatrului Naţional), artista constru­ieşte un cabinet de lucru cu ajutorul câtorva obiecte recuperate din propriile sale producţii teatrale, mai vechi sau mai recente. Unele veridic integrate în spaţiul propus, altele „ţinute la distanţă”, ca nişte exponate de muzeu. Lambriurile de lemn, ventilatorul aflat în funcţiune, o pereche de papuci, o lampă aprinsă, se instalează în spaţiul cabinetului cu propria lor istorie, cu propria lor memorie. Însă, chiar trădând contextul originar al spectacolului, ele sfârşesc, după opinia lui Viebrock, prin a alcătui o entitate de sine stătătoare, identitatea tulburătoare a unui loc complet nou. Aceasta e, la urma urmelor, şi strategia Cvadrienalei de la Praga, promisiunea pe care, începând din 1967, cel mai mare eveniment mondial dedicat scenografiei o înnoieşte irezistibil la fiecare patru ani.

PQ – cum e îndeobşte abreviată „Olimpiada” teatrului contemporan – a avut în 2011 un nou board, alcătuit din scenograful Boris Kudlička, comisar general, Daniela Pařizková, director executiv, şi Sodja Lotker, director artistic. Cei trei au propus un program arhitecturat pe multiple niveluri, de o varietate aproape inhibantă, din fericire argumentat convingător şi promovat cu insistenţă. În acord cu propria lor viziune, au izbutit să modifice chiar şi numele manifestării, relansată drept Prague Quadrennial of Performance Design and Space. Ideea curatorială, dezvoltată în jurul unor noţiuni-cheie precum interdisciplina­ritate, interacţiune, participare, imersiune, s-a reflectat în toate secţiunile pro­gramului: şi în categoriile competitive (profesionişti şi studenţi, costum, sunet & lumină, arhitectură), unde se păstrează încă principiul reprezentării naţionale, dar mai cu seamă în Intersection, „pilonul” conceput de această echipă tocmai pentru a răspunde unui spectru foarte larg de provocări.

PQ ca paradox

Despre succesul recentei ediţii, vorbesc, întâi de toate, cifrele: cu 70 de ţări participante şi mai mult de 40.000 de vizitatori (conform primelor estimări), cu peste 200 de jurnalişti acreditaţi, din peste 35 de ţări, cu sute de evenimente desfăşurate în tot atâtea spaţii, a 12-a ediţie a Cvadrienalei a oferit spectacolul unei vitalităţi ieşite din comun. A fost, însă, un spectacol la care, în mod bizar, tocmai scenogra­fia şi teatrul păreau să fi contribuit în mai mică măsură.

În PQ Mag, publicaţia oficială a manifestării, criticul american Randy Gener observa şi el că „noul imperativ curatorial înscris chiar în numele Cvadrienalei” – unde intraductibila formulă performance design i-a luat locul lui stage design, iar space i-a succedat lui theatre architecture – a provocat multe şi aprinse discuţii printre participanţi. Natura imprecisă, mai vagă a termenilor proaspăt adoptaţi a corespuns, într-adevăr, unei deschideri programatice către genuri şi discipline emergente, unei repoziţionări a scenografiei la intersecţia dintre arte vizuale, per­formance, instalaţie, film, multimedia, teatru in situ sau teatru de stradă. Locurile de desfăşurare ale Cvadrienalei 2011 s-au multiplicat şi ele: nu numai în spaţiul public (invadat de turişti) al Pragăi, ci şi în zonele abandonate ale oraşului ori în împrejurimile acestuia. Alteori, dimpotrivă, scena s-a dematerializat, publicul fiind invitat să exploreze spaţii psihologice, nanoscopice sau virtuale...

Pe scurt spus, ediţia 2011 pare să fi consacrat despărţirea scenografiei de înţelesul ei tradiţional (decor, artefacte teatrale) în favoarea deplasării spre sensul etimologic al cuvântului: skenographia.

A (în)scrie un mesaj pe o scenă, a scrie (într-un fel) pe o scenă.

Acesta să fie viitorul Cvadrienalei sau traversăm pur şi simplu o perioadă de tranziţie şi tatonări?

 

O ancoră în trecutul PQ

În recentul număr 27 al revistei Czech Theatre, Arnold Aronson, profesor la Columbia University şi comisar general al PQ 2007, pledează şi el pentru schim­bare, rememorând traseul acestei manifestări inventate, în zorii Primăverii de la Praga, de Institutul de Teatru al unei ţări în care activau scenografi de geniu pre­cum František Tröster sau Josef Svoboda. Cvadrienala a reuşit să supravieţuiască Războiului Rece, devenind dintr-un „eveniment predominant eurocentric” unul din­tre cele mai importante puncte de întâlnire a oamenilor de teatru din întreaga lume. Au fost în istoria ei, cum aminteşte Aronson, momente de cotitură, generate mai ales de contextul politic şi economic. Odată cu ediţia din 1991, o parte dintre fos­tele state socialiste şi-au restrâns ori chiar şi-au anulat participarea la Cvadrienală. O sensibilă deplasare de accent – de la politic spre estetic – s-a produs simultan. Mai târziu, în anii 2000, noi fenomene şi-au pus amprenta asupra limbajelor artis­tice, căci, fără putinţă de tăgadă, „revoluţia digitală şi răspândirea noilor media au transformat noţiunile de spectacol şi, implicit, pe cele de scenografie”. La ediţia din 2003, când o nouă generaţie s-a afirmat în echipa de organizare a Cvadrienalei, elementul performativ a căpătat o pondere majoră în program. Patru ani mai târziu, Aronson însuşi a conceput în inima Expoziţiei un prim spaţiu consacrat schimbului de idei, întâlnirii artiştilor din varii discipline. Tot atunci au fost introduse premiile pentru proiectele realizate de studenţi, dar şi pentru integrarea noilor tehnologii într-o producţie teatrală. În plus, pentru prima dată în istoria sa, PQ şi-a făcut sim­ţită prezenţa în mijlocul oraşului, pe care l-a transformat într-un spaţiu de joc sui-generis. Prin urmare, e de părere teoreticianul american, asistăm de ani buni la o redefinire a spaţiului teatral, astfel încât descrieri de tipul „scenă goală” ori „spaţiu gol” nu mai corespund nici realităţii, nici sensibilităţii noului spectator: „podeaua şi zidurile scenei au textură şi culoare; calitatea luminii poate transforma complet percepţia asupra unui spaţiu; natura locului în care se găseşte publicul (...) are un efect profund asupra experienţei pe care acesta o trăieşte”. Ceea ce îl îndreptă­ţeşte să afirme că ar fi mai adecvat să vorbim despre space design decât despre scenografie – un concept generos, care, în plus, ar îngloba, firesc, arhitectura.

Un festin al imaginaţiei

Incendiul care a afectat în urmă cu doi Palatul Industrial, edificiul Art Nouveau ce găzduise ediţiile anterioare, a contribuit şi el la ceea ce s-ar putea numi reinven­tarea Cvadrienalei. Secţiunile ei competitive au avut loc pentru prima dată în Palatul Veletržni, clădire din oţel şi sticlă, construită în stil funcţionalist la începutul secolu­lui XX, care mai adăposteşte, în parte, Galeria Naţională de Artă din Praga. Zecile de discuţii, prelegeri, conferinţe de presă, lansări de carte şi sesiuni de autografe, inaugurările de standuri, serbate ca adevărate „zile naţionale”, cu bucate şi licori tradiţionale, cu performance-uri şi happening-uri, mai mult chiar, noaptea rezervată „persoanelor creative” (Pecha Kucha Night) şi o Cvadrienală a copiilor şi-au dispu­tat fiecare secundă din program, generând o atmosferă electrizantă.

Strategiile convenţionale de expunere a scenografiei şi cele care desfiinţează graniţele dintre discipline au concurat sub un orizont comun: dorinţa de a „produce” spaţii care să înglobeze prezenţa fizică, energiile, pe scurt, participarea receptoru­lui. Cei mai inspiraţi curatori de expoziţii naţionale au propus, prin urmare, labora­toare deschise, „situri în construcţie”, dispozitive cinetice, instalaţii temporare şi fluide, monumente închinate efemerului, itinerarii ludice, trasee iniţiatice, ambianţe furnizoare de experienţe „totale”, sinestezice.

Animată chiar de foarte tinerii artişti cehi – adevăraţi experţi ai deriziunii –, expoziţia ţării-gazdă a avut o structură supraetajată, cu compartimente deschise, prin care circula publicul, în timp ce „avanscena” era rezervată interacţiunii cu vizitatorii, concertelor şi performance-urilor. Jan Štěpánek şi grupul teatral „Depresivní děti touží po penězích” („Copiii deprimaţi au urgentă nevoie de bani”) prezentau, de pildă, instalaţia „Reliquarium”, o combinaţie de consignaţie, sex shop şi loc de cult, unde, pe rafturi, se puteau zări relicvele îndoielnice ale „sfinţilor” George Clooney, Milan Kundera sau Václav Havel.

Israelul a participat la Cvadrienală cu o expoziţie monografică „Hanoch Levin”, figură emblematică a teatrului ebraic. Standul, deşi foarte bine realizat, a părut însă – în contextul acestei ediţii – mai degrabă static şi „convenţional”. Portretul artistului, fragmente din textele sale, schiţe de costum, fotografii documentare, monitoare şi imagini video – sunt expuse pe pereţii unui depozit comercial în care se găsesc cutii din carton inscripţionate cu cuvântul „Condoms” (prezervative). Din loc în loc, mici spaţii improvizate, adăposturile unor homeleşi, refugiaţi ori imigranţi (personaje reale? fictive?), contrazic aparenţele acestui decor de promisiuni ale iubirii şi securităţii.

O expoziţie memorială a avut şi Ungaria, însă abordată într-un mod radical, ca experienţă senzorială şi iniţiatică (premiată cu Medalia de aur pentru cel mai bun concept curatorial). Dispariţia neaşteptată (în condiţii, pare-se, neelucidate) a scenografului Mihály W. Bodza, colaborator al regizorilor Tamás Ascher şi Viktor Bodó, un artist preocupat de implicaţiile sociale şi critice ale artei, ca şi de valorificarea teatrală a zonelor industriale dezafectate, i-a determinat pe colegii care pregăteau standul maghiar să renunţe la proiectul iniţial şi să-i dedice lui întreaga expoziţie. Ca spectator, aveai de ales între a intra desculţ ori cu tălpile protejate în pavilionul inundat de apă, unde lumina difuză şi mediul sonor creat de vocea artistului (fragmente dintr-un interviu?) contribuiau la o evocare metaforică şi esenţializată.

Mai puţin interesaţi de dimensiunea vizuală a scenografiei, artiştii norvegieni, islandezi şi letoni au experimentat moduri în care sunetul şi lumina afectează percepţia subiectivă asupra spaţiului şi timpului. Dacă cei dintâi, prin Asle Nilsen şi Verdensteatret, au animat, graţie unui software special, o orchestră cu virtuozi... roboţi din plută, graţioşi precum sculpturile lui Giacometti, artiştii letoni au invitat publicul să plonjeze într-un autentic soundscape ancestral. În 2007, Reinis Suhanov obţinea Medalia de aur a Cvadrienalei pentru cel mai promiţător talent din secţiunea studenţească. El revine acum cu o instalaţie realizată în strânsă colaborare cu light designer-ul Krišjānis Strazdītis şi compozitorul Jēkabs Nīmanis. În pavilionul- cabană, cu pereţi din lemn ars şi mirosind a scrumbie, vizitatorul descoperă, iluminate rând pe rând, pietre, buşteni, o toacă, vase din aramă pline cu apă, clopoţei, roţi zimţate: instrumente-surpriză, obiecte-sculpturi, producând sonorităţi străvechi şi pure, care-l surprind şi îl ghidează în obscuritate.

Nu puţini sunt participanţii care optează pentru standuri cu identitate vizuală puternic definită şi reprezentări cu potenţial narativ. Expoziţia turcă dă o idee săracă despre peisajul teatral al acestei ţări, dar promite o călătorie insolită în compartimentul unui Orient-Express ticsit cu valize, costume şi recuzită de scenă. Statele Unite celebrează diversitatea şi creativitatea mediului lor teatral într-o expoziţie convenţională, dar extrem de dinamică şi instructivă, documentând cu acribie scenografii realizate pentru SITI Company, The Pig Iron Theatre Company, The Civilians şi multe altele. Titlul „De pe margine” semnalează tematica sociopolitică abordată critic de aceste producţii (identitatea, traumele post 9/11, uraganul Katrina, angajamentul în conflicte militare, consumerismul, tensiunile rasiale, sexuale etc.).

Prin prezenţa unei caravele masive din lemn, curatorii spanioli aduc un oma­giu profesioniştilor din spatele scenei şi al platourilor de filmare... Munca maeştrilor pictori, sculptori, machiori, croitori, pălărieri, constructori de decoruri, dar şi a crea­torilor de efecte speciale, e evocată nu doar cu admiraţie, ci şi cu grijă pentru transmiterea meşteşugului, numeroase ateliere demonstrative animând zilnic atmosfera de la bordul caravelei. E drept că expoziţia Spaniei are şi o conotaţie elegiacă, toate aceste meşteşuguri părând sortite pieirii într-o ţară profund marcată de criza economică, într-o lume care ignoră tot mai mult rostul uceniciei îndelun­gate şi al pasiunii investite în muncă.

În pavilionul Japoniei, a expune şi a performa sunt termeni sinonimi. Folosind hârtia ca suport exclusiv, fiecare scenograf creează, repetă, performează sub ochii publicului, modelând astfel spaţiul pe care următorul scenograf îl va prelua şi modela la rândul său. Maratonul artistic al japonezilor face trimitere la precaritatea condiţiei umane şi la efemeritatea teatrului, consolându-ne cu o lecţie despre con­tinuitate şi colaborare ca forme de existenţă ale artei scenice.

La antipodul acestei căutări a formelor simple, primordiale, standurile Canadei, Serbiei sau Mexicului par adevărate avanposturi ale inovaţiei ştiinţifice. Casteletul electronic conceput şi brevetat de LANTISS (Laboratorul noilor tehnologii ale ima­ginii, sunetului şi scenei – Universitatea Laval din Québec), rivalizează cu fasci­nantele texturi, imprimeuri şi culori ale costumelor create de celebrul François Barbeau (art designer şi consultant pentru Cirque du Soleil).

Platforma Displacements, creată de un colectiv de artişti sârbi, e descrisă ca „o interfaţă fizică, interactivă şi interdisciplinară pentru transmisia live a spectaco­lelor, sub forma proiecţiilor holografice”. Ea ar permite, în termeni concreţi, ca artişti aflaţi la distanţă, în locuri diferite, să lucreze, repete şi performeze împreună, în timp ce noile producţii rezultate astfel ar putea fi vizionate simultan de un public prezent în mod fizic. Tema acestui proiect – confruntarea dintre digital şi corporeal – pune la încercare ceea ce pare a fi, încă!, fundamentala condiţie a actului teatral: aici şi acum-ul reprezentaţiei, prezenţa laolaltă a perfomerilor şi spectatorilor.

O direcţie curatorială care apropie tot mai mult Cvadrienala de la Praga de galeriile şi festivalurile de arte vizuale, o constituie expoziţiile conceptuale, exem­ple interesante în acest sens oferind pavilionul Poloniei (organizat de foarte activul Institut de Teatru „Zbigniew Raszewski” din Varşovia) şi cel al Croaţiei (Medalia de aur pentru cea mai inspirată utilizare a tehnologiei în teatru). În schimb, atipic s-a dovedit a fi exemplul ruşilor, continuatori ai avangardelor istorice în expoziţia 2Koleichuk2. Teatrul Total, prezentată de artiştii Veaceslav şi Anna Koleichuk (tată şi fiică), care au propus, printre alte lucrări, o reconstrucţie 3D a celebrului şi utopi­cului turn constructivist al lui Vladimir Tatlin.

Juriul Secţiunii competitive, pe care am încercat să o concentrez aici, a reunit şapte profesionişti ai scenei mondiale, nume sonore precum scenografa letonă Monika Pormale, colaboratoare fidelă a regizorului Alvis Hermannis; regizorul ceh de origine slovacă Viliam Dočolomansky, laureat în 2011, la Sankt-Petresburg, cu Premiul Europa pentru Noi Realităţi Teatrale; teoreticianul american Marvin Carlson, profesor la New York University, cunoscut pentru volumele Theories of the Theatre şi Performance: a critical introduction, şi Brett Bailey (Africa de Sud), regizor, sce­nograf, dramaturg, director de festival, distins cu Medalia de aur la ediţia 2007.

Cei şapte au declarat drept câştigător al trofeului Triga de Aur exuberantul pavilion al Braziliei, un autentic carnaval senzorial, în care-şi dau întâlnire cele mai diverse practici artistice de pe vastul teritoriu al ţării: cultura populară, intervenţiile urbane, teatrul de stradă angajat politic, teatrul site-specific, cel postdramatic, artele vizuale, direcţii ilustrate prin producţii emblematice ale ultimilor ani, semnate îndeosebi de companii şi grupuri teatrale independente. Ireproşabil, complex, cap­tivant documentată şi prezentată, expoziţia – care celebrează identitatea culturală a unei ţări ce se reinventează zi de zi – se desfăşoară într-un spaţiu ingenios com­partimentat şi exploatat, construit din madeirite, cel mai ieftin material folosit pe şantierele braziliene, uşor de identificat nu doar prin mirosul lui înţepător, ci şi prin vopseaua roşie care ascunde imperfecţiunile fibrei lemnoase.

 

Participarea românească

România a fost reprezentată pentru a zecea oară în toate cele trei secţiuni competitive ale Cvadrienalei. O performanţă semnalată de Biroul de presă al PQ, însă trecută cu vederea la noi în ţară. Explicabil, poate: nu există o istorie scrisă a prezenţelor noastre la acest eveniment, a numelor diseminate de-a lungul timpului, a lucrărilor expuse şi a receptării lor, a impactului pe care aceste participări l-au avut în cariera unor artişti ori în mişcarea teatrală naţională. Avem, cel mult, o sumă de izbânzi insulare. Cum să desprindem de aici un demers coerent, o strate­gie a afirmării scenografiei româneşti în oceanul de discursuri vizuale, mai mult sau mai puţin pregnante, al Quadrienalei?

Sunt indicii că Ştefania Cenean, desemnată curator al celor trei expoziţii naţio­nale din 2011, şi-a pus întrebări similare pregătind recentul desant românesc de la Praga. Paradigma identitară revine stăruitor în formularea conceptelor sale curatoriale: Arta ca jertfă (categoria Profesionişti/ Ţări şi regiuni), Eugen Ionescu/ Eugène Ionesco (secţiunea Studenţilor), fast backward PLAY fast forward (Arhitectură). Extrem de diferite ca realizare, cele trei standuri, organizate cu sprijinul Institutului Cultural Român din capitala cehă, sunt evident complementare, glose subiective la o unică temă.

Uşor de localizat, situat pe una dintre principalele „artere” ale Palatului Veletržni, pavilionul profesioniştilor români adoptă, la prima vedere, exemplul Letoniei şi al Islandei, ţări care propun spaţii-metaforă, standuri cu „atmosferă” şi cu un soi de „culoare locală”, hrănite, în chip evident, de imaginarul mitologic, fol­cloric trecut prin filtrul sensibilităţii contemporane.

Pentru Ştefania Cenean, legenda Meşterului Manole pare să ofere un bun pretext de a prezenta publicului străin (care, din fericire, nu sesizează cât de spe­cific ne e acest mit şi prin „blestemul” pe care îl conţine) nu atât o practică şi o gân­dire teatrală sensibilă la provocările secolului XXI, cât mai ales spiritualitatea pro­fundă a unui popor şi o viziune subiectivă, de tip romantic, asupra condiţiei artistului. Ceea ce frapează privitorul e simplitatea atent elaborată a standului, atmosfera ceremonială şi îmbietoare totodată, atmosfera de tihnă rurală, dar şi presentimen­tul unui orizont mistic. Designul pavilionului, cu adevărat remarcabil, îi aparţine lui Andrei Dinu, proaspăt absolvent al secţiei de scenografie de la UNATC, în al cărui portofoliu se află colaborări cu Gianina Cărbunariu, Miruna Dinu, Ioana Păun, Alexandra Pirici şi Mihai Mihalcea. Tânărul artist se simte în largul său şi atunci când construieşte cu instrumentele ori tehnicile „clasice” ale scenografiei, dar şi atunci când utilizează limbajul noilor tehnologii. Cotidianul şi sacrul, tradiţionalul şi modernul sunt invocate cu măsură: gardul din nuiele, de care sunt aninate căni demetal, e un prag ritual şi ospitalier; pereţii albi „trăiesc” prin textură şi patină, ase­meni zidurilor unei biserici străvechi; iar găleţile rustice de pe podea funcţionează ca obiecte-surpriză, în care vizitatorul descoperă „mostre” – fotografii şi proiecţii video – din creaţia celor mai importanţi scenografi români contemporani, de la Andrei Both şi Adriana Grand, la Andu Dumitrescu şi Iuliana Vâlsan. Crucial este eclerajul standului: dezvăluie silueta femeii însărcinate încastrate în zid, mode­lează cărări către un „izvor cu apă vie” şi, nu în ultimul rând, se armonizează subtil cu lumina naturală ce pătrunde prin ferestrele largi ale Palatului Veletržni. Graţie eclerajului, spaţiul are fluiditate şi respiră.

„Ziua României” e sărbătorită la Cvadrienală printr-un performance ceremo­nial, susţinut de o actriţă despre care cronicarii de altădată ar fi spus, fără îndoială, că are vocaţie de tragediană. Înveşmântată într-o lungă ie, Valentina Zaharia ros­teşte cu maximă expresivitate, în engleză, ca şi în franceză, pasaje din Mioriţa, din Meşterul Manole şi din alte balade, unificate prin ritmuri de toacă, iar la sfârşit, tot ea e cea care oferă publicului, în străchini de lut, orez cu lapte şi cireşe.

Expoziţia studenţilor, coordonată de Ştefan Caragiu (ca şi Ştefania Cenean, profesor la UNATC), are meritul incontestabil de a reuni, în acelaşi cadru competi­tiv şi sub aceeaşi temă, reprezentanţi ai celor două secţii de scenografie din Bucureşti (de la UNATC şi de la Universitatea Naţională de Arte). Tema pavilionului enunţă laconic controversata chestiune a apartenenţei scriito­rului la două culturi. Imaginea centrală e cea a omului cu valize, exprimând tema fundamentală a existenţei şi operei lui Ionesco: căutarea identităţii (cu temele ei deri­vate: fuga, evadarea, călătoria, schimbarea măştilor/ identităţilor, surprizele inconşti­entului). Şapte cufere imense, „de modă veche”, ocupă perimetrul modest al standu­lui. Conţinutul lor îl reprezintă numărul impresionant de machete, schiţe, studii, manechine, obiecte create de studenţi pentru spectacole imaginare inspirate de marile texte ionesciene (Scaunele, Rinocerii, Lecţia, Cântăreaţa cheală, Regele moare). Impresia dominantă e cea de bricabrac coşmaresc, de „formidabilă haraba­bură”: un interior halucinant, pe măsura „noului locatar”. Dacă, la standul profesioniş­tilor, frapa recursul la simboluri şi obsesia pentru epură, aici impresionează atenţia nediscriminatorie pentru detalii, fascinaţia maniacală pentru concreteţea materiale­lor. Chiar şi relaţia cu new media e tratată de astă dată în mod ironic: cei mai mulţi studenţi îşi expun machetele în monitoare-carcasă convertite astfel în... cutii italiene.

La această ediţie, secţiunea de Arhitectură a fost relocată în incinta Bisericii Sf. Ana (locaş de secol XIV, secularizat pe la 1780 şi transformat, recent, graţie Fundaţiei „Vize 97” a cuplului Dagmar şi Vaclav Havel, într-un centru internaţional de dialog şi dezbateri). Pe perioada Cvadrienalei, edificiul al cărui proces de reconversie face el însuşi subiectul unei interesante expoziţii, a găzduit, la etajul superior, conferinţe, discuţii publice conduse de nume celebre ale arhitecturii mondiale, toate consacrate metamorfozelor cunoscute de spaţiul teatral de-a lungul timpului (şi formelor pe care le-ar putea experimenta în viitor). Dat fiind spaţiul destul de restrâns alocat Secţiunii, organizatorii au impus anumite constrângeri creatorilor de standuri naţionale, fiecare proiect trebuind să utilizeze o masă drept suport de expunere.

Autorul standului românesc, Cristian Stănoiu, a absolvit Ecole Nationale Supérieure d’Architecture din Marsilia şi Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” din Bucureşti. Are, de asemenea, un masterat în scenografie la UNATC. Formulată eliptic: fast backward PLAY fast forward, tema explorată de el promite şi o abordare critică, dincolo de invitaţia ludică adresată publicului. Cristian Stănoiuoptează pentru ceea ce poate părea o masă de montaj cu monitoare încastrate, unde prezentarea video oferă detalii documentare despre trei proiecte exemplare din spaţiul arhitecturii teatrale româneşti: Sala Studio din subteranul Teatrului Odeon (opera cuplului Ioana şi Răzvan Luscov), proiectul de reabilitare a arhitec­turii iniţiale a Teatrului Naţional din Bucureşti (în curs de execuţie, după planurile lui Romeo Belea) şi celebrul cub negru, proiectul de extindere temporară, propus de Angelo Rovenţa Naţionalului din Iaşi.

E vorba, după cum se vede, despre trei proiecte curajoase, născute din nece­sitatea (re)descoperirii unor spaţii de joc, dar şi ca soluţii urgente pentru instituţii ce funcţionau în condiţii de avarie (aşa cum s-a întâmplat la Iaşi). Un alt numitor comun ar fi istoria complicată a concretizării lor, demarajul îndelung temporizat, finalizarea mereu pusă sub semnul întrebării, hăţişul birocratic, dar şi prejudecăţile de ordin estetic pe care au trebuit să le înfrunte arhitecţii şi susţinătorii proiectelor. De aici, în mod evident, şi metafora concretizată de autorul standului – un labirint inextricabil de sfori colorate, care maschează, la un moment dat, suportul expune­rii, fiecare privitor având însă libertatea de a „depăna” în jurul mesei ghemul pro­blematic ori, dimpotrivă, de a încerca să descurce... iţele, fie şi pentru a putea înţe­lege mai bine „miezul problemei”, adică proiectele detaliate în prezentarea video.

Din păcate, toate cele trei standuri româneşti suferă de aceeaşi slăbiciune, rareori întâlnită la alte pavilioane naţionale: absenţa cvasitotală a textelor de escortă, a unui discurs critic, de contextualizare, a materialelor de promovare (nume, cariere, spaţii, producţii emblematice), un efort fără de care toată această risipă de fantezie şi subtilitate rămâne greu accesibilă unui public străin.

 

Reintrată de puţin timp în conştiinţa breslei teatrale, dar şi a iubitorilor de artă din România, opera scenografului George Löwendal era, din păcate, complet igno­rată în alte spaţii culturale. Printr-un admirabil mecenat (proiectat cu acelaşi entuzi­asm asupra studenţilor români participanţi la Cvadrienală), Ariadna Avram, nepoata artistului şi preşedinta Fundaţiei care onorează numele acestuia, a izbutit să pre­zinte, în epicentrul scenografiei mondiale, nu doar o amplă expoziţie retrospectivă, ci şi cel dintâi album consacrat activităţii omului de teatru George Löwendal (volum subintitulat „Un aristocrat în luminile rampei”). Ambele evenimente au avut loc la sediul Institutului Cultural Român din Praga, lucru firesc, deoarece ICR este şi coe­ditor al albumului (publicat în două versiuni: română şi engleză). Schiţe de decoruri şi costume, fotografii de epocă au fost expuse pe elegante simeze albastre, într-un demers curatorial coerent şi discret datorat scenografei Viorica Petrovici şi susţinut cu pasiune de studenţii săi de la UNATC. Cu o subtilă notă personală, aceştia au reconstituit machete, costume, măşti şi păpuşi, lucrând după documentele păstrate în arhiva Fundaţiei Löwendal. Expoziţia vizitată, printre alţii, de profesorul american Arnold Aronson, s-a aflat în atenţia publicului praghez începând din 11 iunie (verni­sajul având loc cu prilejul Nopţii Muzeelor) şi până la sfârşitul lunii iulie a.c.

În febrila, intensa lui viaţă, Löwendal nu a pus niciodată piciorul în „Oraşul de aur”. De fapt, nu a dat curs niciodată, asemeni multora dintre contemporanii şi prie­tenii săi artişti, invitaţiilor de a călători ori de a lucra în Occident, întreaga sa activitate profesională rămânând circumscrisă graniţelor României întregite. Expoziţia organi­zată sub auspiciile Cvadrienalei de la Praga situează, aşadar, opera scenografului (strălucită sinteză de influenţe est-europene şi curente novatoare de sorginte occi­dentală) exact acolo unde dintru bun început îi fusese locul: în inima Europei.

 

Foto: Andreea şi Cristian Dumitru

Galerie foto