Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

"Ideea de „teatru naţional“ în secolul XXI" de Anca Haţiegan

Tradiţional, ideea de „Teatru Naţional“ este legată în spaţiul european de problema identităţii colective. Dacă teatrul are, prin definiţie, puterea să instituie, cel puţin provizoriu, un centru, reprezentând în general un factor de coeziune, adăugarea apelativului de „naţional“ transformă datul acesta constitutiv într-o funcţie şi, mai ales, într-o misiune explicită. Convertirea s-a petrecut relativ lent, aproximativ între sfârşitul secolului al XVII-lea şi până pe la jumătatea secolului trecut, adică în perioada edificării naţiunilor, teatrului fiindu-i atribuit rolul de catalizator al conştiinţei comunitare în jurul unor valori cu valenţe etnice, precum limba, istoria, moştenirea culturală locală. Misiunea i-a fost imprimată, după toate aparenţele, de sus în jos, de către păturile culte, alfabetizate (în spiritul Luminilor – de aici pecetea militanto-educativă), ale societăţii, motiv pentru care, de regulă, accentul cade, la apariţia teatrelor naţionale, pe cuvântul scris şi rostit apoi pe scenă, reflectând viziunea literată, textocentristă, a promotorilor săi. În Franţa, Anglia, Germania, ideea de „teatru naţional“ se conturează în umbra marilor dramaturgi ridicaţi la rangul de embleme naţionale: Molière, Racine, Shakespeare, Goethe, Schiller. După modelul Comediei Franceze, Teatrul Naţional din Bucureşti s-a dorit a fi la începuturile sale în slujba dramaturgiei naţionale şi universale, cu o reverenţă faţă de piesele puse în scenă care îl făcea pe I.L. Caragiale, în ciuda calităţii sale de autor, să atragă la un moment dat public atenţia, exasperat, asupra faptului că „Teatrul Naţional este o instituţie de artă dramatică, nu de literatură originală“ (articol apărut fără titlu, în I.L. Caragiale, Despre teatru, ediţie prefaţată şi îngrijită de Simion Alterescu, ESPLA, Bucureşti, 1957, p. 325).

În timp ce Comedia Franceză, mai conservatoare, rămâne până în ziua de astăzi în continuare fidelă în principal textului şi poeticităţii sale scenice, Teatrul Naţional londonez cunoaşte o altfel de dinamică, ce pare nu doar mult mai ancorată în prezent, ci şi capabilă să anticipeze tendinţele vieţii teatrale de mâine.

Astfel, abandonând imaginea citadelei inexpugnabile, asediate, care tronează solitar în mijlocul „hoardelor barbare“ ale contemporanilor, acesta s-a transformat în ultimul deceniu, sub conducerea regizorului (Sir) Nicholas Hytner, într-o instituţie eminamente deschisă, accesibilă din zori şi până târziu în noapte publicului larg, de toate vârstele – o instituţie ce se inspiră din contracultura actuală a divertismentului, fără să-i cedeze necondiţionat, dar nici să i se opună pe faţă.

Teatrul se integrează aici într-un complex arhitectonic şi cultural mai larg, aflat în plină expansiune şi care se preconizează a deveni în scurt timp un adevărat centru sau loc de întâlnire al artelor, guvernat de principiile interferenţei, sincretismului şi interactivităţii, ce domină, de altfel, mediile actuale, deci şi universul nostru cotidian. Sediul său găzduieşte, pe lângă spectacolele propriu-zise de teatru, diverse evenimente artistice, expoziţii, concerte, conferinţe, într-un spaţiu extrem de mobil, permeabil la influenţele exterioare, punctat de staţii provizorii şi pasaje de tranziţie de genul librăriilor, sălilor de proiecţii, dar şi interioarelor dedicate loisir-ului (cafenele, ceainării, băruleţe, restaurante ş.a.m.d.), care prelungesc într-un fel, între pereţii săi, viaţa străzii. Înăuntrul acestui vast conglomerat – un întreg angrenaj de materie şi spirit – se organizează tururi ghidate prin culise, prin atelierele costumierilor şi scenografilor, workshop-uri menite să îi introducă pe participanţi în tainele producţiei teatrale şi/sau să îi iniţieze în felurite activităţi creative, lecturi şi repetiţii cu public etc. Pe lângă produsul final – reprezentaţia de o seară sau de o dimineaţă (la matineu) – , spectatorilor li se oferă acum posibilitatea să asiste, aşadar, la toate etapele unei montări, adică de a participa, în mod democratic, la procesul teatral în starea lui născândă, de maximă vulnerabilitate şi, totodată, de incredibilă fecunditate. Desigur că acest fapt nu poate să nu influenţeze indirect, eventual chiar direct, formele spectaculare ce vor să fie, în aceeaşi măsură în care asistenţa nu poate să rămână insensibilă la experienţa reconfortantă a implicării şi a controlului, mai mult sau mai puţin iluzoriu, deţinut pentru o clipă asupra facerii evenimentului (ce pare să i se refuze, în schimb, în mod sistematic, în viaţa de zi cu zi, atunci când vine vorba de prefacerile istoriei). În acelaşi timp, una dintre marile inovaţii introduse de Sir Nicholas Hytner în programul Teatrului Naţional din Londra, după exemplul lui Metropolitan Opera din New York, sunt transmisiile live ale reprezentaţiilor instituţiei pe care o administrează în reţeaua de cinematografe din Marea Britanie, dar şi de aiurea (spectacolul cu Fedra, în interpretarea lui Helen Mirren, s-a putut vedea în 2009, preluat în direct, şi la un cinematograf din Bucureşti).

Cu toate că (ipo)teza ar putea să fie considerată la o primă vedere drept scandaloasă, probabil că modelul mai mult sau mai puţin conştient asumat de către promotorii complexului artistic cu care se identifică astăzi Teatrul Naţional de pe malul Tamisei este reprezentat de ceea ce Richard Schechner, teoreticianul de peste Atlantic al performance-ului, eticheta cândva drept „marele teatru ambiental al consumerismului american“, altfel spus: mall-ul, acest amestec de „spaţii vaste, închise, în care oamenii se întâlnesc, joacă, mănâncă, asistă la variate entertainments organizate, privesc în vitrine de magazin şi deschid uşi, de parcă fiecare loc ar fi o mică avanscenă, conducând în anumite spaţii incitante. Obiectul acestei dorinţe este cumpăratul, dar nu se limitează la asta. Include numeroase ritualuri, plimbarea, privitul, amestecul cu alţii, expunerea, salutul, sărbătoarea“ (Richard Schechner, Performance. Introducere şi teorie, antologie şi prefaţă de Saviana Stănescu, traducere de Ioana Ieronim, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2009, p. 203). Expresie a unui modus vivendi naţional şi universal, generalizat cel puţin la nivelul lumii occidentale datorită fenomenului globalizării, imaginea mall-ului trebuia, în mod inevitabil, să fie preluată la un moment dat de oglinda care este teatrul, însă, ca orice imagine reflectată, aceasta nu mai e tocmai aidoma originalului.

Astfel, complexul teatralo-artistic contemporan se doreşte, simultan, o imitaţie şi o alternativă, la fel de atrăgătoare, la cultura mall-ului, căreia îi contrapune valorile artistice cele mai provocatoare şi seducătoare ale vremurilor noastre. Alături de vârful său de lance, spectacolul, teatrul nu mai poate fi conceput, prin urmare, în noul context, ca entitate singulară şi autonomă, ci ca element al unui ansamblu, al unei regii şi scenografii mult mai vaste, ce penetrează în însăşi inima Cetăţii, a capitalei, a naţiei. Pentru aceasta, în primul rând e nevoie ca el să capteze – şi să se racordeze la – tot mai pronunţatul caracter performativ al existenţei cotidiene, imprimat de tehnologiile care revoluţionează continuu sfera comunicaţiei. Un teatru multiplex – iată viitorul!

Fără să renunţe la vechile obiective – promovarea dramaturgiei naţionale şi universale, clasice, moderne şi contemporane, a creaţiei regizorale şi actoriceşti, a formelor de teatru experimentale, a teatrului pentru copii ş.a.m.d. – , ce se regăsesc în programul majorităţii instituţiilor româneşti de gen, Teatrul Naţional ar trebui şi ar putea să (re)devină, şi la noi, un centru civic, polivalent, un loc frecventabil, pe cât posibil de către un public cât mai variat, incitant şi accesibil nu doar una-două-trei ore pe seară. Poziţia şi logistica de care dispun teatrele noastre naţionale ar trebui să le avantajeze în această direcţie în raport cu alte ansambluri teatrale şi nu să constituie un impediment, cum se întâmplă în majoritatea cazurilor, prin replierea acestor structuri (încă) greoaie asupra lor însele în locul deschiderii. Vizitarea culiselor, spectacolele-lectură, cursurile (de comunicare, improvizaţie, dicţie etc. adresate publicului larg), şedinţele de terapie prin artă, de psihodramă, activităţile speciale destinate persoanelor defavorizate, discuţiile cu spectatorii pe marginea evenimentelor prezentate, ministagiuni ale teatrelor din provincie şi străinătate ar trebui să figureze în mod constant în programul teatrului naţional, nu doar de Ziua Porţilor Deschise.

Aflat actualmente în avanpostul mişcării teatrale româneşti, Teatrul „Odeon“ din Bucureşti şi-a însuşit, de pildă, aceste principii, ale transparenţei şi interactivităţii, mult mai decis decât prima scenă a ţării, lansând iniţiative dintre care unele şi-au probat deja cu asupra de măsură viabilitatea, precum: „Teatrul şi şcoala“, „Teatrul şi societatea“, „Spectacole-lectură“, „Filmul pe scenă“, „Tineri regizori – texte contemporane“, „Odeon şi publicul“, „Dans la Odeon“ sau „Odeon.art“ (concurate doar de conferinţele săptămânale şi de workshop-urile desfăşurate sub egida Centrului de Cercetare şi Creaţie Teatrală „Ion Sava“ organizate la TNB).

Presupunând însă că toate acţiunile enumerate anterior ar deveni o practică regulată, comună, în majoritatea teatrelor din ţară, întrebarea e: prin ce s-ar mai diferenţia Teatrul Naţional de celelalte instituţii de profil – care ar mai fi rostul existenţei sale? Răspunsul e, probabil, următorul: ideea de „Teatru Naţional“ s-ar justifica şi evidenţia cu adevărat, în continuare, printr-o mult mai profundă ancorare în miezul celor mai fierbinţi dezbateri de idei ce animă viaţa comunităţii, prin constituirea unei foarte potrivite platforme pentru ilustrarea şi/sau reflexia lor artistică şi critică, fără parti-pris-uri teziste. Accentul ar trebui să cadă aici hotărât pe temele mari ale actualităţii (spectacolele din seria neoficial intitulată „Procesul comunismului“ de la Naţionalul bucureştean ar putea fi un exemplu, ori spectacolul 20/20 al Gianinei Cărbunariu, dedicat conflictelor interetnice din martie 1990 de la Târgu Mureş, produs de Studioul „Yorick“), chiar dacă abordate din perspectiva trecutului sau – de ce nu? – dintr-una futuristă. Dar poate că nu ar fi lipsit de sens ca, într-un demers cu tentă autoinvestigativă, Naţionalul să-şi propună el însuşi, printre multiplele sale misiuni, tocmai redefinirea ideii de naţie.