Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Despre un anume sentiment al absurdului...” de Sorin Alexandrescu

1  Fire

Festivalul Naţional de Teatru 2012 a adus multe spectacole pe scenă și prezentări de cărţi în foaier. Între ele s-au născut adesea, parcă de la sine, pânze de sens invizibile, dar persistente. Prezentând cartea lui Octavian Saiu, Posteritatea absurdului (Paideia, 2012) pe 4 noiembrie, am avut brusc impresia că ea creează un flash back spre Viaţa este vis, de Calderon, în regia lui Mihai Măniuţiu, văzut pe 2 noiembrie şi deschide Aşteptându-l pe Godot, de Beckett, în regia lui Silviu Purcărete, care urma imediat în program. Cum se ţese sensul între texte la distanţă de vreo trei sute de ani şi spectacole despărţite de 48 de ore? La rândul lui, Octavian Saiu îşi scrie cartea la 50 de ani după Martin Esslin, pentru a-i omagia The Theatre of the Absurd (1961), iar Esslin prezentase el însuşi autori de texte absurde din folclor şi evul mediu, baroc, modernism  şi avangardă interbelică precum şi, ori mai ales, din Camus şi Sartre. Paradoxal, revenirea repetată în istorie a unui topos produce un sens tipologic transistoric, cum s-a întâmplat cu termenul însuşi de baroc, de exemplu. „Recădem” deci ciclic în absurd şi tot ciclic încercămi să-l depăşim. Textele şi spectacolele menţionate interferează atunci pentru că un nou sentiment al absurdului, contemporan, readuce în conştiinţa noastră vechile figuri drept imagini actuale. Dar, ciudat, regizorii au ales, independent, un acelaşi trup în care să scrijeleze aceste imagini: trupul lui Marian Râlea.

Nu vreau (încă) să speculez asupra motivelor pe care le-am putea avea pentru a trăi acum, în România, un sentiment al absurdului: cititorul mă va înţelege singur, sper. Un asemenea sentiment se naşte, obscur, tocmai în absenţa unei discuţii conceptuale. El nu ştie nimic de Calderón, dar se iscă la trezirea tulbure dintr-un coşmar, îl ignoră pe Lewis Carroll, dar zâmbeşte la cuvinte hâtre în stilul lui, şi n-are habar de mitologie, dar tresare la povestea lui Sisif. Sau recade, mut, în sine când aşteaptă vreun Godot. Niciun catharsis nu inspiră cele două spectacole, nici vreun protest afirmaţia că absurdul are o posteritate. Între ele curge – mâlos, dar irepresibil – acest sentiment şi vesel şi trist.

 

2  Lagărul şi palatul

Tânărul Segismondo trăieşte într-o închisoare numită  la torre (turn) de Calderón, dar – semnificativ – lagăr de către Măniuţiu, ceea ce sugerează un întreg sistem, şi o multitudine de deţinuţi, acolo unde noi vedem doar un soi de colibă. El este reprezentat de un tunel care acoperă locul imediat al încarcerării, dar înaintează spre noi, publicul, acoperind întreaga scenă, atunci când tânărul o schimbă pe palatul tatălui. Palatul n-ar fi, deci, decât metamorfoza lagărului, ca două contrarii simbolic identice. Mai departe, toate personajele au nume spaniole, dar scenele se petrec în Polonia unui Seicento care o considera graniţa estică a catolicismului, deci a civilizaţiei, rău expusă vecinului rus, acelui Astolfo, duce al Moscovei, cu discurs european, intenţii obscure  şi intrigi de cotropire. Când se răscoală în actul trei, soldaţii îi spun lui Segismundo că „su corte, y el vulgo, ... no quiere que un estranjero venga a mandarle” („Dar norodul nu vrea un străin să vie şi să-i poruncească”, în traducerea lui Sorin Mărculescu, folosită în spectacol. În original, armata exprimă voinţa şi a Curţii, nu numai a poporului). Dincolo de prezicerile mitice răzbate voinţa politică a naţiunii. Măniuţiu ţine seama de aceste sensuri dintre linii, deşi Segismundo nu le dă curs: pentru el, noul său rol este numai a treia dintre cîteva schimbări dubios de simetrice. Aruncându-l dintr-una brusc în cealaltă, regele Basilio nu-i testează caracterul, cum crede, ci-l asmute împotriva tuturor. Sigismundo ucide prima oară la palat pe cei socotiţi a-l trata tot ca un deţinut şi nu are încrededere în soldaţii care-i oferă puterea la fel de inabil ca regele, deşi mai meşteşugit. Regia subliniază faptul că linguşeala, dar mai ales frica, coagulează curtenii în jurul regelui: ei alunecă pe scenă ca un ghem uman, ca un miriapod chircit de spaimă. Toate răsturnările de situaţie îi sunt prezentate lui Segismundo drept treceri de la vis la realitate, totuşi el le percepe pe toate, la fel ca noi, cei din sală, drept la fel de reale. Jocul real versus ireal se multiplică însă la infinit, căci ce poate fi ultimately real pe scenă. Acolo, falia dintre lumea percepută de Segismundo şi cea narată de alte personaje se repetă în falia dintre cele două comportamente ale tânărului: totala lipsă de drepturi a deţinutului şi bunul plac al puterii absolute. De ce nu ar avea el la palat acelaşi drept de viaţă şi de moarte asupra altora pe care îl are Clotaldo, trimisul lui Basilio, asupra lui în lagăr? Calderón dublează însă faldurile baroce ale situaţiilor cu foşnetul neliniştitor al discursurilor: Clotaldo vorbeşte la fel de filozofic precum deţinutul Segismundo, iar celelalte personaje, inclusiv soldaţii, nu rămân mai prejos. Tiradele fiozofice – cam clorotice în original, dar reduse, din fericire, de Măniuţiu – despre echivalenţa treziei cu visul, tind astfel să ascundă realitatea de fapt a inegalităţii Puterii. Discursul proclamă o tipic barocă irealitate a lumii, dar naraţiunea subliniază manipularea ei conştientă de către Basilio şi încercările disperate, deşi cam naive, ale lui Segismundo, de contramanipulare.  Calderón rezolvă contrastul printr-o tipică lovitură de teatru: Segismundo, brusc, „devine bun” şi învinge beţia Puterii: el acceptă tronul, dar iartă simultan pe toţi adversarii. Semnificativ, moare doar Clarin, ascuns prin munte, un soi de observator care crezuse că în lupta dintre partide poate rămâne neutru. Săgeata care doar pe el îl loveşte dovedeşte că nu pot exista observatori ai acţiunii în interiorul acţiunii, ci numai în sală.

Mănuţiu nu doar reduce tiradele, ci şi creează un cadru modern al intrigii, credibil pentru spectatorul de azi. Iniţial, Basilio apare ca pacient, tratat pe un pat de spital. Numeroase uşi despart acest spaţiu de restul scenei, ca un soi de cortină. Monitoare TV, jur împrejur, transmit imaginile lui Segismundo, semn de atentă supraveghere a acestuia, dar şi de tehnicizare a a eresului prezicerilor, modul de opinie publică tradiţional. Spitalul este vizitat de Astolfo şi Estrella, care vorbesc de posibilitatea împărţirii puterii, fraze aflate în textul original mai departe. Cadrul desvăluie miza reală, Puterea, manipularea, dar sugerează şi posibilitatea ca totul să fie doar un coşmar al pacientului! Uşile apoi se deschid, cortina, s-ar zice, se trage şi tot restul se joacă pe scena întreagă, cu mişcarea deja amintită a tunelului. Marele discurs al lui Segismundo de la finalul actului doi – hamletian, aş zice, la acest contemporan al lui Shakespeare (versiunile lui Hamlet datează din 1603-1623, La vida es sueño, din 1635) –, despre echivalenţa visului cu realitatea, este mutat la sfîrşitul spectacolului. Măniuţiu modifică astfel fundamental viziunea lui Calderón. Dacă în text îndoiala de la sfîrşitul actului al doilea, respectiv celebrul discurs, face loc în final încrederii în valori „veşnice” – Calderón a devenit preot superior în 1651 (1) – spectacolul plasează îndoiala la sfârşit, anulând sensul caritabil al actelor noului rege. Mai mult, odată împărţite cadourile politice, Segismundo părăseşte scena, iese în faţa „cortinei”, unde regăseşte patul de spital, iniţial al tatălui său, se cuibăreşte aici şi rosteşte ca o concluzie a întregului spectacol, discursul viaţa este vis. Măniuţiu adună aici fragmente luate din diverse puncte alte textului şi acceptă micile diferenţe de original în frumoasa traducere a lui Sorin Mărculescu care, toate, radicalizează sensul.  Într-adevăr, textul spaniol „¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión,/  una sombra, una ficción” devine în română „Ce e viaţa? Un delir / Ce e viaţa? Un coşmar, o nălucă, nor fugar”. Delir, deci, în loc de frenezie, coşmar, nălucă, nor fugar, în loc de iluzie. Concluzia: „toda la vida es sueño” devine „un vis e viaţa-n sine”. Termenii de coşmar şi delir amintesc acum de monitoarele apărute iniţial pe scenă, iar visul, devenit viaţă în  sine, este oferit ca o concluzie, ontologică, a întregului spectacol.

Segismundo iese din istorie ca pacient, fără nuanţe moderniste, raisonneur-ul părăseşte naraţiunea, realitatea şi visul se scufundă simultan în uitare, sau în moarte. Nu numai echivalenţa contrariilor, precum palatul şi lagărul, nu numai arbitrarul lor este absurd, ci şi intensitatea lor nebunească, esenţa vieţii, răsturnarea însăşi a sensului, naraţiunea, intriga, faptele, sunt ilogice, iraţionale, dispar finalmente din câmpul percepţiei, devin o non lume. Măniuţiu îl radicalizează pe Calderón dincolo de secolul său: caritatea creştină dispare, prăbuşirea diferenţei dintre contrarii devine sfîrşitul încrederii în Sens. Sensul însuşi, fără sens, devine absurd.

 

3   Rizibil sau trist?

Revenind la Posteritatea absurdului, citim la p. 32: teatrul lui Beckett este „un teatru al absurdului ontologic, nemângâiat de razele nici unei divinităţi”. În general, prin absurd înţelegem ceva iraţional (ilogic), sau nerezonabil, ori ridicol (foolish, zic englezii). Am putea spune că „mângâierea divină” este doar unul din modurile în care raţionalitatea ne poate linişti; absurdă este însă absenţa oricărei formă de raţionalitate. Mai departe, dacă absurdul se generalizează, întrebarea este cum îl primeşte omul. Pe urmele lui Esslin, Saiu acordă atenţie celor două reacţii, existenţalismul şi teatrul absurd, ca şi diferenţelor dintre ele. Acestea privesc perioada de vârf a fiecăruia – primul este activ mai ales în anii treizeci şi patruzeci (2), teatrul absurd începe în anii cincizeci –, dar şi ideile şi modul de-a scrie. Existenţialiştii cultivă un umanism laic, chiar ateu, filozofic influenţat de Heidegger, şi politic de marxism, ori de anticolonialism. Pentru Camus, Sisif este un persoanaj caracteristic: „Cine este omul absurd? Acela care, fără a nega eternitatea, nu face nimic pentru ea. Nu pentru că nu ar cunoaşte nostalgia; dar îi preferă propriul curaj şi propria judecată”. Coborând din nou stânca pe care tocmai urcase o piatră uriaşă – inutil, căci ea se rostogoleşte imediat înapoi, cum îl pedepsiseră zeii –, Sisif contemplă lumea şi ascultă „miile de voci uimite ale pămîntului ... Acest univers rămas fără de stăpân nu-i pare nici steril, nici neînsemnat. ... Trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit” (3). Acelaşi stoicism caracterizează şi pe ceilalţi existenţialişti – la Malraux adesea la modul eroic – în ciuda conştiinţei că moartea este inevitabilă  (omul este un Sein zum Tode, spusese Heidegger) şi că lumea, orice am face, rămâne absurdă. 

În schimb, Beckett şi Ionesco sunt apolitici (4), se îndoiesc fundamental de orice valori şi văd omul ca iremediabil degradat. Constatarea absurdului lumii nu mai duce însă la rezistenţă ci la o prezentare neutră: el este oricum iremediabil. Totuşi, Saiu distinge aici, cu fineţe, o nuanţă: „Teatrul lor este neangajat, dar nu străin de istorie” (p.149), ceea ce îi diferenţiază decisiv de Brecht. Polemica lui Saiu cu Marie-Claude Hubert şi, mai ales, Emmanuel Jacquart, este îndreptăţită. Aceştia rezervă termenul de absurd existenţialiştilor şi acordă lui Beckett şi Ionesco apelativul Théâtre de dérision (Jacquart publică o carte cu acest titlu în 1974 şi 1988). Termenul se potriveşte şi nu prea personajelor lor. Să înţelegem că teatrul ia aceste personaje în râs, sau că ele sunt în sine rizibile? Aparţine această dérision autorilor, ori fiinţei umane, degenerate? Cu puţine excepţii, de exemplu în Le roi se meurt, de Ionesco, acest teatru nu exprimă compătimire: ea ar şi fi incompatibilă, cred, cu un Vladimir, sau cu un Estragon. În general, eşecul omenescului nu mai este demonstrat, ca la vechii existenţialişti, ci doar prezentat (191). Primii erau consecvenţi, respectându-şi personajele chiar când pierdeau pariul, pentru că-l pierdeau luptând. „Absurdiştii” sunt şi ei consecvenţi, dar pentru că râd, lipsiţi de respect, de nişte fantoşe. Nu este însă vorba aici de sarcasm, ca la Swift, aş adăuga eu, ci de un umor gen Pirandello. Inconsistenţa personajelor nu suscită de-aceea luare în derâdere, ci un surâs trist: expresia, tipică, a feţei lui Ionesco la bătrâneţe.

Mai departe, esenţială este observaţia lui Saiu că nu întrebarea existenţială – sensul actului de-a fi în lume – este definitorie pentru teatrul absurdului, cum fusese pentru existenţialişti, ci faptul că ea este pusă în alt moment istoric – criza postbelică – şi în cadrul unei evidente familiarităţi cu arta avangardei (135-136). Scriitura este mai importantă decât ideologia, cu alte cuvinte. Dispar acum personajele individualizate, logica comunicării, coerenţa povestirii, şi rămân doar frânturi de discurs nelegate între ele: primează estetica fragmentului, nu construcţia întregului. Ionesco şi Beckett sunt de-aceea mai curând primii mari postmoderni (75), sau ultimii mari moderni (81), nu nişte moderni clasici precum Malraux sau Camus (adaug eu). Contextul explicativ al lui Saiu este astfel mai larg decât cel strict estetic, citat de el din cartea lui Hubert şi astfel exprimat: „întâietatea corpului asupra limbajului, a spaţiului asupra timpului, a imaginarului asupra simbolicului” (136) (5).

 

4.  Godot, inevitabilul

Posteritatea absurdului, spuneam la început, cartea prezentată în foaierul teatrului Bulandra, sala Izvor, m-a condus literalmente la spectacolul lui Silviu Purcărete, Aşteptându-l pe Godot, din acea sală. Încerc acum să reconstitui firele care mi-au apărut atunci, pur intuitiv, dintre carte şi spectacol.

Mai întâi, regizorul preia aici aproape integral textul lui Beckett, scurtând doar monologurile lui Lucky – voit indigeste, ca parodie a disursului ştiinţific – şi introducând un rol de sufleur la vedere, fără evidentă legătură cu restul spectacolului, cel puţin pentru mine. Decorul este acelaşi în ambele acte: o schelă, un copac în stânga la care personajele se referă când vorbesc despre spânzurare, o uşă tot în stânga care cade cu zgomot de ambele dăţi când apar Pozzo şi „căluţul” lui, Lucky. Un soi de cutremur zguduie integral scena în fiecare act. Un cvartet cântă în fundul scenei în primul act, muzica se aude, doar, la sfîrşitul celui de-al doilea. În rest, nimic special despre decor, ori despre intervenţii regizorale.

Spectacolul este evident mai curând unul de actori, decât unul de regizor, graţie excepţionalilor Marian Râlea (Vladimir) şi Constantin Chiriac (Estragon). Sugestia de cuplu, din text, este subliniată în spectacol: Vladimir şi Estragon se comportă aidoma cuplurilor masculine comice, în care Bran, de exemplu, încearcă să fie raţional şi pragmatic, în timp ce Stan nu înţelege nimic, sabotează totul, are un aspect hilar, dar salvează situaţia în final. Numai că acum mai corpolentul Estragon preia rolul slabului Stan, iar sprintenul Vladimir este cel care încearcă să introducă oarecare ordine, precum Bran altădată. Ambii actori creează însă magnific personaje distincte acolo unde textul oferă o partitură informaţională nulă. Aş zice că tocmai aici se află interesul spectacolului. Nu ştiu însă dacă Purcărete a decis tonul acestuia, extrem de just, sau mai curând actorii înşişi.

Discuţia de mai sus menţiona aplatizarea personajelor în teatrul absurdului, anularea psihologiei, a identităţii sociale etc. Nu ştim şi nu aflăm nimic despre Vladimir şi Estragon: nici de ce vor neapărat să-l vadă pe Godot, şi cu atât mai puţin cine este acest om (?) cu un nume amintind de God, sugestie mult discutată în epocă şi la care nu mai revin. Ei bine, spectacolul nu prezintă personaje de teatru realiste, ori brechtiene, dar nici de genul celor din montările anilor cincizeci, văzute de mine, de exemplu, la Théâtre de la Huchette (Ionesco). Un anume minimalism caracterizează acum mişcarea, gestica actorilor, ca şi decorul, ca un spectacol de operă la care toți interpreţii ar cânta sotto voce, în stilul surâsului ionescian menţionat mai sus. Râlea este reţinut, sugerând simplitatea unui om oarecum derutat, Chiriac îşi pune în bemol stilul burlesc, briliant în Caragiale, creînd acum un portret de inocent, inubliabil pentru că aliază o ingenuitate aproape îngerească incapacităţii de-a înţelege lumea. La fel de interesantă este creaţia actorilor în Pozzo şi mai ales Lucky, un rol imposibil, devenit tragic, inquietant, pentru că prezintă, literal, singurul sclav din această lume la marginea fiinţei.

Frapantă este repetiţia situaţiilor din actul 1 în cel de-al doilea: se desfăţoară acelaşi scenariu, se spun cam aceleaşi replici, nu apare nimic nou, nu se schimbă nimic: o lume mono-tonă.  „Things happen in Waiting for Godot, but these happenings do not constitute a plot or story; they are an image of Beckett’s intuition that nothing really even happens in man’s existence” (6).

 

5 Teatrul eseu

Şi totuşi, este acest spectacol unul de teatru absurd? Nu cred că poate fi astfel numit, deşi el corespunde (aparent) multor definiţii din cartea lui Saiu, respectiv a lui Esslin. Mai mult, mă întreb, asociind acum discuţiei şi Viaţa este vis, dacă mai pot exista astăzi  spectacole de teatru absurd propriu-zise. Impresia mea este că nu, dar nu pentru că absurdul „nu mai există”, ci pentru că locul prezenţei  lui în lumea noastră este altul decât în anii cincizeci. Sau pentru că lumea s-a schimbat.           

Măniuţiu a creat un spectacol de regizor, Purcărete, unul de actori, primul a preluat un text clasic şi a descoperit în el substratul absurd, al doilea a pornit de la un text „vedetă” din repertoriul absurd, Măniuţiu a desluşit absurdul în schimbarea vertiginoasă de stituaţii, Purcărete în îngheţarea lor, totuşi niciunul, cred, nu a creat un „spectacol absurdist”.

Viaţa este vis a devenit o tragedie modernă pentru că a dat un (nou) conţinut social-politic ideii de absurd. Nu numai tehnologia afişată iniţial, nu numai tunelul care înghite egalmente lagărul şi palatul, nu numai intrigile baronilor şi naivitatea poporului (şi a armatei) ci şi, ori mai ales, uşurinţa răsturnărilor politice fundamentale, frecvenţa în sine a căderii de la putere, sau a căderii inverse, în sus, la putere, această extremă fragilitate a puterii care poate transforma în 24 de ore ce era real în ceea ce va fi vis, sau invers, la oameni şi categorii de oameni cărora nici nu li se cere acordul, nici nu sunt capabili să le reziste. Da, aceste conotaţii, puternic apăsate în spectacolul lui Mihai Măniuţiu, îl fac elocvent pentru absurdul contemporan. Căci dacă reţinem în definiţia absurdului cel puţin iraţionalitatea şi ridicolul, renunţând la balastul temelor baroce, cum altfel decât total absurdă este suita de evenimente din spectacol, şi cum altfel decât demn întemeiată este retragerea din această lume a lui Segismondo: ieşind din scenă, la propriu, şi revenind în patul tatălui, acum fără nicio supraveghere, el aşteaptă, senin, o posibilă izbăvire. O posibilă izbăvire. Căci spectacolul nu este tragic în sensul propriu al cuvântului, ci tragic absurd: patul de spital este o soluţie ironică.

Mihai Măniuţiu ne arată fabricarea absurdului.

Aş spune, pentru a rămâne la modernitatea absurdului în ambele spectacole, că Aşteptându-l pe Godot pare a aduce în scenă exact oamenii care asistau, invizibili în tunelul lui Măniuţiu, sau dincole de el, la schimbările Domnilor. Nu soldaţii, nici măcar cel pedepsit de Calderón la urmă, pentru o vină de neînţeles, nici măcar acel Clarin, mort nevinovat doar pentru că privea lupta, nu, cei mulţi, nereprezentaţi, cei care aflând schimbările le pun pe seama vreunui Godot a cărui apariţie decisivă ei au ratat-o. El vulgo, norodul, în traducerea lui Mărculescu, termen apropiat de nărod, etimologic şi nu numai. Les petites gens, spun francezii, ironic compătimitor. Publicul de altădată al execuţiilor capitale, acum al celor de la televizor. Da, ei sunt cei care stau acolo seară de seară aşteptând un Godot care să le şi comunice de ce realmente a înlocuit pe Basilio cu Segismondo, din moment ce al doilea nu schimbă nimic din ce făcuse primul. Măniuţiu arată absurdul schimbărilor, Purcărete arată absurdul celor care le privesc fără să le înţeleagă, îi arată pe inocenţi, pe simplii de spirit care aşteaptă ce li s-a spus să aştepte, care nu pun întrebări ci doar aşteaptă, chiar dacă este cutremur, cei care nu se enervează că aşa zisul mesager al lui Godot nici măcar nu-i recunoaşte a doua oară când vine, sau că instrumentiştiii nu reapar, deşi muzica este aceeaşi. Nu, lor li s-a spus să aştepte, ei aşteaptă.

Silviu Purcărete ne arată cealaltă faţă a absurdului, acceptarea lui, integrarea lui, fără crâcnire, în comportamentul propriu.

Dar mai este ceva. Subiectul schimbării şi cel al aşteptării este jucat în cele două spectacole, cum am mai spus, de acelaşi actor. Întâmplător, sau nu, fabricarea şi acceptarea absurdului trec prin acelaşi trup: stăpânit, decent, de o răceală incandescentă, spunând versuri baroce şi non sense cu aceeaşi graţie lunară: Marian Râlea.

Abia acum îmi pare a desluşi firele mult căutate care leagă două spectacole şi o carte. Ele ne arată posteritatea absurdului în lumea noastră. Ne arată cum este fabricat absurdul ca un efect al puterii, nu al unui blestem care ar apăsa existenţa omului, ca un văl subtil ascunzând preluarea cu foloase a puterii de către o tabără care până mai ieri o contestase. Şi cum este receptat absurdul, nu ca ceva apăsător pentru că este un secret, ci ca ceva ciudat,  fără sens. Şi cum devenim inocenţi, ori simpli de spirit, după ce fusesem prea suspicioşi, ori cum dispar observatorii independenţi, precum Clarin. Da, spectacolele sunt legate, dar nu pentru că cineva le-a legat, sau pentru că a vrut să demonstreze ceva. Ci pentru că firele invizibile dintre ele care ne leagă pe toţi, doar ca spectatori cititori le putem vedea. Spectacolul creează transparenţă, adică vizibilitate. 

Teatrul nu mai proclamă lumea ca absurdă ci, arătându-ne-o, ne întreabă dacă este absurdă.

Eu cred că este, numai că altfel decât în trecut. Nici filozofia, nici teologia nu mai pot de-aceea defini absurdul, ci doar reprezentarea vizuală ni-l poate des-vălui, doar arta face transparent vălul care-l ascunde. Altădată, absurdul era denunţat peste tot, acum, deşi abundent, este ignorat cu bună ştiinţă, sau cu nepăsare. Teatrul însuşi nu-l mai poate arăta nici ca dramă, nici drept comedie (de limbaj). El trebuie pus în scenă, la propriu, pentru a deveni vizibil. Aş numi acest teatru, altfel decât al absurdului, teatrul eseu. Nu filozofic, nu alegoric, nici politic, epic, baroc, ori (post)modern. Ci un teatru-eseu, precum cel al lui Mihai Măniuţiu, sau Silviu Purcărete: un teatru dependent de o perspectivă, deşi nu una neapărat unanimă. Un teatru reflecţie, corelat unei priviri asupra lumii, deobicei, deşi nu totdeauna, conştientă de sine, a unui regizor care este un metteur en scène în toată puterea cuvântului, pentru că, privind lumea, el o pune astfel în scenă, nu (numai) autorul. Esslin spunea în cartea sa (p.403) că trăia(m) într-o „desintegrating society”: „the madness of our times lies precisely in the existence, side by side, of a large number of unreconciled beliefs and attitudes”. Noi numim astăzi o asemenea societate mai curând pluralistică şi, altfel decât în 1961, o vedem mai mult pozitiv decât ca o formă de „madness”.  Sau cel puţin aşa ne place să credem, dar cu condiţia ca acel pluralism să implice o stare de echilbru şi, mai ales, capacitatea de auto-corecţie. Dar ce se intâmplă când aceasta nu (mai) funcţionează? Eu cred că exact atunci apare sentimentul absurdului de care vorbeam la început, mai mult, că tocmai alternativa la acea auto-corecţie este absurdul. Teatrul-eseu s-ar situa atunci pe această fragilă, o, cât de fragilă, dividing line. Dincoace de ea se instalează eterna recrudescenţă a absurdului. Dincolo de ea, se înseninează: poate, un soi de teatru de imagine. Poate.

 

7 Acum

Am început să scriu acest eseu pe 9 decembrie 2012, ziua alegerilor. Nu am participat la vot pentru că tehnic electoral nu am cum, nu pentru că am refuzat. Mă opresc din scris pe 14 decembrie. Zarurile sunt acum aruncate. În vreo trei sferturi de an, puterea şi absenţa ei au alternat exact ca la Calderón. Lagărul (deşi nu la propriu) şi palatul au alternat şi ele. Poporul, sau o parte a lui, n-a înţeles întrebarea, sau dacă a înţeles-o, a răspuns ca soldaţii: nu vrem principe străin, vrem unul de-al nostru! Eu, Clarin, nu am murit, dar punctul meu „secret” de observaţie, din munţi, nu mai există. Noul rege nu se duce la spital, cum ar trebui, ci zâmbeşte triumfător. Eu încerc să scriu. Simt lipsa unui Godot. Nu ştiu dacă mai trăieşte cel vechi, dar nici unul nou nu vine. Şi nici un băiat nu mă vesteşte să-l aştept. Vor fi cutremure. Muzică, nu.

 

 

 

Note

  1. Calderón a scris şi autos sacramentales, acest gen fiind menţionat de Esslin, în prefaţa la antologia teatrului  absurd publicată de el în Penguin  Books (1965), printre strămoşi.
  2. 2 Malraux, născut în 1901, publică La condition humaine în 1933; Camus, n. 1913, Le mythe de Sisyphe, 1942, L’homme révolté, 1951; Sartre, n. 1905, L’existentialisme est un humanisme, 1946, Huis clos (teatru), 1944. Dimpotrivă, Cântăreaţa cheală intră în premieră în 1950, Scaunele în 1952, iar Aşteptându-l pe Godot în 1953. Epoca teatrului absurd s-ar încheia atunci odată cu primirea premiului Nobel de către Beckett (1969) şi cu intrarea lui Ionesco la Academia franceză (1970), care instaurează un aşa zis „humanisme chagrin” (p.172).
  3. Albert Camus, Mitul lui Sisif, Bucureşti, RAO, 2011, traducere de Irina Mavrodin, p.167 şi 216.
  4. Cazul lui Genet este diferit, omul şi opera fiind greu de clasat, mai ales pentru că a fost „adoptat” şi de Sartre şi de generaţia următoare de scriitori.   
  5. Adaug în notă, spre a nu încărca prea mult aceste observaţii, un important citat al lui Saiu din cartea lui William Demastes, Theatre of Chaos: Beyond Absurdism, into Orderly Disorder, Cambridge University Press, 1998, p.55: „Dacă teatrul existenţialist al lui Sartre şi Camus prezintă o viziune ilogică şi anti-raţională uzând de metode esenţial raţionale de construcţie şi prezentare, teatrul absurdului al lui Genet, Ionesco, Beckett, reflectă o viziune contra-raţională uzând de o formă non-raţională” (O. Saiu, op.cit., p.176-177).
  6. Martin Esslin, Theatre of the Absurd, Penguin Books, 1968, p.393.