Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

"Ciulei, constructorul" de Ion Cazaban

Nu în ultimul rând – decât, eventual, cronologic –, Ciulei este un deplin constructor prin tot ce a făcut ca director de teatru, mai întâi la „Odeon“ (1946–1949), apoi la „Bulandra“ (1963–1972). În postură directorială, îşi afirmă, totodată îşi îndeplineşte intenţiile programatice, urmărind să aducă, pe scenă, o diversitate de genuri dramatice şi rezolvări regizorale, ajungând la public întrun tot stilistic unitar datorită „realismului de concepţie şi realismului de interpretare“. Directoratul său înseamnă o etapă benefică şi, după demiterea abuzivă de către forul conducător de partid, modul de lucru, spiritul său exigent şi dinamic se păstrează în continuare la „Bulandra“. Venit zece ani mai târziu, regizorul Alexandru Tocilescu le constată prezenţa stăruitoare: „Domnul Ciulei aici ar fi făcut aşa, domnul Ciulei ar fi zis aşa“.

Unul dintre criticii importanţi din acele stagiuni, totodată colaborator apropiat al Teatrului „Bulandra“, Ana Maria Narti îşi aminteşte atmosfera inconfundabilă de acolo: „Făceam analiza de text şi pregăteam documentarea înainte de începerea repetiţiilor. Munca era fascinantă: în viaţa de critic şi de teoretician nu există multe prilejuri de a intra atât de adânc în miezul actului scenic creator. Şi când faci această călătorie în atelierul magic al teatrului, alături de regizori de mare forţă, trăieşti întradevăr miracolul scenei.“ Andrei Şerban îi va confirma spusele. Scenograful Paul Bortnovski va defini şi el directoratul lui Ciulei printrun „climat de excepţie“, propriu „unui atelier continuu, unui loc pentru experienţe, unui poligon de încercări şi cercetare“. Se vor remarca, de acum, calităţile caracterului său: „o răbdare de fier, o tenacitate rară“ (Clody Bertola); „har, cultură şi umanitate“ (Miruna Boruzescu). Despre stilul teatrului Bulandra, făurit cu tenacitate de Ciulei, va vorbi Cătălina Buzoianu: „echilibrul dintre clasic şi modern [...] adevărul de viaţă al locului reprezentat [...] mai ales legătura acestui spaţiu cu un univers contemporan“ (1).

În „atelierul magic“ de geneză a spectacolelor, Liviu Ciulei acţiona ca un Prospero clarvăzător, cum a fost, de altfel, comparat de critici la viitorul său directorat, dincolo de Atlantic, la Teatrul „Tyrone Guthrie“ din Minneapolis (1980–1986). Întrun fel sau altul, ceea ce dorise la „Bulandra“ va reveni şi va înfăptui la Minneapolis, dar în condiţii deosebite, care au avut valoarea lor. Dar profesiunea lui de credinţă nu putea fi alta: „Se poate trăi, evident, şi fără teatru, dar cred că, în clipa în carel practici, trebuie să fii încredinţat că este unicul reazem al universului“. Şi întrun teatru, şi în celălalt, Ciulei este animat de aceleaşi convingeri, altfel cronicarii americani nar fi observat că scena din Minneapolis „păşea întro epocă nouă“. O perioadă în care nu numai „a emanat mai multă energie ca oricând“, dar, odată cu „lărgirea orizontului tematic şi stilistic“ (ceea ce obţinuse şi la Bucureşti), impunea un nou model de căutări radicale şi altor scene din Statele Unite (2).

Despre toate aceste ipostaze creatoare ne vorbeşte şi ilustrează volumul Cu gândiri şi cu imagini, alcătuit de însuşi Liviu Ciulei, împreună cu prietenul său publicistuldramaturg Mihai Lupu, a cărui lansare am comentato în numărul anterior. Este o carte de împărtăşiri necesare, de mărturisiri esenţiale, propusă nouă de cel care ştie că, altfel, munca sa de peste şase decenii, dedicată unei arte atât de efemere, sar şterge, undeva, în omeneasca uitare. Pentru cei din România, albumul (fiind, cu prioritate, un album) aduce, în sfârşit, o cantitate considerabilă de informaţii despre montările sale de pe alte meridiane, pe care de mult aşteptam să le cunoaştem. Îl descoperim pe constructorul Liviu Ciulei încă din scurta prefaţă, din care se arată dornic să clădească „universul piesei“ în spaţiul gol al scenei, unde îşi adună şi îşi materializează gândurile. Preponderent va fi capitolul acordat scenografiei sale – despre care Liviu Ciulei conferenţiase cu proiecţii (peste 100 de diapozitive) în faţa studenţilor de la Universitatea de Teatru din Bucureşti, acum câţiva ani (2004), după care sa realizat un documentar de artă la televiziune.

 

Gândirea care durează

De fapt, nu numai despre spectacolele montate de el peste hotare ştiam prea puţin, dar la fel am spune şi despre unele de la începutul activităţii sale în teatrele de la noi. Fixate întro anumită etapă de creaţie, determinată şi de presiunea politicii culturale din ţară, fiecare spectacol este însoţit cu explicaţii, mergând până la amănuntul tehnic, ale autorului, cu comentarii succinte ale lui Mihai Lupu sau cu extrase din cronici.

Iată fotografii din Golden Boy (1947), spectacol în care Liviu Ciulei a fost scenograf, dar şi interpret principal – în montarea lui Ion Sava, cel care îi va îndruma şi începutul regizoral. Autorul îl prezintă ca „primul meu decor stilizat“, având în fundal siluetele zgârienorilor din Manhattan, executate dintro „serie de rame de şipci“ care, sub lumini abil folosite, puteau sugera ambianţa piesei lui Clifford Odets. Tânărul scenograf se obişnuia cu posibilităţile teatrului său, învăţa să se descurce cu problemele sceno-tehnice şi, nu mai puţin important, cu cele economice, ale inflaţiei din acea vreme. Aşa cum aflăm din notele cărţii, încă de atunci, nu „autenticitatea“ imaginii scenice era căutată, ci altceva care se va clarifica în decursul activităţii sale teatrale.

Reconstituirea veridică a spaţiului urban, exterior şi interior, este înlocuită rafinat cu „formula estetică modernă“ a acelui spaţiu şi duce la o viziune recognoscibilă, proprie epocii. De acum, se impun, în modul său de a lucra, cultura vizuală, atenţia dată „expresiei“ decorului şi identităţii sale concrete ori evanescente, organizarea formelor în spaţiu. În Domino sau în Toţi fiii mei (1948) contează, ni se spune, „efectul vizual estetic“, nu localizarea descriptivă, ci atmosfera credibilă, rezultând din câteva date sensibile. Pentru Toţi fiii mei, ele provin din cunoaşterea arhitecturii americane (Wright, Neutra, Breuer), aducând o varietate de planuri, direcţii şi posibilităţi de mişcare scenică, tensionând prezenţe şi dinamizând acţiuni simultane.

Peste trei ani, ceea ce va veni, ilustrat în capitolul „Realismul socialist“, va fi tocmai ce încercase să evite, reconstituirea veristă, strădanie fără folos artistic, naturalismul detaliilor „ca în viaţă“, în detrimentul imaginii scenice. Toate erau impuse de sus, prin ordin cu consecinţe grave când „o simplă stilizare şi o minimă reliefare a condiţiei teatrale a decorului puteau să fie motivele de taxare a scenografului drept cosmopolit“. Întro asemenea situaţie va intra Liviu Ciulei pentru felul cum a reliefat decorul piesei Cu pâine şi sare (1949), un han la răscruce de vânturi, schemă sintetică reuşită din materiale simple, adecvate (lemn, pânză) şi obiecte localizatoare (căni, oale, ceaun, saci, ciorchini de coceni). Combinând compoziţional linia orizontală şi cea oblică, aerul său teatral deranjase, fiind socotit „formalist“. Era un han construit din şipci care filtrau lumina (uneori, de efect) şi făcea simţit spaţiul unde se afla. Părea o machetă de proporţii, indicând provizoriul scenografic (despre care avea să scrie, peste trei decenii, Dan Jitianu) (3).

Privind fotografiile spectacolului Liubov Iarovaia (1952), trebuie să observ că, astăzi, autocritica lui Ciulei: „e ca un decor de operă“, nui scade, totuşi, calităţile de spaţialitate şi imagine, necesare subiectului dramatic. Întro arhitectură monumental „neoclasică“, lăzile (cu conţinutul noilor realităţi!) şi afişele revendicărilor distrugătoare, apărute pe vechile ziduri, produc un contrast de sens precis şi de „substanţă“ a expresiei scenografice.

Cele opt stagiuni de constrângere la naturalism vor da o anumită îndemânare în găsirea unor soluţii scenotehnice: pentru a înlesni schimbări de decor (livingroomul din Pace pe pământ, 1950) sau pentru montarea furnalului iluzoriu în cadrul impropriu al scenei (Cetatea de foc, 1951). Când ajungem la etapa „reteatralizării“ (1955–1960), înţelegem mai bine ce sa preconizat, după cele văzute în paginile anterioare. O „reteatralizare“ în care Liviu Ciulei a avut un rol hotărâtor. Se acceptă decorul ca realitate teatrală care, sugerând doar, e completată de imaginaţia publicului (datorită experienţei de viaţă, memoriei, culturii sale). Articolele lui Ciulei, Teatralizarea picturii de teatru (Teatrul, nr. 2, 1956) şi Teatralizarea decorului (Arta plastică, nr. 3, 1957) refuză scenografia reproducerilor stufoase, încărcate (cum făcuse şi el interioarele piesei La ora şase, 1955, pe care le consideră „decor pompos de film din anii 30–40“). Urmează o perioadă când se realizează decoruri de cu totul altă factură, schimbând viziunea şi procedeul de la unul la altul. Aşa este decorul proteic la Sfânta Ioana (1958), ce figura locurile acţiunii, dar şi interfera epoci şi momente istorice, acuzând, prin semnificaţiile regizorale, la timpul prezent. Din acelaşi an, este şi scenografia fotografică pentru Omul cu arma, expusă printro cortină străvezie. Înalte de şase metri, imaginile albnegru, de interioare şi exterioare, de detalii arhitectonice şi ornamentale, evocau Petrogradul de după revoluţia bolşevică. Procedeul amintea, uneori, de fotomontajele la preţ în Rusia acelor ani şi sugera, prin colaj, ceva din coliziunea socială de atunci. Trimiţând la evenimente dramatice ale secolului XX, decorul etajat, cum îl concepuse Ciulei, pentru Azilul de noapte, era similar „lagărului de concentrare“ şi anunţa – ca şi cel la Sfânta Ioana – „metoda asociaţiilor multiple“, implicată în conceperea spectacolelor sale.

Pregătirea de arhitect, după cum declară, ia fost de folos, dar „şi un obstacol în căutările [...] de a găsi un limbaj specific teatral, care să evite imitaţia naturii“. Va recurge la elemente constitutive de altă provenienţă, întro scenografie mobilă, căpătând o expresivitate distinctă prin jocul actorilor. O remarcăm, de pildă, din fotografiile acelui spectacol antologic, reprezentând „reteatralizarea“ la maximă altitudine, Cum vă place: „o platformă trapezoidală de scânduri extindea scena dincolo de rampă, către public. Deasupra spaţiului de joc, delimitat printro arcadă în stil gotic, un balcon servea de lojă de orchestră. Natura era reprezentată prin tapiserii în stilul celor de la sfârşitul secolului XV“ – descria Ciulei. Spectacolul, închipuit ca unul popular, ca „relatarea unei companii de comedianţi“, dovedea o desăvârşită coeziune între elemente de surse stilistice deosebite: pitoresc de bâlci, convenţie caricaturală, umor clovnesc, mişcare coregrafică...

Urmărind „generalizarea“ vizibilă, Ciulei procedează printro selecţie care comunică limpede, fără adaosuri inutile. Peste câţiva ani, intervine reacţia sa împotriva stilizărilor facile, manieriste, ce se înmulţeau odată cu îndemânarea scenografilor. E vorba despre superficialitatea rezolvărilor rutiniere, despre lipsa de exigenţă cu care se introduc amănunte naturaliste, „metafore“ vizuale uzate sau practicabile, scări, pante, care nu ajută interpreţii, nu susţin „lumea piesei“. Spectacolele lui Ciulei, regizorul şi scenograful, de o concreteţe intens culturală, solicită o receptare pe aceeaşi lungime de undă şi o adecvată imaginare. Ele pot provoca un proces de conştiinţă conectat la o amplă reţea de „asociaţii, paralele, concluzii“. O demonstrează decorurile (realizate cu scenograful filmelor sale, Giulio Tincu) pentru Clipe de viaţă (1964), Intrigă şi iubire (1965, regia Dan Nasta) sau Dale carnavalului (1966, regia Lucian Pintilie).

Întrun mai vechi interviu, Ciulei declara: „Am studiat arhitectura şi această disciplină ştiinţificoartistică are ca unitate de măsură omul ca individ, ca fiinţă socială“. În directă legătură cu această viziune antropocentrică, pentru teatru va menţiona ca unităţi de măsură „situaţia de viaţă“ şi „adevărul relaţiilor“. Realismul preţuit de Ciulei este unul cuprinzător, multiform, greu de delimitat, pentru care ştiutele criterii se dovedesc insuficiente. Este un realism „îmbogăţit de experimentele parcurse“, care a cumulat propriile concluzii „după redescoperirea convenţiei, a teatralului“. Poate pentru că şia intitulat un articol De la teatrul emoţiilor spontane la teatrul de idei, unii critici lau privit ca pe un regizor la care predomină raţiunea, deopotrivă constructivă şi dialectică. O va recunoaşte ulterior, întrun interviu dat în Statele Unite: „acum ştiu multe lucruri despre teatru. Poate prea multe. De multe ori, intelectualitatea mea îmi stă în drum. Un om care gândeşte are un simţ dezvoltat al contrariilor, în toate acţiunile lui“ (4).

Aşa cum se vede prea bine din textele şi imaginile cărţii, Ciulei nu se restrânge la posibilităţile unui singur stil. Ceea ce se fundamenta sociologic şi ideologic la Brecht, este, la Ciulei, o viziune cu surprinzătoare deschidere culturală. Realismul, expresionismul, art nouveau, op-art, arta cinetică, tendinţe şi curente sesizate parţial sau în ansamblul spectacolelor sale – ne spune el – „sunt doar modalităţi de exprimare prin care (se) comunică, în diferite forme, lumii, crezul şi aspiraţiile tale în legătură cu existenţa omului“. Disponibilitatea sa devine o lecţie – foarte necesară în creaţia teatrală. Sursele culturale (arhitectură, plastică) menţionate la diferite spectacole, ne edifică. La conferinţa de la Universitatea de teatru din Bucureşti (2004), Ciulei era de părere că originalitatea atribuită cuiva este, cel mai des, dovada lipsei de informaţie. Când se afla în America, cronicile subliniau multitudinea resurselor şi faţetelor creaţiei sale. Încă odată, regizorul se va autodefini: „Nu există un stil Ciulei. Stilul meu se află în permanentă schimbare pentru a reflecta ceea ce se petrece în lume. Vreau să redau stilurile epocii în care trăiesc şi tratez cu neîncredere rutina. [...] Munca mea este o documentare perpetuă“ (5).

 

Elocvenţa imaginilor

Masiv album, cartea semnată de Liviu Ciulei şi Mihai Lupu, succede după criteriul periodizării şi, uneori, după cel comparatist, schiţe şi machete de decor, desene tehnice, surse documentare, alături de fotografiile pregătirilor şi ale rezultatului lor pe scenă, cu sau fără interpreţi. La imaginile unei jumătăţi de secol de activitate teatrală, se adaugă realizările sale din cinematografie şi arhitectură. Chiar şi în cazul spectacolelor văzute, fotografia înseamnă încă o informaţie care păstrează ceea ce a fost, dar totodată intervine punctul de vedere al celui ce a făcuto şi, acum, al celui care a aleso pentru tipar. Peste timp, este rememorare şi, uneori, o minimă fixare a efemerului scenic. (6) Majoritatea montărilor regăsite în imagini se împart între clasici pereni, de atestată modernitate (Euripide, Shakespeare, Molière, Schiller, Büchner, Cehov) şi moderni aproape clasici (Strindberg, Wedekind, Pirandello, Brecht). Adăugând decorurile pentru operă, se conturează orientarea exigent culturală a repertoriului prezentat de Ciulei. Printre piesele de început, după câţiva autori americani îngăduiţi pe scenele noastre în 1946–1947, întâlnim un prim decor la Mizantropul de Molière, având ca reper cel făcut, în Franţa, de Christian Bérard pentru Şcoala femeilor. Între pereţi aşezaţi simetric, o scară vastă (cât permitea scena) amplasa dialogul personajelor între siluete de copaci, decupate triunghiular, sub cerul liber. Se caută simplitatea aerată a modelului francez, din montările eliberate de aglomerarea descriptivnaturalistă, realizate de Louis Jouvet şi Bérard.

În viitor, când va trece la Shakespeare, decorul lui Ciulei va evidenţia spaţiul scenic şi va evita ilustrativul pictural. În organizarea sa, va avea în vedere relaţia cu spectatorul, acesta fiind conştient de actul teatral. Aşa a fost decorul pentru Cum vă place (1961), avansând apoi spre sistemul spaţial conceput pentru tragediile Macbeth şi Iuliu Cezar (1968). Utilizarea sa la Macbeth va fi considerată reuşită, cu o satisfacţie brechtiană: „austeritatea şi rigiditatea construcţiei se împotriveau fluidului poetic al textului, anulând aburul mistic, fantastic, tulburător, al tragediei.“ La Iuliu Cezar adaugă o scară centrală şi o punte traversând sala (peste care vor alerga interpreţii în paroxismul acţiunii dramatice). Dispozitivul serveşte, nu prin contrast, starea de luciditate a publicului: „Rigiditatea geometrică a decorului care se opunea poeziei din Macbeth – scrie Ciulei – încadra, de astă dată, întrun mod pozitiv, caracterul istoric şi politic al piesei.“ Ciulei se va depărta de poezia tragică a lui Macbeth, încă odată, când va monta versiunea ionesciană Macbett (1973), un carnagiu grotesc. În circul devastat de flăcările războiului, acţiunea sângeroasă se folosea de o tehnică la vedere – liftul care urca vrăjitoarele, plutea apoi purtat de umbrelele lor deschise. Soluţia amuzantă (ca la Mary Poppins) se întâlnea cu umorul negru, macabru: când loja de orchestră „se deschide ca o gheară, apare o maşină de tăiat capete“. Capetele tăiate erau confecţionate din mingi cu perucă, săltând şi rostogolinduse pe scenă.

De obicei, mobilitatea decorului este utilizată pentru schimbarea locurilor de acţiune, după acelaşi principiu, la Vlaicu Vodă (1972) sau Galileo Galilei (1976). Spaţiile diferite sunt cuprinse întro formă arhitecturală unică în funcţie de supratema spectacolului: la Vlaicu Vodă, cetatebiserică; la Galileo Galilei, turnul de veghe astronomică sau de supraveghere inchizitorială.

Scenografia cinetică – prin dinamica elementelor constructive sau prin modificarea luminii şi culorilor ei, pe spaţii ample – este adoptată de Ciulei sau de alţii care au lucrat în regia sa. Cele cinci tuburi negre, de la Coriolan (1987), erau „acţionate la vedere prin

cabluri, ca un imens păianjen în mişcare“. Se schimbau locurile de joc, se comunicau semnificaţii. „Un decor hightech de o măreţie neliniştitoare“ – nota cronicarul. Poziţia tuburilor în manevrare relua principiul şi procedeul scenografic de la Viteazul (1969). Decorul „sculptural“ pentru Bacantele (1987) avea, şi el, o mişcare impresionantă, definitivă: „două masive de piatră, despărţite de un glob de aur“, se dislocau în final, la cutremurul dezlănţuit de Dionysos. Ar avea, totuşi, o premisă în blocurile ogivale, calcaroase, de mari dimensiuni, pentru Sfânta Ioana.

Preocupat de realismul polimorf contemporan, Ciulei se arată atras de un adevăr profund, dramatic, mai greu de sesizat şi de transmis, „un adevăr al ritmurilor, raporturilor, interacţiunilor făţişe sau de subtext“. Valorificarea concretului – după o rodnică „reteatralizare“ – nu a fost nici ea o ultimă soluţie. Chiar dacă va reveni la reprezentarea mediului de viaţă – Trei surori (1994) – este altceva decât reconstituire, este invocare subiectivă, magică, a unei atmosfere de comuniune umană, crud destrămată până la urmă.

Scenografia sa îşi dezvăluie, în această carte, sursele documentare; procesul de gândire creatoare include, firesc, referinţele la ceea ce sa făcut anterior, de către el însuşi ori de alţii. Dar referinţele culturale au o noimă lăuntrică, organică, de fiecare dată, se restructurează, se resemantizează funcţional, întraltă configuraţie. Imagini şi explicaţii ne aduc o seamă de precizări asupra viziunilor şi tehnicilor de teatru, plastică şi arhitectură care au intrat în elaborarea decorurilor sale. Semnalam, mai sus, schiţele colorate ale lui Christian Bérard; lor li se alătură, la diferite spectacole, alte indicaţii: finlandezul Alvar Aalto (Domino, 1948), planurile şi construcţiile arhitecţilor Palladio şi Scamozzi (Othello, 1948), baptisteriul Domului din Florenţa (inspirând turnul din Viaţa lui

Galilei, 1976), Poarta Leilor de la Micene (Bacantele, 1987), scara art nouveau proiectată de Lucien Weissenburger (Aşa e dacă vi se pare, 1993), ilustraţiile călătoriei în Olanda, ale germanului Menzel (Ulciorul sfărâmat, 1994), imagini datorate lui Dürer şi Magritte (Cum vă place, 1997). Pentru dispozitivul destinat tragediilor shakespeariene, îl ajută o gravură din 1763 a pictorului Jacques Dumont, de la care va ajunge la acel „decor unic, capabil să cuprindă întreaga acţiune a piesei, generând o diversitate de locuri de joc“. Dar şi un pridvor de bătrână casă ploieşteană poate deveni loja de orchestră a circului din Macbett de Ionesco (1973).

 

Prezenţa publicului

Omul de teatru şi arhitectul Liviu Ciulei are mereu în atenţie relaţia scenei cu publicul: unghiul de vedere, participarea, stabilirea contactului cu spectacolul. Ceea ce a făcut, în câţiva ani, modificând aspectul sălii de la Grădina Icoanei – scena centrală, dispozitivul adaptabil – este edificator pentru sensul permanent al activităţii sale.

Încă de la primul spectacol regizat, Strange/Poveste stranie (1946), urmăreşte o anumită influenţare a privirii publicului, implicit incitarea imaginaţiei sale. Prin modul cum era compus decorul, având ca element principal un şemineu „cu deschiderea unui „arc Tudor“. În actul II, unghiul de vedere al decorului era inversat şi publicul privea scenele prin gura căminului“. Un procedeu de provenienţă cinematografică (à la Hitchcock!) (7).

În continuare, calitatea şi sensul privirii pot fi urmărite asociind vizualitatea şi senzorialitatea „valorificării concretului“ scenografic din montările anilor ’60. Schimbând poziţia frecventă a a decorului, de la una de obicei oblică, la o expunere frontală, montarea Operei de trei parale (1964) direcţionează altfel privirea spectatorului, întrun mod adecvat unei atitudini lucide. Decorul nu se mărgineşte să arate, ci este un fel de instalaţie care pregăteşte o anume receptare a actului scenic.

De două ori, la Leonce şi Lena (1970, 1974), apoi la Opera de trei parale (Minneapolis, 1983), „Ochiul“ înfăţişat grafic în decor, semnalează parcă publicului necesitatea conştiinţei lucide, active, nu stagnată contemplativ. Luciditatea publicului poate fi nu numai de orientare brechtiană, dar şi de altă sursă, pirandelliană, resimţind, totuşi, fascinaţia imaginii convenţionale, puterea ei de captare. Decorul în care apar Şase personaje în căutarea unui autor era însăşi realitatea platoului – cărămidă, ştăngi, reflectoare, pasarele – în care se iveau, schimbânduşi culoarea, un interior fastuos, desenat art nouveau, sau „cârpele coborâte din podul scenei [care], luminate, devin o grădină“ (profesorul de regie al lui Ciulei, Ion Sava, cultiva asemenea „vedenii“!).

Altă dată, direcţia privirii capătă sens simbolic, atunci când biserica răsturnată din opera lui Şostakovici, Lady Macbeth din districtul Mţensk (1980) expune, în pantă, spaţiile deschise ale turnurilor sale: „inspiraţia mia venit privind în sus, întro biserică rusească din lemn, cu trei turle. Această imagine verticală am culcato orizontal pe scenă“. Personaje odioase circulă prin biserica prăbuşită ce se confundă, întro răsturnare nebună, cu întinderea stepei siberiene.

 

Nişe, ferestre, deschideri

Privirea spectatorului le găseşte în decorurile lui Ciulei şi justificarea lor este mai diversă decât pare. Ele nu sunt doar pentru a „sparge“ suprafaţa plată şi monotonia vederii. Rosturile lor se înţeleg, desigur, în desfăşurarea spectacolului. Uneori, fantele existente subliniază condiţia specială a decorului, ca nişte deschideri tăiate spre spaţiul înconjurător al scenei (printre şipcile de la Cu pâine şi sare). Sporind conştiinţa teatralităţii, decorurile se deschid fie spre lumea scenei (Şase personaje... ), fie spre „scena lumii“ (străzi înguste, Othello, 1948; ferestre, Golden Boy, Intrigă şi iubire; privelişti, Furtuna, 1981). Ferestrele plasate central şi lateral simetric, din Intrigă şi iubire, se acopereau cu obloane şi deveneau rafturi de bibliotecă, dând sentimentul izolării, însemnând ruperea de realitate (clădirile vizibile în depărtare). În spectacolul clujean Lungul drum al zilei către noapte (regia Crin Teodorescu, 1968), ele filtrau lumina după trecerea orelor – pentru ca apoi, în propria sa montare, să fie multiplicate arhitectural, modulând dramatic lumina, dândui o amploare deosebit tensionată (1976). Altă dată, cronicarul comentează decorul la Trei surori (1984) care „te încântă cu ferestrele lui înalte din cristal, cu spaţiile lui ascunse (8), efectul fiind afectiv, determinat de melancolia imaginii evocatoare.

Fereastra poate fi metaforă sau sugestie emoţională. La Hedda Gabler (1995), prin „deschiderile largi ale peretelui“ de fundal, se descoperă, în cadrul lor geometric, „peisajul glacial, ceţos, al unui fiord norvegian, un echivalent metaforic al stărilor sufleteşti ale eroinei“. În opera Din jale sentrupează Electra (1998), casa familiei Manon impresiona imediat, „înaltă de 12 metri, curbată, înclinată pe spate şi realizată în perspectivă forţată. Clădirea avea aerul rece, masiv şi impunător al unui mausoleu [...] golurile ferestrelor accentuau senzaţia de lugubru“ (9). Pentru spectacolul politic Coriolan (1987), zidul cu nouă deschideri, cu arc în centru, a fost conceput după clădirea EUR din Roma, construită în perioada fascistă. Semnificaţiile montării erau susţinute aluziv la contemporaneitate, nu numai prin plastica modernă, dar prin referinţa arhitecturală, vizând un anume moment istoric.

 

Şarpanta

Dacă ferestrele şi deschiderile conduc privirea şi, nu odată, atrag atenţia în adâncimea scenei – şarpanta aşezată la înălţime, direcţionează pe verticală. Ea poate fi, uneori, cheia de boltă a spectacolului, marcată scenografic. „Structura unei şarpante ma obsedat în multe montări“ – declară Ciulei, cel care se opunea decorului închis, cu tavan, în articolele pentru reteatralizare. „Şarpanta de acoperiş“ din Procesul Horia (1967) provine din arhitectură, dar este una funcţională, ne înalţă privirea, făcândune să simţim măreţia umană a personajului, în hotărârea cu care îşi apără dreptatea (în acest sens contribuia şi cortina reproducând desenul lui Leonardo da Vinci). Observăm preocuparea pentru şarpantă şi la A 12a noapte (proiect 1970), Play Strindberg (1976)...

Datorită şarpantei folosite în Lungul drum al zilei către noapte (1968), decorul redus la un „schelet de bârne“, va aduce (cum se spune în piesă) cu „un hambar deprimant“, ce se caracterizează în spaţiul scenic.

 

Câteva simboluri

Deşi nu sunt frecvente, cele existente, distinct structurate, se reţin de fiecare dată. Prin referinţe şi aluzii, aşa a fost edificiul cu simbolică socială propus pentru O scrisoare pierdută (1972): un cadru fix, circular, arhitectură traforată după gustul „patriotului naţionale“. Scări laterale, dispuse simetric, reunind, dar şi stratificând semnificativ, configurau în spaţiu un sistem social, poziţii, compartimente, ierarhii, traiectorii ascendente şi descendente.

Pentru Ciulei, „cel mai simbolic decor“ al său a fost cel din spectacolul Viteazul (1969), închipuit pe o platformă înconjurată de 12 cumpene: „Mişcarea braţelor de cumpănă schimba configuraţia spaţiului şi investea fiecare scenă cu semnificaţia ei dramatică“. Rezulta un fel de diagramă vizual conotativă în succesiunea tensionată a situaţiilor. Similar va proceda şi în montarea tragediei Coriolan, prin mişcarea continuă a celor cinci tuburi negre, de metal.

Să nu uităm simbolul ce contextualiza Furtuna lui Shakespeare în ambele montări (1978; 1991): la limita spaţiului de joc, întrun şanţ însângerat, pluteau, înecate, cărţi, o „Mona Lisa“, o cască militară, o armură, un ornic, o chitară şi încă altele – imaginea unui naufragiu al omenirii, resturi de apocalipsă.

Probabil că Ochiul, acest simbol al percepţiei intelectuale şi al dorinţei neobosite de cunoaştere, întâlnit în spectacolele lui Liviu Ciulei, ar fi cea mai potrivită emblemă, luminând activitatea sa de peste şase decenii, cuprinsă, acum, întro carte admirabilă.

 

Coperta

Lumini scânteind şi vibrând straniu întrun spaţiu lichid, unduios, se vedeau pe fereastra imensă din Pelléas şi Mélisande (1989). Transpuse pe coperta albumului, pot fi, foarte potrivit, valurile vrăjite ce împrejmuiesc insula lui Prospero. Mai aproape de gândul nostru, ele se dovedesc la fel de eminesciene ca şi titlul. Întro deplină convergenţă. Imaginea ne aminteşte sugestiv „noianul întins de ape“, abisul oceanic primordial, germinator, misterioasa clipă când, „deodată, un punct se mişcă“ şi viaţa se înfiripă – din versurile eminesciene închinate Creaţiei şi voinţei demiurgice. Cum sunt, în totalitate, şi paginile acestei cărţi.

 

 

(1)Din vol. Teatrul Bulandra 1957–1997, p. 77, 90, 95, 101, 105.

(2) Mike Steele, în American theatre, iulie–august 1985.

(3) Citim în volumul memorialistic Regizor (Editura Semne, Bucureşti, 2009) al lui Dinu Cernescu: „Liviu Ciulei m-a învăţat să verific întotdeauna pe scenă schiţa artistică la scara 1/1, cu decoruri dimensionate din nişte şipci“.

(4) Cf. David Richards, în Washington Post, 19 mai 1979.

(5) Cf. Mike Steele, rev. cit.

(6) Cu decenii în urmă, m-am ocupat de posibilităţile oferite cercetătorului de fotografiile spectacolului, pe care-l situează într-o nouă vizibilitate (în revistele Institutului de Istoria Artei SCIA, 1976, şi RRHA, 1978). Statică, imortalizând o clipă din mişcarea evolutivă a spectacolului, informaţie sincopată, fragmentară, uneori până la detaliu, mai obiectivă sau subiectivă, de obicei selectivă, favorizând un moment, un anumit aspect de interes, denotativă sau apăsat conotativă, fotografia poate fi obiect de studiu retroactiv şi, nu de puţine ori, revelator pentru cel pregătit teatrologic.

(7) Este posibil ca Sorana Coroamă şi Ion Oroveanu să-şi fi amintit de spectacolul lui Ciulei, apelând la mobilitatea unghiului cinematografic pentru camera Hotelului Astoria (Studioul Actorului de film, 1957).

(8) Alvin Klein, în The New York Times, 15 noiembrie 1987.

(9) Christopher Swan, în Christian Sciences Monitor, 3 august 1984.