Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Constelaţia „Hamlet“ de Daria Dimiu

Un festival dedicat celui mai mare dramaturg al tuturor vremurilor este, în sine, o întreprindere gigantică. De la această premisă nu cunosc grade de comparaţie pentru a reda cât de mult creşte în greutate, de la ediţie la ediţie, miza, calitatea şi amploarea Festivalului Internaţional Shakespeare. Nu numai că ediţia din 2010 a fost integral dedicată celei mai cunoscute, respectate şi cercetate piese a Marelui Will, dar ea a şi reunit reprezentaţii vădit diferite în ceea ce priveşte concepţia şi realizarea. În perioada 23 aprilie – 4 mai 2010, la Craiova s-a desfăşurat cea de-a VII-a ediţie.

Ca să pui pe picioare o asemenea manifestare şi să năzuieşti la concretizarea ei în cele mai bune condiţii omeneşte posibile, contactele (verbale, telefonice, via mail etc.) se pornesc şi se derulează cu nesfârşite luni (în multe cazuri, cu un an şi mai bine) înainte. Rămăseseră câteva zile până la Paşti, când publicaţiile din capitală au vuit că Primăria Municipiului Bucureşti şi-a retras sprijinul. Cele câteva zile de cod roşu aviatic din toiul lui aprilie au împiedicat sosirea unora dintre invitaţi, inclusiv a trupei japoneze.

În cuvântul de deschidere, Emil Boroghină – directorul Fundaţiei „Shakespeare“, al Festivalului Internaţional Shakespeare şi vicepreşedinte ales al nou-createi Reţele Europene a Festivalurilor Shakespeare – a subliniat că în actuala ediţie se regăsesc „numai spectacole de o mare modernitate, spectacole ale secolului XXI“.

Pentru specialişti, aşa cum a fost conceput şi cum s-a derulat – în pofida spărturilor provocate de diminuarea fondurilor şi de codul roşu aviatic –, montările prezentate live sau înregistrate abordează piesa dintr-un mereu alt unghi, făcând din câte un alt aspect linia de forţă. Dincolo de criteriul valoric, spectacolele selectate se îmbină şi se completează pe o linie teoretică, propunând noi răspunsuri unor întrebări eterne.

Decorul neobturat de cortină al primului spectacol programat amintea de una dintre temele deseori exploatate în montările Hamlet, respectiv aceea de „a pune lumii oglinda-n faţă“. În apele parcă neîntrerupte a nouă măsuţe de machiaj aşezate în linie se reflecta o sală în mod surprinzător abia pe trei sferturi plină. Bănuiesc că spectatorul obişnuit, trecând pe lângă edificiul teatrului sau aflând pe canale media că ediţia curentă e axată pe o singură piesă va fi socotit că poate afla despre ce e vorba în oricare dintre zile, mai ales nu pe 23, când are o onomastică în neam sau între vecini.

Dacă aceasta va fi fost măcar parţial socoteala, cu siguranţă că un imaginar sondaj de opinie alcătuit seară de seară şi centralizat la finele celor douăsprezece zile de Festival craiovean ar fi scos la iveală rezumate diferite, având ca punct comun doar moartea personajului titular.

Pornind de la universalitatea Marelui Will şi de la îndemnul de a-i aborda tabula rasa scrierile, o încercare de a subsuma fiecare manifestare unei expresii latine celebre s-a ivit ca firească.

Încă din timpul festivităţii de deschidere, decorul Hamlet-ului regizat de Oskaras Korsunovas la Teatrul Municipal „O.K.“ din Vilnius (Lituania) era vizibil: nouă măsuţe de machiaj aranjate în linie, cu câte un scaun banal în faţă. De oparte şi de alta, parţial ieşite din pantalonii mult avansaţi spre centrul scenei, câte un stativ cu costume negre. Lumina se aprinde în sală pentru intrarea actorilor.

Totul evocă teatrul: maşina de fum la vedere împrăştie un miros plăcut când funcţionează, reflectoare fixe creează o perdea de lumină. Ei repetă replica de început a piesei, „Cine-i acolo?“, îmbrăcând-o în diferite tonuri, intensităţi şi modulaţii până se suprapun într-un vacarm. Singur în scenă şi ocupat cu rearanjarea pieselor de mobilier, Claudius recapitulează pe ton scăzut ceea ce îi va spune ulterior prinţului („e-n orânduirea firii...“), doar unele cuvinte fiind audibile. O mogâldeaţă în mantie neagră şi cu nas roşu, de clovn, se agită permanent în jurul lui, fără să-l incomodeze în mişcări. La apariţia celorlalţi, uzurpatorul legitimat prin căsătoria incestuoasă îşi reia tirada şi o spune nemişcat, aproape alb, ca dintr-o suflare – expresie a regimului de teroare instaurat.

Polonius aduce la cunoştinţă cuplului regal că moştenitorul e nebun. Parcă pentru a-l confirma, Hamlet se şterge pe faţă şi aruncă şerveţelele demachiante în toate părţile. La intrarea actorilor, prinţul îşi pune o mască de... Zorro – personaj care, graţie cinematografiei, a devenit cel mai accesibil şi apropiat simbol al dreptăţii şi curteniei.

Replica „Horaţio, mor. Să spui povestea mea“ e intercalată înainte de scena rugii neizbutite a lui Claudius. Secvenţa cu norii are loc după scena cu Yorick! Când primii doi bărbaţi în stat înscenează plimbarea Ofeliei, aceasta este îmbrăcată în alb. În timpul preumblării ei pe fundal, în avanscenă regina relatează împrejurările curioase ale morţii fetei.

Horatio îşi face o mască asemănătoare celor purtate în teatrul Nô de spiritele malefice. Gertrude soarbe moartea de pe buzele craniului. Apărând de câteva ori în rochie albă, cu mărgeluţe la gât şi cu trăsături delicate, şobolanul alb denotă că adevărata ameninţare trebuie căutată mai profund.

Ritmuri belicoase de tobe. În secvenţa finală, când dulcele prinţ abia apucă să spună ultima propoziţie, Horatio maimuţăreşte un cazacioc. Şi totul devine dureros de clar.

Întâlnirea-eveniment cu Robert Wilson a fost urmată de înregistrarea spectacolului Hamlet – un monolog (producţie Change Performing Arts din Milano), apoi regizorul a avut bunăvoinţa să răspundă la trei întrebări din public. Recitalul în sine a pornit cu o prelungă tăcere. Nu intenţionase iniţial să facă teatru, dar o serie de întâmplări şi de întâlniri marcante l-au condus înspre această zonă. Bunăoară, el declară că de la un copil atins de o formă gravă de autism „am învăţat să gândesc în termeni de structură“. Unii antropologi cred că sunetul, limbajul e ulterior mişcării. În cazul reprezentaţiei în cauză, mişcarea fusese construită cu un an înainte de a începe lucrul pe text. Spectacolul e conceput ca un flashback al prinţului muribund. Wilson îşi încadrează spectacolul între două replici încredinţate de Shakespeare personajului titular: „De-aş avea timp...“ („Had I but time...“), respectiv „Şi restul e tăcere“ („The rest is silence“).

Profilat pe un fundal siniliu, Hamlet zace pe o piramidă obţinută prin suprapunerea unor panouri negre de diferite dimensiuni. Solo-show-urile au devenit de ceva vreme o adevărată modă. Reprezentarea luxuriantei tragedii în formă monologată iscă interpretului nenumărate probleme şi ridică deseori dubii spectatorului. Prezenţa unei singure persoane inerente diminuează frumuseţea solilocviilor, fie şi numai pentru că îi solicită receptorului un gen diferit de concentrare. Fundalul sonor alcătuit din elemente naturale (clipocit de apă, şuierat de vânt) evocă solitudinea şi pustiul. În pasajul Words, words, words, pana folosită devine stilet, tigva lui Yorick zornăie, scrisoarea cu „preaînfrumuseţatei Ofelia“ e dosită într-o mânecă...

În sala Teatrului Liric „Elena Teodorini“, la ora fixată pentru producţia Teatrului „Ryutopia“ din Niigata (Japonia), a început proiecţia video a acestui spectacol. După cum era întrucâtva de aşteptat, Hamlet-ul nipon desprinde din multitudinea de teme pe aceea a onoarei. De la prima replică până la sfârşitul proiecţiei trec două ceasuri. Timp în care, înveşmântat în samurai, protagonistul stă îngenuncheat în centrul rampei. În spatele lui se desfăşoară întreaga acţiune propriu-zisă, ceea ce îngreunează receptarea pentru orice spectator nefamiliarizat cu sistemul de semne al stilului . Bunăoară, Laertes îşi povăţuieşte sora să nu dea atenţie avansurilor prinţului, deşi Hamlet e chiar în faţa lor, dar pare absent, sub povara celor aflate.

Fantoma apare pe punte, în umbră, cu coroana pe cap şi acompaniat de pian. Vocea-i e severă când îl mandatează pe prinţ să salveze onoarea familiei. Interesant e că, deoarece Hamlet încă nu s-a ridicat, pe Polonius îl străpunge unul dintre actori.

Pe fundal, cele trei personaje secundare (care-s pe rând străjeri şi actorii din secvenţa teatrului în teatru) au mişcări de păpuşi cu mecanism defect. Când execută vreo mişcare, corpul păpuşii are o inerţie, un balans înainte şi înapoi cu viteză treptat diminuată, inerţie pe care corpul viu o respectă cu stricteţe.

În scena sosirii trupei ambulante, Prinţul începe să vorbească înainte ca actorii să îi intre în raza privirii, părând astfel că îi invocă.

Înnebunită de dubla pierdere (tatăl ucis, iubitul trimis în Anglia), Ofelia despletită are gesturi de păpuşă gata de dezmembrare (transgresează stiluri tradiţionale, intrând din în Kabuki). Cântecul ei – străbătut la fiecare două versuri de râsetecristaline de copil fericit – conferă personajului o marcantă notă de stranietate, iar spectatorului îi sporeşte compasiunea.

În timp ce îi împărtăşeşte lui Laertes planul de duel, Claudius rupe scrisoarea primită de la Hamlet, ca să nu existe niciun document al revenirii prinţului. Personajele-păpuşi şi primul gropar alcătuiesc cortegiul funerar. În scena luptei, actorii redau încleştarea cu Pirrus. La cursa de şoareci, asistenţa stând pe coridor.

Producţia Teatrului Polonez din Wrocław (regia: Monica Pecikiewicz) şi-a propus să aducă tragedia shakespeareană în mileniul III, şocând. Spectacolul începe cu un Claudius tânăr, sculptural şi rece, care întâi îşi anunţă, sec, căsătoria, apoi abordează problemele regatului: reîntoarcerea lui Laertes în Franţa, înnegurarea lui Hamlet... Prinţul danez (Michał Majnicz) fiind prea abătut şi prea absent ca să mai vadă vreo fantomă, Horatio (Mariusz Kiljan) îi aduce la cunoştinţă uciderea mârşavă. Horatio povesteşte că se zvoneşte că pe rege l-ar fi muşcat un şarpe în grădină, dar că, de fapt..., şi rosteşte o parte din revelaţiile Duhului. El îşi sfătuieşte fostul camarad de la Wittenberg să nu-şi pângărească mâna cu sângele mamei. Destăinuirea având loc în plan îndepărtat, în timp ce prinţul stă pe un scaun, iar fostul coleg de la Wittemberg îi şopteşte în ureche, pentru spectatorul avizat asemenea temerară ipoteză regizorală constituie o nouă propunere de teatru în teatru, unde nu moştenitorul de drept al coroanei este regizorul, ci singurul om în care se încrede.

Pe fundalul transformat într-un imens ecran, imaginile se succed în funcţie de scenă şi secvenţă. La un moment dat, cu litere ca de neon se poate vedea clar: „Motel OFELIA – Vacancies“, iar scena dintre cuplul regal şi Polonius (când acesta le citeşte scrisoarea trimisă de Hamlet Ofeliei) e ilustrată cu... perii şi piepteni! Polonius (Adam Cywka) poartă guler alb, clerical, pe sub jiletca neagră, ceea ce, pentru o ţară profund catolică precum Polonia e o opţiune surprinzătoare. Şambelanul e capul unei familii disfuncţionale: în cunoscuta scenă cu poveţe către Laertes, printr-o simplă coborâre a tonului şi nuanţare a semnelor de exclamare, Polonius îşi repede fiul, apoi literalmente îl loveşte sub centură. Ulterior, tatăl precaut vorbeşte cu Reynaldo la mobil şi-i dă instrucţiuni despre cum să-i iscodească fiul, dar se întrerupe când o vede pe Ofelia umblând ca somnambulă. În plan îndepărtat, în dreapta, o încăpere cu pereţi de sticlă serveşte oarecum de lupanar regal: întâi Gertrude se contorsionează printre curteni, ceva mai târziu e cuprinsă de nişte pofte pe care Claudius, preocupat de cu totul altceva, nu i le împărtăşeşte. Ofelia ignoră sfaturile fratelui ei care, în aparenţa lor chibzuită, ascund bizare tendinţe incestuoase. După plecarea lui Hamlet, în difuzoare se aude monologul „A fi sau a nu fi“ rostit de fată în chip de rugăciune.

Premergător întâlnirii din iatac, fundalul este împărţit în nouă pătrate egale, ca de supraveghere. Pentru scena iatacului, de sus coboară o ştangă de care e aninată tapiseria în dosul căreia să fie străpuns şambelanul. Inorogul alb proiectat este singura imagine renascentistă, şi tocmai prin incidenţa ei unică uimeşte. Mai ales că nici nu slujeşte strict din punct de vedere dramatic.

În rochie albă, Ofelia îşi împlântă repetat pumnalul în zona pieptului. Lichidul roşu se prelinge în valuri de maxim impact vizual pe podeaua albă. Ieşind din personaj, interpreta arată publicului că jungherul e un instrument cu lama boantă şi acţionat de un arc, apoi se aşază pe un taburet din extrema scenei şi face total abstracţie de numărul privitorilor. Partenerii de scenă, redeveniţi şi ei „civili“, încearcă să o liniştească, însă nemulţumirea fetei creşte, aşa că ulterior cel care a fost Horatio o îneacă în vana din care Claudius ieşise cu câteva momente în urmă, apoi tânărul îşi reia rolul şi spectacolul continuă.

Filmat la Bouffes du Nord, Tragedia lui Hamlet, regizat de Peter Brook, captivează prin simplitate. Prinţul este, prin naştere, educaţie şi comportament, primus inter pares.

Înainte de începerea proiecţiei, George Banu a mărturisit că, lui personal, îi lipseşte scena finală din spectacol, suprimată la transpunerea pe casetă: toate personajele decedate în timpul tragediei erau întinse pe jos; privind cerul, Horaţio relua replica de început a piesei: „Cine-i acolo?“. Totodată, ilustrul critic a subliniat pariul lui Brook – de a monta piesa cea mai complicată în decorul cel mai simplu: à vol d’oiseau, spaţiul de joc acoperit cu o simplă mochetă dreptunghiulară poate fi luat drept pagina pe care se va înscrie „hronica“ personală a personajului titular. Pornind de la premisa că spectacolul vrea să repovestească, nu să reinterpreteze

Hamlet, Peter Brook a redus textul cam cu o treime, lăsând doar ceea ce se leagă strict de traiectoria personajului titular. Mai mult, a renunţat şi la personajul Fortinbras (ca dublă apariţie şi orice referire), deoarece statutul lui de prinţ ar risca să sugereze începuturile unei dictaturi.

Optând pentru simplitate în interpretare, regizorul imprimă maximă concizie şi în scenografie. Cromatic, sobrietatea albului (Polonius şi fiica lui) şi a negrului (Hamlet) ar putea fi considerată ca o referinţă tacită la protestantism, în antiteză cu bogăţia culorilor din vestimentaţia celorlalţi.

Distribuţia internaţională este redusă la esenţă: actorul de culoare Adrian Lester este prinţul Danemarcei, iar Scott Handy – bunul lui prieten, Horatio; Polonius (Bruce Myers), Ofelia (Shantala Shivalingappa, dansatoare de Kuchipudi*), Claudius şi Fantoma (Jeffery Kissoon), Gertrude (Natasha Parry). Dincolo de tragedia individuală sau de latura metafizică, textul lui Hamlet este un insistent apel la memorie: Duhul îi spune fiului „să nu mă uiţi“, prinţul o forţează pe mamă, în scena medalioanelor, să îşi aducă aminte de cel răposat, iar când este el însuşi pe punctul de a părăsi această lume, îl însărcinează pe Horatio să îi perpetueze povestea.

Pe acest imperativ al amintirii se centrează recitalul actorului polonez Piotr Kondrat, prezentat în aer liber, la Portul Cultural Cetate. În decorul natural oferit de un iaz din apropiere, străjuit de o salcie bogată care, prin simpla ei prezenţă, includea destinul nefericit al Ofeliei, tânărul actor polonez a adus un omagiu actorilor de origine israelită, căzuţi victime vicisitudinilor istoriei.

Din păcate, cadrul nocturn, pâlpâirea lumânărilor presărate pe iarbă, umbrele prelungi trasate de flăcări, jerbele de foc ivite parcă din apă, amplificarea în difuzoare a şoaptelor, combinate cu stativele înalte din fundal pe care erau adăugate cranii au creat o atmosferă terifiantă, de unii dintre spectatori chiar asociată practicilor voodoo.

Varianta lui Hamlet, prezentată de Teatrul Schaubühne din Berlin (regia: Thomas Ostermeier), se apropie cel mai mult de strigătul Vindicta mihi! („Răzbună-mă!“), presupus a fi fost des auzit în epoca elisabetană, când Tragedia spaniolă de Thomas Kyd, acel Ur-Hamlet, istoria sângeroasă recentă şi gustul senecan alimentaseră aşanumitele revenge plays. În profunzimea sălii, semimascată de jaluzele verticale, se zăreşte o masă prelungă în jurul căreia stau personajele ca la o agapă nereuşită. Spectacolul efectiv începe cu „A fi sau a nu fi“ proiectat pe fundal, încât înregistrarea pare că absoarbe realitatea. Imediat după „poate să visezi“, printr-un tur al camerei de filmat, personajele-oaspeţi invadează ecranul, ca într-un efort tehnic de a memora principalii vinovaţi. Detaşat de grup, Hamlet mănâncă dintr-o gamelă. Pământ. Pe scena aparent goală urmează să se sape mormântul defunctului rege. Cu funcţia lor declanşatoare de haz, dar privaţi de vorbe, cei doi gropari (aici cu bască) se tot căznesc – alunecând, lovindu-se, azvârlind pământul în direcţii greşite – să-i construiască fostului suveran adăpostul cel mai trainic dintre toate.

După ce văduva îndurerată dă să leşine – genuin, suntem tentaţi să o credem –, după ce presară pământ pe coşciugul soţului şi se întoarce sprijinită spre fundul scenei, masa avansează pentru noua uniune regală. Ritmuri orientale o însoţesc pe mireasa Gertrude care, în cursul unui dans frenetic, se transformă în Ofelia. Excepţională prestaţia actriţei Judith Rosmair în ambele roluri, dar ce dovedeşte ea, regizoral? Asemenea dedublare ar fi motiv suficient pentru nebunia prinţului. Mai ales, că în calitate de mireasă, mama-mătuşă îi cântase fiului în toiul nunţii o languroasă melodie franţuzească la microfon, în textul căreia se distingea clar „căci tu eşti dragul meu“.

După replica (transcrisă conform supratitrării folosite) „Vremile sunt sucite. Ce soartă rea de-a fi născut pentru a le pune din nou pe făgaş“, Hamlet nu găseşte altă modalitate mai bună de a-şi proba nebunia decât imitarea sindromului Tourette. Totuşi, mă tem că, în cavalcada de obscenităţi – proprii episoadelor de criză în această boală – şi nu corelarea textului cu studiul psihiatric, ci montarea a avut cea mai mare priză la public.

Interesant este că Polonius, în calitate de al doilea om în stat, nutreşte el însuşi intenţia de a lua puterea: furişându-se la mormântul proaspăt, şambelanul scoate din pământ coroana, şi-o pune pe cap, se admiră într-o oglinjoară, dar ascunde iute podoaba în ţărână când Ofelia îl strigă, disperată, din culise. Prinţul se îndoieşte de esenţa Duhului, dar se încrede în puterea precedentului, şi de aceea vrea să organizeze „cursa de şoareci“: „Totul e teatru, şi totuşi e realitate“. Pentru această secvenţă, Hamlet însuşi participă, în chiloţi negri de dantelă şi jartiere. Claudius nu se roagă, ci se confesează întâi publicului, ca la grupurile de consiliere înjghebate pe baza programelor americane de autoajutorare.

Premiera Teatrului Naţional „Marin Sorescu“ din Craiova, Doar Hamlet. Spectacol-eseu după Shakespeare (regia: Alina Rece), solo-show-ul cu Adrian Andone a fost singurul spectacol programat în sala „I.D. Sârbu“. Decorul (Viorel Penişoară-Stegaru), o structură simplă, aerisită, de lemn, evocă un ungher de catedrală sau de cavou. La distanţă de construcţia de lemn, un practicabil nu foarte înalt cu trape serveşte drept scenă şi loc de înhumare. În extrema dreaptă, un dulap dreptunghiular de înălţimea unui stat de om. Costumul apropie de imaginea tradiţional romantică dată personajului titular: colanţi, mantie neagră, în falduri, pandantiv masiv.

După ce publicul s-a instalat şi luminile au scăzut în sală, prinţul intră din foaier şi aprinde fără grabă 20 de lumânări-pastilă dispuse pe etajere. Adresându-i-se câteunui alt spectator cu apelativul Horaţio, prinţul îşi spune singur povestea. Trecerea în formă narativă şi opţiunea pentru persoana întâi dau valoare testimonială. Personajele care şi-au dat duhul înaintea sa în piesă apar în scenă în chip de marionete-schelet identificate prin diverse elemente ferfeniţite de podoabă şi costum. Pentru manevrabilitate, dar şi ţinând cont de rolul lor asemănător, Rosencrantz şi Guildenstern sunt siamezi. Pe resturile mai late ale oaselor, Hamlet atârnă un ştergar alb, încât să le putem vedea identitatea. Câteva rezolvări interesante: Hamlet recunoaşte tigva ca fiind a lui Yorick pentru că la câteva secunde distanţă descoperise pantofii încă neputreziţi ai măscăriciului;

Ofelia era însărcinată în momentul morţii; strângând fătul la piept, „A fi sau a nu fi“ capătă cu totul altă rezonanţă; în timp ce-şi deapănă povestea, prinţul zăreşte perla ucigaşă.

Depărtarea din ce în ce mai mare a imaginilor filmate, de la nivelul solului, când un simplu fir de iarbă pare uriaş până în necuprinsul Galaxiei, pare să ateste că peste adevărul lui Hamlet şi peste tragedia existenţei lui domneşte un adevăr suspus şi seren: Ergo Deus est.

Prin decorul unic – o construcţie cenuşie cu pantă lină şi aspect stâncos – Hamlet-ul regizat de Lee Yun Taek la Street Theatre Group din Miryang (Coreea de Sud) îi dă spectatorului occidental, în primă instanţă, o impresie de vetust. Însă, în spatele accentelor de tradiţie teatrală regională greu accesibile publicului de pe bătrânul continent se găsesc o sumă de libertăţi regizorale interesante. Spectacolul este – fără îndoială şi din cauza condiţiilor geopolitice din zonă – singurul care foloseşte explicit personajul Fortinbras: după ce tânărul norveg cere permisiunea ca, în drum spre Polonia, să traverseze regatul danez, o groază desoldaţi înfăşuraţi în mantii roşii invadează scena, coborând de pe laturile amfiteatrului. Pe acest fond cazon, al ameninţării de la graniţă, la buza scenei are loc înmormântarea regelui legitim. În cadrul scurtei ceremonii funerare, regina cernită – în acord cu remarca din timpul Cursei de şoareci – exagera vădit cu tânguirea. Un Claudius tânăr şi hotărât (Lee Seungheon) ţine cuvântarea despre pripita nuntă chiar pe marginea gropii, adăugând – în mod surprinzător – că, în contextul dat, şi stafiile ar aproba acest eveniment.

Astfel, publicului i se dă de la început „cheia“ protagonistului: Hamlet (Ji Hyunjun) este extrem de trist şi abătut, preferă singurătatea oferită de colţul de natură de la marginea castelului, unde se află şi mormântul tatălui. După ce smulge din vioară un cântec trist, prinţul cade, istovit, într-o rână şi, în starea incertă dintre somn şi veghe, îşi vede părintele ridicându-se din locul de veci. Destăinuirea este rezolvată gestual: întrucât muritorilor nu le e dat să audă glasul celor de dincolo, prinţul este cel care, prin cuvinte disparate, ne dă de ştire – „crimă?... unchiul meu!... mama!?“ – despre cele aflate.

Ulterior, spectacolul ridică o altă interesantă ipoteză: prinţul îi relatează Ofeliei cele împărtăşite de fantomă. Shakespeare nu ne spune că acest lucru s-ar fi petrecut, dar descrierea amănunţită a stării de răvăşire în comportament şi vestimentaţie a prinţului furnizată de fată lui Polonius în virtutea ascultării filiale justifică o asemenea presupunere. Mai mult, în varianta sud-coreeană, şambelanul cere să fie pedepsit, fiindcă moştenitorul tronului a înnebunit, iubindu-i fiica – lucru inacceptabil în buna rânduială ierarhică.

Curtenii trădători Rosencrantz şi Guildenstern devin personaje feminine voluptuoase, îmbrăcate în alb şi negru. Arma pe care mizează Claudius când îi trimite înpreajma prinţului este tocmai capacitatea lor de seducţie. Ei nu-şi găsesc sfârşitul în călătoria în Anglia, fiindcă schimbul scrisorii cu pecete – chiar dacă justificat din punct de vedere logic – ar păta întrucâtva protagonistul. Din contră, personajele lor sunt salvate prin crearea unei noi traiectorii dramatice: în secvenţa finală, a duelului, Claudius, ameninţat de prinţ, se retrage tot mai mult şi le cere celor doi supuşi să-l apere. Ei îi fac, iniţial, stăpânului pavăză din corpurile lor, însă când prinţul îi salută cu spada, conform codului de eleganţă în scrimă, îi răspund la fel şi se trag în lături.

Apariţia trupei itinerante mută din nou centrul de greutate. Comedienii cu măşti tradiţionale acceptă să înveţe cele „12–13 rânduri“ scrise de Hamlet, care joacă, în mijlocul lor, în mouse trap, îmbrăcat în alb exact cum fusese Duhul, fiindcă „rostul teatrului e să oglindească Firea“.

Încheierea Festivalului a aparţinut mult aşteptatului Hamlet regizat de Nekrosius la Teatrul „Meno Fortas“ din Vilnius. Întreaga concepţie scenografică trimite la un timp medieval sau chiar mai îndepărtat, justificând şi credinţa, şi cruzimea.

Apa, ca element, guvernează întreaga producţie: Duhul îi înmânează lui Hamlet cel tânăr un bloc de gheaţă în miezul căruia e încleştat un pumnal, Claudius zdrobeşte zorzoanele de gheaţă atârnate de candelabru, în timpul unei poetice scene, Ofelia cade în apă – ceea ce îndreptăţeşte presupunerea că, ulterior, moartea ei va fi fost accidentală –, Hamlet nu îl străpunge pe Polonius pe după perdea, ci îl... îneacă într-un pahar cu apă (deşi e prea puţin verosimil ca şambelanul chircit întro cutie în scopul de a iscodi să fi putut realmente auzi printr-un amărât de tub), picături fine, prăbuşite de sus, se prefac în boabe grele la contactul cu discul metalic central, şi îşi continuă drumul în jos cu zgomot ameninţător. Fantoma este introdusă în scenă de Horaţio, care îl leagă pe prinţ la ochi. Tatăl decedat interacţionează puternic senzorial cu tizul său viu. Cutremurat, prinţul danez porneşte la îndeplinirea misiunii lui prin noi schimbări de accent, unele cu totul năucitoare. Înfăţişându-le actorilor (apăruţi la castel fără niciun fel de introducere) planul, aceştia dau din cap a neîncredere şi, nevrând să fie părtaşi, o strigă pe Ofelia. Instrucţiunile privitoare la joc i se adresează lui Horaţio..., ca, de altfel, şi mărturisirea că e nebun doar dinspre Nord-Vest... Conversaţia – devenită de referinţă în teorie – despre regatul Danemarcei ca închisoare se înfiripă cu Claudius, înainte de începutul piesei în piesă, iar în replicile referitoare la flaut şi la cât de uşor poate fi manevrat, interlocutor este Polonius.

Din punct de vedere teoretic, cea mai valabilă idee este aceea că Ofelia a fost înnebunită.

Secole s-au scurs de când tragedia prinţului danez fascinează lumea teatrului şi a literelor. Teme şi subteme au fost depistate, studiate şi reprezentate din toate unghiurile imaginabile, fără ca intensitatea demersurilor analitice să fi diminuat cu o iotă seva textului shakespearean.

În ultima jumătate a secolului XX, teoria teatrală vorbea despre dictatura regizorului.

Curentul de reinterpretare a clasicilor, ce însufleţise cvasigeneral importante scene ale lumii, riscă să-şi atingă zenitul – iminent oricărui curent. Împins prea departe, în sfera exagerărilor de dragul originalităţii (a se citi uneori doar al şocării), acest curent ia o turnură elitistă, pierzând din vedere dimensiunea mai amplă, socială a teatrului. În condiţiile actuale, caracterizate de o cutremurătoare lipsă a lecturii, am auzit spectatori – îndeosebi tineri – ferm convinşi că Hamlet mai scapă măscări, Polonius e pedofil, Gertrude – nimfomană...

 

* Dans tradiţional, originar din Sudul Indiei. Este cunoscut pentru graţie şi încărcătură dramatică. Mişcările lui sunt tratate în Natyasastra, cel mai vechi tratat dramatic cunoscut din lume.