Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Subiectul: Afrim” de Ion Cazaban

„Subiectul: Afrim” de Ion Cazaban

Eram la Bistriţa, în toamna anului 2000 (uşor de reţinut!) la Festivalul de Teatru Alternativ, unul dintre cele mai bune, dar şi mai efemere, festivaluri organizate pe atunci, la noi. Nu ştiu prin ce împrejurare am ajuns – sper să nu greşesc – într-o mică sală a Bibliotecii orăşeneşti, la spectacolul studenţilor clujeni, examen de regie al absolventului Radu Afrim. Nici eu, nici Saviana Stănescu – care era acolo – nu primiserăm nicio informaţie; preferinţa noastră a fost o fericită întâmplare. Probabil, debutul ne-a atras. Nu voi uita – şi nici Saviana nu a uitat – starea specială, de maximă satisfacţie, dată de spectacolul bluEscApe, de tinerii interpreţi care îşi spuneau textul în apariţii succesive. Majoritatea textelor erau de Laurie Anderson, în plus, unul poetic de Baudelaire şi două provenind din filmele lui Fassbinder – în manieră de cabaret exigent, care nu acceptă orice, din dorinţa succesului. Când s-a terminat spectacolul, Saviana şi cu mine ne-am trezit uluiţi de cele descoperite (fusese o descoperire!), iar comentariile – mai exact, exclamaţiile – noastre nu mai conteneau. Asistasem parcă la un spectacol de „numere“ şi „secvenţe“ ale unui cabaret de sorginte avangardistă – „neodadaist“, ziceam la repezeală, fără prea multe scrupule teoretice. Totul era colorat ludic, pornind de la triunghiul mitic: bărbatul- femeia-şarpele. Nu ştiam ce vor deveni, nici regizorul, nici unii interpreţi (Elena Popa, Ofelia Popii, Romulus Chiciuc). În acea seară, le aplaudasem talentul şi verva comunicării cu publicul. Un public intens solicitat, care se amuza şi se consuma râzând, simţind că mai este „ceva“ dincolo de marginile receptării, de reacţiile sale imediate.

În următoarele spectacole ale lui Radu Afrim din acea vreme, s-a păstrat, într-un fel sau altul, compoziţia din „acţiuni“, „variaţiuni“, „numere“. În Infanta. Mod de întrebuinţare (Târgu Mureş, 2000), pe textul Savianei Stănescu, spectacolul mai cuprindea un „delir“, un „extratext“, un „diapoem“. Ludicul – consemnam atunci – era la cotă înaltă, jocul trăsnit, parodic, sarcastic, apelând la onomatopei, repetiţii, intonaţii şi accentuări (imposibil de redat pe hârtie). După aşa-zisul „neodadaism“, acum eram înclinat să-l consider poem scenic cu viziuni suprarealiste, declanşate de exasperarea instinctelor sub presiunea condiţiilor alienante. Regia destructura şi structura, se folosea de racorduri, suprapuneri şi simultaneităţi greu de sesizat integral – ceea ce nu era totdeauna avantajos. Şi în Job (dramatizarea regizorului, la Studioul Naţionalului din Târgu Mureş, 2000), erau tot un fel de „numere“, fluxul narativ al discursului legând momente de viaţă, distincte ca factură: „fiziologii“ ale timpului nostru, bufonadă cu motivări psihanalitice, caricatură de scene bulevardiere, parodie a obsesiilor sadice... În continuare, Radu Afrim, de atunci preocupat de textele montate, va realiza Ocean Café (Piatra Neamţ, acelaşi an), pe o temă propusă de el unor tineri dramaturgi. În spectacolul reuşit, oscilând între Eros şi Thanatos, o tipologie specifică prezentului era tratată în parodie larg accesibilă, cu umor negru sau absurd.

 

A trecut puţin peste un deceniu de la aceste montări de început, teatrografia regizorului Radu Afrim s-a înmulţit considerabil, titlurile de referinţă – de asemenea, premiile, dobândite în ţară şi în străinătate – şi ele... Profilul său stilistic este bine consolidat, trăsăturile iniţiale nu s-au pierdut, dacă ştim să le sesizăm evoluţia. Cartea apărută de curând, datorată Cristinei Rusiecki (Radu Afrim – Ţesuturile fragilităţii, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2012), are tocmai acest merit esenţial: de a cuprinde atât constantele, cât şi schimbările necesare pentru existenţa unui regizor autentic.

După primele pagini, ce expun temele frecvente în creaţia lui Afrim, cartea procedează sistematic, prin comentarii analitice, cu exemple din spectacole (aici, se vede şi activitatea de cronicar tenace a Cristinei Rusiecki). Sunt exemplificate, astfel, „teme, motive şi laitmotive“ – foarte important de remarcat, pentru că unii critici le confundă cu o repetare, nu văd deosebirile, nici modificările de funcţionalitate şi sens de la o montare la alta. Urmează o argumentare a opiniilor introductive, o analiză minuţioasă, plecând de la „temele pregnante“ – cum sunt, într-adevăr, la Afrim – în „calupuri de spectacole“. Ar fi, deci, o abordare mai aproape de critica tematică şi tipologică, indicând o receptare mereu sensibilă. Limbajul eteroclit, însă, se vrea – credem – unul lămurit şi adecvat publicului tânăr, de „cultură urbană“, fanilor care n-au antene pentru o tratare „academică“. Este o scriitură care caută, totodată, să nu piardă procedeul regizoral, umorul contrastant cu tensiunea dramatică, rostul unui „joc“ de distanţare, dar şi de apropiere a publicului pe firul „poveştii“. De aici, un anumit mod de interpretare a personajelor şi predilecţia (inclusiv a criticii) pentru anumiţi actori „afrimieni“. Aceştia ar fi cei care ştiu să se integreze în „programul estetic“ al regizorului, refuzând sentimentalismul desuet, „siropul teatral“. În ceea ce ne priveşte, amintim doar că Afrim se pronunţa la premiera Adam Geist (Brăila, 2005) pentru un „spectacol violent. Am încercat să evit emoţia sublimată“, pentru că publicului „nou“ i se potriveşte ceea ce numeşte „teatrul fizic“.

Discutând, cum era firesc, relaţia regizorului cu textele montate, tema frecventă – familia – este considerată a fi într-o trecere de la viziunea „monstruoasă“ la „jovialitate“. Ar fi de văzut dacă, în interpretare şi sensurile ei, este vorba de o schimbare de fond sau de una pasageră, de la piesă la piesă. Cu ani în urmă, în spectacolul De ce fierbe copilul în mămăligă (Teatrul Odeon, 2003), era limpede cum imaginaţia ludică şi parodia bufonă proliferează, totuşi, în detalii dramatice, de o sensibilitate frapantă. Spectacolul ne amintea, uneori, de Wedekind, cel atras de circ şi cabaret, de „deşteptarea primăverii“ în mijlocul unor relaţii umane falsificate de ipocrizie.

Familia în criză, cu tensiuni nevrotice greu de mascat, o vom găsi şi în alte spectacole ale lui Afrim. Aşa cum vom găsi şi personajul inocent sau precoce al copilei, într-o ambianţă vitregă, înfăţişată cu ironie acidă, dar şi cu emoţie. În Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri (Ploieşti, 2003), îşi trăieşte brutal scurta viaţă; într-o recentă montare, Fetiţa din bolul peştişorului auriu (Teatrul German, Timişoara, 2012) îşi evocă, lucidă, copilăria pierdută. Pentru Cristina Rusiecki, societatea şi epoca le sortesc să fie „jucărelele istoriei“, ceea ce realizează Afrim – dincolo de poziţia sa „neacademică“ – fiind „studii asupra vulnerabilităţii generate de insecuritate socială sau dezechilibre de familie“. Interesante sunt caracterizările făcute personajelor „afrimiene“, care, fără îndoială, vor trezi reexaminări şi reevaluări, mai ales când se distinge traseul schimbător al „jucăriilor drăgălaşe cu iz comic-grotesc“, dezvăluind, în ultimele stagiuni, „o veritabilă criză de fixare în marile proiecte ale existenţei“. Interesantă, pentru un eventual examen, este şi aprecierea lor, după care „jucăuşul personaj afrimian“ ar fi comparabil – păstrând măsura – cu „vechiul bufon“.

Alt personaj caracteristic este socotit retardatul, care nu-şi află atitudinea sau comportamentul potrivit lumii de azi: nici nu are putere pentru aşa ceva. Din această perspectivă, însuşi regizorul luase în serios propria-i situaţie, în conjunctura actuală, şi ajunsese la concluzia: „Trăim într-o lume kitsch [...] dacă ne tăiem singuri posibilitatea de a fi vizuali, sonori, agresivi, atunci să iasă în faţă maneliştii, iar noi să rămânem, în teatrul românesc, discreţi şi modeşti.“ (Adevărul literar şi artistic, 9 noiembrie 2004). De fapt, în cartea Cristinei Rusiecki, titlurile capitolelor sunt mai mult decât definitorii: „Viaţa nu are alte jucării pentru noi“, „Ingenua abulică“, „Femeia-cioclu şi bărbatul în travesti“...

Pentru personajele „afrimiene“ s-au impus deja câţiva actori, asupra cărora se revine adesea, unii contribuind, în carte, cu mărturisirile colaborării lor cu regizorul: Elena Popa (menţionând „repetiţia perfectă“ cu el, umorul său, clarviziunea rolurilor), Rodica Mandache, Cezar Antal, Marius Manole (spunând că e „un foarte fin psiholog“), Constantin Cojocaru („spectacologia românească se împarte în două: secţiunea Radu Afrim şi celelalte“). Cu aceşti actori şi cu alţii (Alin Teglaş, Emilian Oprea) se ajunge la sensibilitatea publicului, mai ales a celui tânăr, entuziast, cu care este posibil a reuşi – ca obiectiv – să „zburătăcim tabuurile“.

Sumarul a inclus, foarte util, şi un interviu cu Radu Afrim, care confirmă opiniile autoarei, le completează când trebuie, îşi relevă – cu alte cuvinte – poziţia declarată odinioară: „Sunt un artist liber. Renunţ la orice efort de a menaja pe cineva din scenă sau din afara ei, la orice corectitudine politică sau estetică“ (din caietul-program de la Adam Geist).

Este ştiut: Radu Afrim preferă dramaturgia contemporană, dar nu-i „dispreţuieşte“ pe clasici. Modul cum a procedat cu Lorca (Alge, după o idee din Casa Bernardei Alba) sau cu Cehov („scenariu (ne)firesc de liber“ după Trei surori) este justificat de examenul „distanţat“ de timp şi cultură, atât asupra universului dramatic, cât şi a publicului, cu fixaţiile lui mentale şi orizontul său de aşteptare. Cartea, apărută anterior, n-a putut cuprinde premiera Năpasta, de la Teatrul Naţional din Bucureşti. Când vorbim despre regizorul Afrim, nu este de omis. Aşa cum spune deschis, în caietul-program: „Am atentat rar la textele de patrimoniu, dar când am făcut-o, am simţit nevoia să rămână urme. Ar fi inutilă o lectură cuminte la Năpasta.“ Alt regizor, neîndoielnic, ar fi montat-o altfel. Deşi pare un spectacol paralel, este unul generat de o meditaţie atentă, deloc superficială, şi – fireşte – actuală asupra dramei lui Caragiale, dar şi asupra noastră, care o montăm şi o vedem pe scenă. Altfel, ar însemna să trişăm sau să executăm un spectacol „muzeistic“. Pentru sensibilitatea şi mentalitatea publicului de azi, ceea ce a făcut Afrim este o „propunere“, o „încercare“, totdeauna vulnerabilă, trezind opinii diferite, ca şi motivele lor.

Nu-i neglijabilă grija cu care regizorul precizează timpul scenic al dramei, prin spaţiul arhitectural (modern, aerisit), mobilier, costume, atmosfera de la început (nunta, cu micile conflicte, adiacente celui ascuns, principal), imaginile de fundal (frumuseţea misterioasă a pădurii, urmată de ştirile de la televizor), cântecele care însoţesc momentele spectacolului... În această ambianţă, întâlnită deseori astăzi, covorul de pământ negru din casă nu poate fi decât straniu, deşi cei care-l întind o fac cu nepăsarea din faţa obişnuitului. Este un covor de pământ, ca un mormânt în inima casei – a familiei „devastate“ de un păcat capital. Un pământ răscolit de trupurile celor vii. Pământul în care a coborât Dumitru şi care îl va acoperi pe Ion. Afrim îşi declara preţuirea pentru proza fantastică a lui Caragiale, urmând să existe unele „semne“ în spectacol. Ion, cu cămaşa lungă şi iţari murdari (care ar putea fi purtaţi şi de un tânăr de azi!), descinde din altă lume, rătăcit printre cei cu care va dansa dezlănţuit. Rătăcit în decor (ca şi vedenia cu mască de „halloween“, zărită la un moment dat), intrările şi ieşirile lui au ceva oniric. Alte interferenţe de vis sunt mai mult bănuite, mai greu de deosebit, din cauza apropierii publicului de concretul jocului scenic. Oricum, visul personajelor actualizate are frivolitatea existenţei lor cotidiene.

Pentru a simţi, probabil, diferenţa dintre litera piesei citită „cuminte“ şi montarea vizibilă, au fost introduse şi lectura din textul lui Caragiale, şi gestul celui care-i cuprinde Ancăi capul între pagini – despre care se poate specula în voie. Sunt „semne“ executate cu frivolitatea unei lumi „kitsch“, pe care, la sfârşit, o vedem revărsată parcă dintr-o închipuire prizonieră a acestor imagini (cineva spunea că, de astă dată, Anca e realizatoare de modă). Dar finalul capătă alt înţeles: justiţiar sau consolator, chipul de purpură al lui Christos apare şi luminează în întunericul care se lasă apăsător.

Fetiţa din bolul peştişorului auriu de Morris Panych – una dintre cele mai importante montări ale lui Afrim, realizată la Teatrul German din Timişoara (2012) –, prin data premierei, n-a intrat nici ea în cartea Cristinei Rusiecki. Este o montare desăvârşită în multe privinţe, pe care Mircea Morariu o socotea, pe bună dreptate, mai potrivită decât altele pentru FNT. Încă un spectacol având tema „familiei devastate“ – dacă aş fi scris cronica, o intitulam: „O familie la apă“, la propriu şi la figurat. Din această familie, fetiţa Iris îşi aminteşte, în monologuri expozitive şi dialoguri evocate, ultimele zile ale copilăriei. De la primele replici, se conturează situaţia de viaţă: tatăl, marcat de război şi care nu lucrează, trăind din chiriile încasate; mama, Silvia, mereu nemulţumită, gândind să-şi părăsească soţul şi obligându-l la abstinenţă sexuală; chiriaşa Rose, angajată la fabrica de conserve de peşte... A mai fost şi un – iubit de toţi – peştişor auriu, care a pierit. Ca într-un basm, fetiţa sperase ca prezenţa peştişorului să-i salveze familia în derivă. El dădea sens vieţii celor trei, nu se ştie cum: „e un mister total“. Într-o existenţă anodină, în care părinţii repetă aceleaşi cuvinte, se disting, totuşi, câteva întâmplări misterioase (precum moartea neaşteptată a chiriaşului chinez). Fetiţa va înlocui peştişorul cu un tânăr găsit pe plajă (casa lor fiind la marginea mării). Întâlnirea cu tânărul Lawrence este şi ea misterioasă: el este suspectat a fi spion sovietic. (Ne găsim în 1962, încât multe dintre evenimentele de atunci sunt necunoscute publicului de azi, iar regizorul le va estompa.) Şi Silvia, şi Rose sunt atrase de noul venit: impulsurile erotice pun în mişcare femeile. Mica Iris şi-l închipuie ca o reîncarnare a fostului peştişor, nepriceput să se poarte ca un om! Până la urmă, şi tânărul va muri, nu atât de misterios cum murise chinezul, acum fiind sesizabilă crima. Fetiţa participă şi comentează precoce evenimentele, dar – ciudat – după ea, în locuinţa lor, „nu se întâmplă nimic“. Dispariţia peştişorului şi plecarea mamei îi adâncesc sentimentul singurătăţii. Comentariile ei pun accent pe ruptura existentă, în familie şi în lume – „scindată, pentru că toţi sunt în sine scindaţi“. Criza şi nefericirea se datorează deopotrivă ţie şi altora. Pierderea copilăriei este înţeleasă de Iris drept „momentul când nu mai eşti fericit şi începi să-ţi aminteşti“. O spune la începutul piesei, pentru ca monologul de încheiere să anunţe, tulburător: „Îmi amintesc... acum se întâmplă... ultima clipă a copilăriei mele.“

Piesa are şi tensiune interioară, şi un anume mister, şi haz, şi sentiment, şi potenţial ludic – pe care regia le va pune în valoare, iar uneori le va spori cu propriile gaguri, asimilate inteligent de actori. Decorul lui Dragoş Buhagiar rectifică indicaţiile dramaturgului, preferă contrastul cu situaţia, creează o atmosferă de confort (o cameră vastă, în culori calde, cu deschidere spre terasă şi, mai departe, spre întinderea mării – ceea ce nu era simplu de obţinut, în spaţiul de joc disponibil). Priveliştea şi acţiunile de pe terasă, zgomotul valurilor, modificările de lumină alcătuiesc fondul sugestiv al amintirilor... Interpretarea se concentrează pe comportamente esenţiale, rezumative, aşa cum îi revede Iris, din amintire, pe cei apropiaţi. Cuvintele au, la fiecare, o rezonanţă caracteristică. Relatarea cursivă a fetiţei alternează între umor şi tristeţe, melancolie şi luciditate amară. Ceilalţi intră în conversaţii obturate, adesea reduse obsesiv la câteva preocupări, mărturisite sau nu. Vorbirea mamei, până la decizia finală, e ocolită, reţinută; tatăl e concis, cuvintele lui se frâng sau izbucnesc necontrolat; tânărul Lawrence este crispat, sfios, ciudat; Rose (travesti), îndrăgostita păguboasă, vorbeşte repezit, voluntar, cu mişcări repetate ridicol, tensionate erotic. Banalitatea dialogului acoperă, de fapt, nemulţumiri, nelinişti secrete, dorinţe amânate, ieşind uneori violent la suprafaţă. Interpretarea trebuie să fie, cu necesitate, calitatea forte a spectacolului – şi a fost, pe deplin. Nu este greu să aflăm locul acestui spectacol timişorean într-una dintre direcţiile tematice, sistematizate şi analizate în cartea Cristinei Rusecki. Este prima carte despre Radu Afrim. Spunem asta pentru că, la lansarea ei, la Librăria „Cărtureşti“, am întrezărit viitoare intenţii şi tentaţii eseistice, explicabile când spectacolele regizorului – în flux continuu, discutate pro şi contra, de fani sau de adversari – sunt mereu incitante pentru noi demersuri critice.

 

 

Nota redacției: (În ediția tipărită) ilustraţiile acestui articol sunt reproduse după caietele-program din colecția Ion Cazaban.