Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„FITS 2010” de Mircea Ghiţulescu

Festivalul, celebrul Festival Internaţionl de Teatru de la Sibiu, ce modifică viaţa oraşului dar şi a mii de teatralişti din lumea înteagă la sfârşitul lui mai şi începutul lui iunie, a devenit o caracatiţă culturală ce înhaţă toate domeniile aparent înrudite. Nu numai spectacole de teatru dramatic, ci şi muzică, lansări de carte, simpozioane savante, spectacole-lectură, manifestări de stradă, acrobaţii pe blocuri etc. În zece zile poţi întâlni la Sibiu pe stradă sau în sălile de spectacol celebrităţi mondiale şi vorbitori români – de la Eugenio Barba, celebru teoretician şi regizor italian, la Mircea Dinescu, de la Matei Vişniec, nu mai puţin celebrul dramaturg, la profesorul George Banu de la Sorbona. Cu puţin noroc, te poţi întâlni la un spectacol- lectură şi cu Mihai Şora însoţit de o tânără doamnă, ba chiar şi cu Ion Caramitru cu condiţia să te nimereşti în 5 iunie 2010, după amiaza, la Terasa Frieda. Mai greu este să te vezi cu Constantin Chiriac, creatorul tuturor evenimentelor. Doar dacă mergi la spectacolul cu Turandot unde joacă rolul lui… Hitler, pentru că aşa vede povestea chinezească a lui Carlo Gozzi domnul Zholdak din Kiev.

Deşi nu este un concurs cu premii (nici nu avea cum la o asemenea diversitate de spectacole), noi vom acorda câteva premii pentru că, oricum, nu ne costă nimic. „Premiul întâi“ merge la Teatrul Naţional Sibiu cu un spectacol vechi şi bun ca vinul: Electra de Mihai Măniuţiu, nu numai fabulos director de scenă, ci şi autorul unui scenariu decantat compus după tragediile lui Sofocle şi Euripide. Prima versiune (cu Mariana Presecan în rolul titular) a fost creată la Teatrul de Stat din Oradea cu mai mulţi ani în urmă, dar versiunea de la Sibiu este dacă nu sublimă, în orice caz, sublimată. Măniuţiu a eliminat cu brutalitate detaliile (din fericire nu şi frumoasele versuri sentenţioase ale tragicilor greci), astfel încât Electra devine o sinteză a răzbunării. Este finalul tragediei Atrizilor. Regina Clitemnestra (Ioana Crăciunescu) l-a ucis bestial pe soţul ei Agamemnon întors victorios din război şi trăieşte cu Aegist. Pretinde că este o pedeapsă pentru sacrificarea fiicei lor Ifigenia pe altarul războiului troian. Electra (aceeaşi Mariana Presecan) îl aşteaptă pe Oreste, fratele ei, să se răzbune. Ca să elimine orice bănuială, Oreste răspândeşte zvonul că ar fi murit şi chiar trimite Electrei o urnă cu cenuşa lui, urnă care va juca un rol semnificativ în spectacol. Un praf fin pe care îl calcă în picioare grupul ce reprezintă corul antic. Scena este vidă, vorba lui Peter Brook, dar efectele sunt maxime. Cele două omoruri rituale (Clitemnestra şi Aegist) sunt înfricoşătoare acompaniate de taraful din Iza, motiv pentru care unii (Mihai Lungeanu) numeau spectacolul Electroliza. Muzica din Oaş te integrează într-un fond criminal străvechi european de care nu ai scăpare.

Spectacolul elitist al lui Eugenio Barba cu un fragment din Procesul de Franz Kafka intitulat Închisoarea de oase (Odin Teatret) nu are cum să piardă locul „al doilea“. Inamic al publicului, Barba te lasă mult să aştepţi în picioare înainte de deschidere „ca să se vadă cine este şeful“. E adevărat, te invită la „cina cea de taină“ unde se pregăteşte trădarea lui Iisus Hristos, dar te serveşte cu pâine, vin şi măsline. Cine dorea să devină actor în spectacolul lui Barba nu avea decât să bea vin şi să mănânce pâine cu măsline. Cine nu, nu. Două „mese lunge“ cu 24 de scaune şi 24 de lumânări, iar între ele un spaţiu de joc unde actori internaţionali – foarte bine antrenaţi pe actorie, muzică şi instrumente –, îţi arată ce înseamnă să stai toată viaţa în faţa uşii.

Pentru „locul trei“ – recitalul lui Moustapha Aouar (Le Théâtre de la Gare, Paris) pe versurile lui Matei Vişniec din volumul Oraşul cu un singur locuitor (o ediţie bilingvă tocmai a apărut la Muzeul Literaturii Române) – nu are contracandidaţi. Nimic mai plictisitor decât un recital de versuri, nimic mai spectaculos decât recitalul lui Mustapha Aouar. Versurilelui Matei Vişniec se transformă în replici teatrale pe care actorul le răsuceşte, le fredonează, apoi le cântă şi, în cele din urmă, le dă sonorităţi guturale comice şi groteşti.

Îi văd pe locul „al patrulea“ pe japonezii de la Mode Theater Company cu o adaptare după Metamorfoza, realizată de regizorul Osamu Matsumoto, specialist în Kafka după dramatizările cu Procesul, Castelul şi America. Foarte priceput în domeniul teatrului european, Matsumoto construieşte spectacolul pe trei stiluri culturale: absurdul evreiesc praghez al lui Kafka, tehnica acrobatică şi sacadată a actorului japonez şi muzica românească esenţializată. Povestea comis-voiajorului Gregor Samsa care se transformă, peste noapte într-un gândac respingător este pe cât de atroce, pe atât de înduioşătoare. Nu ştii, însă, în spectacolul japonez, dacă Gregor a devenit cu adevărat un gândac sau aşa este văzut de ceilalţi. Oricum, actorul nu se transformă fiind la fel de credibil ca om şi ca insectă. În final va fi ucis şi tranşat de menajera interpretată de un foarte bun actor în travesti al cărui nume ne rămâne pentru totdeauna necunoscut.

Merita un loc mai bun Faust interpretat de georgienii de la Basement Theatre, conduşi de Levan Tsuladze. Ei joacă doar prima parte din Faust, până la scena cu Margareta/Gretchen din închisoare. Este primul spectacol cu marionete minuscule în care vocea actorilor este separată de corp. Senzaţia este fascinantă: mânuitorii îşi văd de treaba lor şi trei actori la pupitru cu microfoane le împrumută vocile şi se sincronizează perfect urmărind mişcările păpuşii. O doamnă din mijloc interpretează la nivel de performanţă, nu mai puţin de patru roluri.

Am lăsat pentru acest final triumfal premiera absolută cu Berlin Alexanderplatz, marele roman expresionist (aşa se spune) de Alfred Döblin, dramatizat şi pus în scenă de Dragoş Galgoţiu. Spectacolul este gigantic asemenea lui Ghilgamesh de la Odeon. Gigantic şi costisitor dacă decorurile (halucinante) sunt semnate deAndrei Both şi costumele (de coşmar) de Doina Levinţza. Dacă ar fi durat cu o oră mai puţin (ca şi Ghilgamesh), impresia spectatorilor care au mai rămas în sală era cu totul alta. Dar proiectele culturale pe care le pune pe picioare Galgoţiu de la Dom Juan (Teatrul Mic, 1989) până la această viermuială existenţială din Alexanderplatz îmi impun respect.

Nu am ratat spectacolele-lectură de la Sibiu dirijate de Anca Bradu şi Radu Alexandru Nica. Mai mult, am citit şi ascultat piesa irlandezului Conall Quinn numită Moartea lui Harry Leon. Dacă ne gândim bine la George Bernard Shaw, Oscar Wilde sau chiar Samuel Beckett, de ce nu, ne dăm seama că o bună parte din dramaturgia contemporană s-a născut la Dublin. Despre Dublin este vorba şi în drama lui Conall Quinn. Despre Dublin şi locuitorii lui pe care iminenţa nazismului îi separă şi îi învrăjbeşte. Problema patriotismului se pune din ce în ce mai jenant, ca şi în piesa lui Matei Vişniec despre războiul din Bosnia. Sunt oameni care au dreptul să fie patrioţi şi alţii nu, asemenea poetului evreu Harry Leon care nu are dreptul să fie patriot irlandez, deşi el afirmă cu tărie că patria lui este Irlanda. Secretul acestei drame este metoda contrastelor, pentru că arta se naşte din conflicte, mai ales arta dramatică. Marele conflict al lui Conall Quinn este aici nu numai semitismul pacifist al evreului Harry Leon şi cel fundamentalist al rabinului Solomon Roth, ci şi între patriotismul irlandez al aceluiaşi Harry şi fundamentalismul irlandezilor inflamaţi. Pentru că are dreptate Harry, nu putem vorbi despre teoria evreiască a relativităţii numai pentru că a descoperit-o Einstein. Este o descoperire cosmică, a nimănui şi a tuturor.

Din păcate, pentru Harry piesa este şi cronica amară a unui naiv. El crede cu atâta putere în idealurile sale de luciditate şi toleranţă, încât nici nu bagă de seamă evoluţia criminală a nazismului, refuzând să plece dintr-un Dublin hitlerizat sacrificând astfel tot ce iubea mai mult, pe Elsa. Piesa musteşte de substanţă politică, atât de bine absorbită în textura dramatică încât este păcat că trebuie să extragem din context toate aceste „secrete“ şi să dăm pe faţă toate aceste idei încorporate atât de artistic în piesă dar, într-adevăr, nu lipseşte nimic de la dictatură la fanatismul patriotic. Toate maladiile politice sunt diagnosticate cu precizie artistică, cu un fel de umor sceptic, fără a avea nicio clipă impresia că te afli în faţa unui text militant. Peste toate acestea se aşterne o binefăcătoare fină pulbere culturală. Mai peste tot sunt citate din Eschil şi Biblie, din irlandezii Yeats şi Pope, dar într-o tehnică artistică neostentativă, fiind, ca şi ideile politice, bine asimilate în text. Piesa începe cu o afirmaţie de neuitat: „Există pasiuni mai importante decât viaţa“. Iată o propoziţie care te face curios să urmăreşti tot ce va urma. După ce ai parcurs un fragment din istoria sângeroasă a omenirii (nazismul) replica sună cu totul altfel: „Există pasiuni mai importante decât viaţa, dacă suntem condamnaţi să iubim ceea ce piere?“. Foarte bine scrisă şi excelent tradusă în limba română de Vlad Russo, piesa lui Conall Quinn pare o piesă istorică pentru că acţiunea se petrece între 1938–1941. Este o evocare perfidă a unor întâmplări petrecute în alte vremuri, dar aici se ascunde semnificaţia ei majoră. Ne demonstrează emoţionant cât de actuală poate fi istoria cu condiţia să o laşi neatinsă, fără să faci eforturi de actualizare. Dacă ştii să laşi istoria să vorbească, ea ştie să spună adevăruri despre actualitate mai penetrant decât o face actualitatea însăşi aflată sub ochii noştri. Iată încă unul dintre motivele pentru care trebuie să privim cu răceală încercările atâtor regizori de a-l actualiza pe Shakespeare sau pe oricare alt mare autor, răpindu-ne plăcerea de a descoperi cât de subtil este implicată actualitatea în orice aşa-numită „piesă istorică“. În loc să lase plăcerea spectatorilor de a se simţi subtili şi perspicace, aceşti regizori vor cu tot dinadinsul să demonstreze că ei sunt mai subtili decât spectatorii, ceea ce nu este totdeauna adevărat.