Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Faust XXI – Un joc exuberant pe viaţă şi pe nemurire, de Doina MODOLA

Abordând Faust, unul dintre marile mituri ale modernităţii occidentale, alături de Don Juan, Don Quijote şi alte câteva, poate cel mai definitoriu pentru spiritul european, Silviu Purcărete îl tratează într-un registru profund actual, cu spectaculos fast senzual şi camuflată deriziune. În viziunea sa, mitul devine un megaspectacol, menit să proiecteze pe mari dimensiuni, deconstruind şi reconstruind, din perspectiva omului de azi, neîncrezător şi iscoditor în faţa monumentelor culturii, un vast scenariu al elanului omenesc – istovitor, contradictoriu, eroic şi grotesc.

 

Retrospectiva contemporană a lui Silviu Purcărete e o expresie reprezentativă a postmodernităţii, una dintre acele imagini cuprinzătoare, dinamice, paradoxale, încredinţate să reflecte simptomatic poziţia prezentă asupra omului faustic şi asupra marilor naraţiuni integratoare, în general. Dezvăluind totodată conştiinţa noastră în lume, de vieţuitori ai veacului XXI – dezabuzată, zeflemistă şi iconoclastă. Relaţia de contestare şi de subversiune a mitului e concomitentă cu afirmarea lui.

 

Faimosul mit al Renaşterii, reprezentând conştiinţa de sine a spiritului laic, ştiinţific, critic, care a preocupat atâtea generaţii de umanişti, adăugând de-a lungul veacurilor opere memorabile, încununate cu capodopera goetheană, care i-a dat o exemplară anvergură, devine în montarea lui Purcărete un spectacol al lucidităţii ambivalente, un compendiu al curiozităţii şi nesaţului, al ispitei încălcării limitelor. Răul şi Binele, materialul şi imaterialul, fizicul şi metafizicul, realul şi ficţiunea, teatralul şi toate formele spectaculosului abundă, amestecându-se în proporţii imprevizibile, schimbătoare, încântându-ne, descumpănindu-ne, zăpăcindu-ne.

 

Între parodia ispitirii şi parodia mântuirii, Faust traversează, în montarea lui Purcărete, itinerarul şi parodia trăirii, în care tocmai liberul arbitru şi existenţa plenară îi sunt furate, refuzate şi batjocorite. Victimă a bunului plac al divinităţii (laitmotiv predilect al creaţiei lui Silviu Purcărete încă din tragedii – Phaedra, Orestia, Danaidele –, care par să-l fi atras tocmai datorită acestei teme fundamentale), biata făptură
omenească este purtată printr-o înscenare, un spectacol, o realitate factice – de vis, fantezie, iluzie, în care e amăgită că există, suferă, iubeşte, trăieşte frenetic. Sărmană marionetă şi manechin însufleţit într-o păpuşărie grandguignolescă, Faust are iluzia că năvăleşte în viaţă, compensând prin exces şi transgresiune tot ce n-a putut cuprinde prin forţele spiritului, asceză intelectuală, aspiraţii ideale.

 

Tot ce înseamnă (sau, mai degrabă, pare) bucurie, satisfacerea dorinţei, împlinirea poftei, revelaţia noului, frumosului, imposibilului nu e decât lucrare a spiritului demonic, victorie a lui, aparenţă înşelătoare. Nimic nu e adevărat, deşi totul e real, palpabil, devorator. Totul consumă şi se consumă, epuizează, deşi este făcătură, nălucire, amăgire. O himeră îndărătul căreia sau dincolo de care se întrevede rânjetul umbrei, al părţii de care ne temem în noi şi înafara noastră. Aceea pe care o mână întunericul, patimile, fantasmele, veşnic rebele în adâncuri.

 

Între nobila reprezentativitate de a construi expresia majoră a culturii europene şi parodia acestei expresii, se întinde, în montarea lui Purcărete, arcul complex al unui joc cu identităţile, semnificaţiile, funcţiile, un raport contradictoriu de identificare/distanţare, de empatie şi (auto)ironie, de teatralitate şi metateatralitate. De proiecţie în spaţiu a ceea ce se refuză în timp.

 

Savant, filosof, mag şi şarlatan, Faust se redefineşte mereu, provizoriu, sub ochii spectatorului, atacându-şi necontenit
contururile. Iar Ilie Gheorghe slujeşte strălucit acest proteism. Bătrânul care şi-a reprimat trăirile, şi-a refuzat bucuria şi împlinirile, irosindu-şi viaţa în căutări deşarte, nerăsplătite pe măsura nesăţioaselor sale năzuinţe, nemăsuratei lui curiozităţi, cumplitei cheltuiri zadarnice de sine, apare ca o caricatură omenească, vlăguit, în pragul senilităţii. În evidentă degradare fizică, faimosul erou îşi pierde măreţia, nobleţea, anvergura. Micşorat, libidinos, avid, jinduieşte amar după existenţa pătimaşă, vitală, senzuală.
Traversează buimac şi prea pripit mirajul recuperării timpului
pierdut.

 

Povestea bătrânului alergător de cursă lungă pe dramatica arenă a căutării omeneşti devine un poem al spectacularităţii dezlănţuite, nemăsurate(perfect justificată în text, care este pus sub semnul unui Preludiu în teatru), propria biografie comentată a omului de teatru Silviu
Purcărete, jurnal carnavalesc al căutării expresiei de sine.

 

Delectându-se narcisiac a-şi convoca figurile, întruchipările, imagistica specifică din propria creaţie, Silviu Purcărete face din spectacol cronica sintetică, în acelaşi timp, temporală şi atemporală a prestigiosului mit şi a reprezentărilor sale istorice, dar o dublează totodată cu propria sa cronică de artist, o transformă într-un compendiu spectacular al evoluţiei personale, de la sârguinţă şi acribie la exces pantagruelic şi joc dezlănţuit.

 

Ascetic Faust căutând cu trudă rosturile ascunse ale lumii, existenţei, teatralităţii, Silviu Purcărete se prezintă deopotrivă ca histrionic Mefisto, iniţiator şi ghid în itinerariul existenţial-spectacular şi comentator ascuns, autoreflexiv şi ironic al excesului pe care îl creează.
Există o mare sociabilitate, jovialitate, convivialitate în maniera sa de lucru şi în natura sa adâncă, după cum există şi o bună doză de gust al
farsei.

 

În consens cu capodopera goetheană, Mefisto, în care excelează tânăra actriţă Ofelia Popii, e însuşi spiritul teatralităţii, ispititorul, regizorul, realizatorul marilor spectacole. Călăuza prin iluzie, magistrul falsurilor, artefactelor, trucurilor, înscenărilor. Prestidigitatorul, magicianul, falsificatorul. Fermecătorul, ipostaziatorul, purtătorul de măşti şi chipuri, travestitul.

 

Maşinăria montării, multiplană, multiartistică, ameţitoare, excepţional construită şi mânuită prin conlucrarea cu scenograful Helmut Stürmer şi cu întreaga echipă a Teatrului Naţional din Sibiu (nu mai puţin de o sută şaizeci de oameni), are un uriaş dispozitiv scenic sau, mai
precis, spectacular, proiectat pe mari dimensiuni, în câteva perimetre comunicante, variabile şi transpozabile, datorită locaţiei în fosta hală a
Uzinelor Simerom şi a unui rest din vechea dotare tehnică a acesteia – şine, cabluri, pârghii etc.

 

Ingenios proiectat, mecanismul spectacular foloseşte întregul spaţiu, înalt şi vast, prin instalarea unor gradene, care delimitează în faţă ceea ce ar fi prosceniumul şi scena, decupate printr-un fundal transparent, în bună parte, şi mobil. Acesta glisează şi se deschide spre spaţiul mai cuprinzător din spate, unde, invitaţi să urmeze eroii pe un drum de iarbă, spectatorii traversează scena împreună cu ei, în cortegiu, către tărâmul infernal. Pătrunzând în ţinutul walpurgic, întins, care are, la rândul său, mai multe perimetre de joc: două scene, una rock, suspendată sus, în fundal, stânga, unde explodează muzica instrumentală bubuitoare, compusă de Vasile Şirli şi orchestrată de Doru Apreotesei, care conduce şi grupul rock; alta, „de operă“, de aceleaşi proporţii, situată jos, în diagonală, în spatele celei „de teatru“,
în dreapta. Pe traseul drumului şi dincolo de el, larg, locul orgiilor; înapoia lui, pentru scurt timp, acela al clasei ucenicilor lui Faust, încântaţi să fie transferaţi la şcoala infernală. În fundal, construit pe verticală, un spaţiu al spectacolelor de bâlci. Cantonaţi în picioare, între pereţii zugrăviţi cu scene halucinante (realizate în alb-negru, pe toată suprafaţa, până la plafonul înalt, de elevii Liceului de Arte Plastice, sub conducerea profesorului Daniel Răduţă), spectatorii au în raza privirii un animat spectacol pirotehnic – torţe, artificii, înghiţitori de foc, acrobaţi, pe sus, pe jos, pe stative – şi unul al parcului de distracţii sau al spectacolului de stradă: căţăraţi pe schele mari de fier, glisante, Satana, diavolii, ieşiţii din minţi se rotesc frenetic, urlând şi chiuind.

 

Spaţiul se deschide însă şi mai mult în toate direcţiile, integrând spectatorii în cele trei dimensiuni: Cerul, Pământul şi Infernul, ca în teatrul medieval şi în Renaştere. Light-design-ul realizat de Helmut Stürmer şi tehnica video asigurată de Andu Dumitrescu animă ferestrele fundalului odăii lui Faust (la începutul spectacolului), deschizând imens lumea către Cosmos. Doar mitul faustic s-a plămădit într-o perioadă în care Universul s-a dovedit nemăsurat mai mare decât îşi imaginaseră, până atunci, cărturarii, atât către tăriile nesfârşite, cât şi către marginile pământului, care au dispărut. Astronomia şi descoperirile geografice au zguduit din temelii certitudinile omeneşti, dezvăluind pământul rotindu-se suspendat într-un hău colosal. Posibilităţile mijloacelor electronice devin în spectacol extrem de expresive, atât pentru universul interior al lui Faust, cât şi pentru revelaţiile sale despre existenţă. Ele dau o anume atmosferă morală şi existenţială în care se petrece istoria sa. Lumea mare îl priveşte şi îl absoarbe, îl fascinează şi îl înspăimântă. Universul există şi se manifestă în toate formele sale stihinice şi istorice. Se învârtejesc norii vijelioşi, uraganele, flăcările distrugătoare ale iadului, primejdiile de tot felul. Se fugăresc furtuni, se furişează duhuri, se învârte cerul, cu hăul lui absorbitor, se apropie înspăimântător chipul straniu, fascinatoriu al Lunii, în care se
desluşeşte pândind neîncetat, cu ochii săi enigmatici, pătrunzători, Mefisto. De nicăieri, niciun răgaz, nicio siguranţă, nicio protecţie, nicio linişte. Totul e pustiitor, ameninţător, îngheţat şi încins, cu acea temperatură nimicitoare, care destramă carnea şi spulberă viul. Rareori, cu totul trecător, se văd, în soarele dimineţii, acoperişurile oraşului, familiare, dominate de turla bisericii, mângâiate de aerul reavăn, acel peisaj intim, ocrotitor, de limpezime interioară, pură, când toată viaţa pare o promisiune de pace şi tihnă.

 

Peisaje lumeşti şi peisaje infernale, priviri
iscoditoare şi chipuri curioase îl urmăresc pe Faust, furându-i pacea şi
intimitatea. În lumea de oameni fără cunoaştere şi fără minte, existenţa
Magistrului, faptele lui, ştiinţa lui sunt rarităţi şi ciudăţenii. Discipoli
nătângi şi tot felul de făpturi neghioabe îşi strivesc nasul de ferestrele lui,
ţopăind rigid şi spionându-l.

 

În faţa ferestrelor, se bălăbăne adesea, cu
mişcări sacadate, de marionetă, două manechine omeneşti în costume rococo,
exponenţi expiraţi ai veacului al XVIII-lea, în care Goethe însuşi şi-a scris
opera (în primele forme – Urfaust – şi a publicat primele fragmente – în 1790).
Aceste fantoşe vor bântui de altfel pretutindeni, scălămbăindu-se mecanic şi în
noaptea walpurgică, pe scena suspendată a orchestrei rock.

 

Dar locul acesta se dovedeşte extrem de
permeabil, expus, accesibil din toate direcţiile. De sub podele, din pivniţă, de
sub pământ, de afară, năvălesc tot felul de făpturi ciudate, obsesii, fantasme.
Sau învăţăcei, „petrecăreţi“, „studenţi“, cetăţeni, cerşetori, bătrâni etc.
Senzaţia de stranie trepidare îl integrează insolit pe spectator în spaţiul
teatral. Îl năpădeşte un amestec ciudat de nelinişte, aşteptare, surpriză.
Furnicar însufleţit, intruşii tropăie pe dedesubt, se apropie din spate, de sub
gradene şi de deasupra lor, forfotesc, lipăie, aleargă, se înghesuie, ţâşnesc.
Se năpustesc pe scenă, urmărindu-l pe Faust, slujindu-l pe Mefisto, instaurând
haosul şi distrugerea. Ca în alte spectacole ale sale, Purcărete dovedeşte o
mare măiestrie în coordonarea, mânuirea, dispunerea, plastica expresiei de grup.
Şi în capacitatea de a domina şi orchestra figuraţii uriaşe. Entităţile acestea
alcătuiesc un cor reunit din grupuri mai mici, mârâie, vociferează, scandează,
urlă, cântă.

 

Muzica originală a lui Vasile Şirli (fără
referinţe la Gounod, Boito, Liszt sau Mozart, la care a visat Goethe,
gândindu-se la Don Giovanni, compusă în 1787, etc.), cuceritoare, diversă,
expresivă, are o aderenţă dramatică organică, explicabilă prin neobişnuita
capacitate a compozitorului de a urma intenţia regizorală. Muzicianul are gustul
aventurii artistice, originalitatea şi noul îl captivează, ca o irezistibilă
expediţie pe tărâmuri exotice. Remarcabila sa disponibilitate de adaptare se
converteşte în flexibilitate, urechea sensibilă în instrument al intuiţiei
artistice. Documentarea serioasă devine material de meditaţie, joc, transpunere
versatilă, dialogul-cadru al degustării virtualităţilor. Muzica devine, în
această conlucrare inspirată, însăşi respiraţia spectacolului. Traduce în zvon
subtil ideatica, scăldând în sugestie secvenţele, frăgezind momentele, colorând
exact situaţiile dramatice, circumstanţiind nerostitul. Muzica se identifică
organic cu fluxul spectacular, preia dramaturgia şi o transpune în inflexiuni
imponderabile. Uneori, în gingăşia vocilor de copii, în secvenţele a capella, în
cristalinul credinţei lor, aduce miracolul, sacrul, seninătatea suprafirească.
Deschide cerul, cheamă îngerii. Atinge buza metafizicului – armonioasă, divină.
Instaurează starea ideală, reculeasă, înălţătoare. Alteori, concretizează
primejdia, iminenţa, excesul, anunţă ziua mâniei, creşte subteran, se apropie
intempestiv, din ce în ce mai tare, mai ameninţător, din ce în ce mai
tensionată, clocotind de energie malefică. În timp ce corul irumpe în scenă,
invadând-o cu demoni, suflete rătăcitoare, homunculi. După care aceştia se
răspândesc, mişună ca nişte păianjeni, ca nişte crabi uriaşi sau miriapode;
invadează totul sau se târăsc de-a-ndăratelea, în tainiţele lor
obscure.

 

Muzica exprimă şi creează contraste şi conflicte
pentru a marca proporţiile hăului şi ale întunericului. Se întâmplă ca ea să
parodieze gravele probleme ale protagoniştilor. Construieşte permanent palierele
subţiri, inefabile ale arhitecturii spectaculare.

 

În partea a doua a spectacolului, când băierile
lumii se desfac şi totul se dezlănţuie în Noaptea Walpurgică, muzica devine
exclusiv instrumentală, debordantă, exprimând şi înteţind vâltoarea excesului,
extazei, exaltării. Ritmează cotropitor, obsedant, itinerarul infernal. Doru
Apreotesei, stabilit în Stockholm, excelent muzician, specialist în sisteme
acustice şi analoge, a asigurat echipamentul sonor şi a găsit grupul rock, care
o interpretează vijelios. Multiplicaţi peste măsură, decibelii se revarsă, se
sparg, cadenţând greu, întreţinând şi ordonând tumultul orgiastic.

 

Demersul dramaturgic al regizorului, ca de
obicei, este de o exemplară profunzime. Întregul decupaj al scenariului,
sintetic şi revelator e condus de Purcărete cu mână sigură şi remarcabilă
capacitate de esenţializare. După cum, rostirea versurilor pune în valoare
excepţionala traducere a lui Ştefan Augustin Doinaş, cu muzicalitatea, precizia,
simplitatea ei exemplară.

 

Din vastul scenariu goethean, elaborat pe
parcursul a şase decenii, Silviu Purcărete a reţinut prima parte, Faust,
tragedie (tipărită în 1808 şi structurată pe tablouri) şi actul al V-lea,
ultimul, al celei secunde, Faust. Partea a doua (scrisă la vârsta de 77–80 de
ani, între 1826 şi 1831, şi publicată la sfârşitul anului 1832, la câteva luni
după moartea lui Goethe). În acest material întins şi prolix şi-a operat Silviu
Purcărete selecţiile, realizând un decupaj dramatic sintetic, esenţializat şi
dinamic şi împărţind spectacolul, în funcţie de spaţiul unde se petrece, în trei
secvenţe mari (I. pariul, pactul, metamorfoza, Margareta; II. noaptea
walpurgică; III. sfârşitul), la rândul lor, alcătuite din episoade, conform
structurării goetheene a textului. Demersul său a fost unul fundamentat
cultural, punând în act întregi câmpuri de semnificaţie, cu neobişnuită
densitate scenică şi subtilitate hermeneutică. Nimic în spectacolul său, atât de
expansiv, nu e gratuit, totul are un raport strâns cu substanţa capodoperei
goetheene, prin dialogul activ pe care îl stabileşte cu autorul. Regizorul
accede la o interpretare pătrunzătoare a textului (lecturi întinse şi o foarte
atentă frecventare a excelentei ediţii Faust I şi II a lui Ştefan Aug. Doinaş –
Editura Univers, 1982), care se dezvăluie în fiecare decizie scenică, ca şi în
transfigurarea în limbaj teatral. Alegerea acestei traduceri moderne, nuanţate,
precise, dinamice, prin excelenţă dialogice, cu un aparat critic bogat şi
detaliat, îi favorizează studiul aplicat şi transsubstanţierea opulentă,
mărturii ale culturii, profesionalismului, anvergurii spirituale a
regizorului.

 

În general, Urfaust e reprezentat cel mai
frecvent. Apoi, partea întâi a lucrării (Faust I) a fost valorificată scenic
incomparabil mai mult decât partea a II-a, şi aceasta chiar din timpul vieţii
scriitorului, când, în 1829 – anul când Goethe împlinea 80 de ani –, s-a jucat
în Germania în câteva teatre: la Braunschweig, Hanovra, la Leipzig şi Weimar.
Partea a II-a, mult timp considerată nejucabilă, a fost pusă în scenă, abia în
secolul al XX-lea, după al II-lea Război Mondial, când textele nedestinate
scenei, frecvente în secolul al XIX-lea, au devenit veritabile provocări pentru
regizori. Caracterul luxuriant al textului, în pofida înrudirii lui de fond cu
miracolul (mântuirea lui Faust prin intervenţia Sfintei Fecioare şi a Puterilor
Cereşti) şi în ciuda voinţei de unitate de acţiune şi de loc, mărturisite adesea
de Goethe, în timpul elaborării lui târzii, justifică puţinul interes de care a
avut parte în teatru. De altfel, Goethe era interesat de lectura acestei părţi,
nu de montarea ei.

 

Periplul eroului în istorie, cultură, artă,
societate, politică, prin care Goethe a urmărit să ridice pe un palier spiritual
mai înalt, mai nobil, mai desăvârşit, itinerarul iniţiatic al acestuia (în Faust
II), pare unul mai curând de factură epopeică, lirică, reflexivă, decât
dramatică, dând ascendent fanteziei riguros controlate ideatic a scriitorului.
Partea a doua a lui Faust are mai curând o structură cinematografică şi ar putea
fi scenariul unui film, în care progresul tehnologic de tip electronic şi
performanţele Hollywoodului în materie de superproducţii şi-ar găsi, în fine, un
dens material figurativ, dar şi un eşafodaj cultural preţios, demn şi capabil să
susţină construcţia imagistică, tentată de toate experimentele, proiecţiile,
trucajele, soluţiile computerizate.

 

În ceea ce priveşte însă punerile în scenă ale
acestei părţi secunde, ele sunt rare. Gustaf Gründgens a montat Partea a II-a a
lui Faust la Deutsches Schauspielhaus din Hamburg în stagiunea 1957–1958. Dintre
spectacolele pe un scenariu din ambele părţi ale tragediei ar trebui menţionat
acela de la Comédie de Saint-Étienne, din 1982, aparţinând lui Daniel
Benoin.

 

Un moment de răscruce în spectacologia
capodoperei goetheene l-au constituit montările succesive ale lui Giorgio
Strehler, în colaborare cu Iosef Svoboda (decor) şi Luisa Spinatelli (costume):
Faust (Frammenti di ricerca) la Piccolo Teatro din Milano, 1988, apoi Faust.
Frammenti. Parte I, 1989, la Teatro Studio din Milano şi Faust. Frammenti. Parte
seconda, la Piccolo Teatro din Milano, 1990, respectiv, la Teatro Studio, 1991.
Scenariul său ajunge la o mare amplitudine, conţinând 7000 de versuri şi 12 ore
de spectacol, iar regizorul, la finalul carierei sale, îl consideră încununarea
unei activităţi de cincizeci de ani de teatru.

 

Integrala Faust, cuprinzând toate cele 12111
versuri ale textului goethean, Faust I şi II, aparţine lui Peter Stein şi Thomas
Grimm, materializând, după zece ani de muncă stăruitoare, un spectacol de 21 de
ore (1320 de minute), cu premiera la Expoziţia Mondială de la Hanovra, în iulie
2000, reluat apoi la Berlin, în 16–17 decembrie 2000 şi Viena, 2001. Faust
Festival de la Frankfurt, manifestarea anuală începută în 2001, stimulează
creaţia scenică a acestei lucrări-unicat, ridicând foarte sus ştacheta, prin
spiritul de emulaţie pe care îl induce.

 

În stagiunea trecută, Victor Ioan Frunză a
realizat un spectacol plin de vervă, Istoria comică a Doctorului Faust (cu texte
din Marlowe, Goethe, Paul Valéry), la Teatrul Municipal Baia Mare (2007),
scenografia Adriana Grand, interesat mai cu seamă de potenţialul mefistofelic al
textului şi de raportul ludic şi fantezist al ispititorului cu
publicul.

 

Este semnificativ faptul că, din a doua parte,
Silviu Purcărete a reţinut doar ultimul act, acela al apoteozei lui Faust, în
care el, desăvârşindu-se prin acţiune umană generoasă şi devotată semenilor, se
construieşte şi se confirmă ca entelechie, ca realitate umană spirituală ce
supravieţuieşte timpului pieritor, trecând în nemurire ca entitate cu identitate
recognoscibilă şi perfectibilă. Simţind că trecerea în nefiinţă e pe aproape,
Goethe, care credea în nemurire, n-a încetat să muncească, să scrie, să mediteze
şi să studieze, convins că va trece dincolo în deplinătatea spiritului său şi
însoţit de preocupările sale intelectuale.

 

Despre actul al V-lea din Faust II s-au spus cele
mai felurite lucruri, de la faptul că reprezintă concepţia creştină catolică a
lui Goethe sau că, dimpotrivă, reflectă ideea protestantă a mântuirii
păcătosului prin graţia divină, şi până la a considera că e vorba doar de un
„optimism creştin“, ori că e pur şi simplu o figurare sensibilă, în termeni
poetici, a concepţiei goetheene, reflectând viziunea sa religioasă, teodiceea
sa.

 

Silviu Purcărete a comprimat mult textul,
tratându-l ca suită de tablouri înlănţuite, petrecute în partea a treia a
spectacolului, relativizând puternic –, chiar polemic – sistemul de idei şi
integrându-l organic în viziunea sa scenică. Respingând orice apoteoză,
transmite mai degrabă ironic şi subliminal decât desluşit mesajul
speranţei.

 

De altfel, tot aşa procedează în întreaga
desfăşurare a spectacolului, construind mai cu seamă şi stăruitor auditiv
zvonul, ecoul, sunetul salvării de orice tip. În toate montările sale,
sonoritatea, muzica, sunetul-semn şi sunetul-simbol, zgomotele sunt constitutive
teatralităţii, imposibil de desolidarizat de întâmplările scenice, fără pagubă
în zona sensului. Acestea însoţesc, anunţă, stabilesc corespondenţe, urmează sau
substituie evenimentele şi figurile scenice, într-o sintaxă mixtă specifică,
uneori chiar ascetică (Phaedra), dar extrem de elaborată, ţinând de însuşi tipul
de teatralitate practicat de el.

 

Tot ce afirmă tranşant umanitatea superioară a
lui Faust în textul lui Goethe, evoluţia lui spirituală prin acţiune, creaţie,
construcţie în folosul oamenilor, tot ce îl face un spirit devotat progresului,
ridicării şi mobilizării semenilor este suprimat în spectacolul sibian sau este
camuflat sistematic, rezervat părţilor cântate (unele în germană, altele în
latină), aşadar prea puţin sesizabil la nivelul cuvintelor. Când ele s-ar putea
desluşi, chiar în final, sunt concurate de tragica neînţelegere în care cade
Faust, iluzia că e înconjurat de oameni şi de muncă atotcreatoare, când, de
fapt, e pândit de moarte şi damnare. În mod premeditat, frumosul sonor este
excedat de vizual, care dă preeminenţă urâtului, grotescului, macabrului. Dar
muzica transmite, intervine, susţine zona seninătăţii, purităţii, sublimului,
alimentând-o insesizabil şi înscriind-o în mesajul de fond. E vorba, desigur, de
secvenţele a capella (unele dintre ele, nu toate), care instaurează o lumină
pură, un ecou ceresc. În finalul spectacolului, muzica lasă în suflet, în ciuda
sarcasmului global, o stare de bucurie şi optimism.

 

Sensibilitatea modernă respinge ideologiile
imperative, ori numai riguros articulate, după cum respinge aserţiunile
răspicate sau pilduitoare, sublimul compact, apoteoza. Împletirea liberă a
canalului vizual cu cel auditiv, când solidară, când polemică, când contrastivă
sau antitetică, ţinând de esenţa comunicării teatrale, le relativizează, le face
transmisibile într-o concentraţie suportabilă şi expresivă. După cum umorul
regizorului nuanţează excesul, în secvenţele sângeroase, morbide sau macabre,
divulgând cadenţat stilizarea, strunind, cu ocheade complice,
orgiasmul.

 

Temeinicia demersului dramaturgic al lui Silviu
Purcărete e cu atât mai uimitoare cu cât e neostentativă, chiar ascunsă.
Copleşindu-şi spectatorii cu teatralitatea dezlănţuită( absolut în spiritul
textului goethean, care, după o Dedicaţie iniţială, începe cu un Preludiu în
teatru şi îşi animă discursul cu intermezzi fanteziste sau chiar cu secvenţe
spectaculare şi în Partea I şi în Partea a II-a), regizorul o construieşte
operând sinteze şi acorduri în cuprinsul scenariului goethean, refuzând
repetiţiile, chiar când ele sunt premeditate de scriitor, progresive sau
simbolic-cumulative (de pildă, Margareta şi Elena, ca simboluri ale eternului
feminin, ale experienţei erotice şi spirituale). Concentrează scenele, inducând
spectacularitatea predominantă în cea de-a doua parte din Faust (mascarade,
cortegii, feerii, carnaval, „bal mascat“, „parc de distracţii“, balete
mitologice, alegorii, teatru de păpuşi, teatru în teatru, mari serbări publice,
operă etc.), al cărei text îl suprimă, suitei dramatice pe care o prezintă.
Prodigioasa fantezie a regizorului e profund legitimată de text şi de exegeza
goetheană, care susţin, de pildă, însemnătatea muzicii în reprezentarea
artistică a sferei salvării şi iluminării, semnalată şi de autor pe parcursul
întregii opere.

 

Goethe, care îşi arogă libertatea de a se sluji
de textul shakespearean, fie în reproducerea unor versuri din Hamlet, fie în
parafrazarea şi parodierea Visului unei nopţi de vară în Faust I (Nunta de aur a
lui Oberon şi a Titaniei, de pildă) şi în cea de-a doua Noapte walpurgică, aceea
clasică (pe care regizorul o elimină) etc., afirma la un moment dat: „[...]
Mefistofel al meu cântă un cântec din Shakespeare, – şi de ce să n-o facă? La ce
bun să-mi dau osteneala să inventez unul propriu, când cel al lui Shakespeare
este tocmai potrivit şi spune tocmai ce trebuie să spună?“

 

Analogic procedează Silviu Purcărete, care, în
ultima parte a spectacolului, în secvenţa reîntoarcerii în lumea umană, în scena
din atelierul de pompe funebre, a orbirii, morţii şi înmormântării lui Faust,
citează din Hamlet, ultimul spectacol al lui Vlad Mugur, intrând într-un dialog
straniu, dincolo de moarte, cu un confrate drag. Curios cum în acest festin
teatral, regizorul şi scenograful tăifăsuiesc shakespearean cu cel dispărut,
într-un fiord al timpului şi în pulberea scenei, în
lutul-nisipul-molozul-lemnul, care definesc incinta, cu materialele din care îşi
construiesc iluziile. Lipseşte doar spiritul acela ascuţit tragic, iminenţa
necunoscutului, respiraţia morţii. Silviu Purcărete o face în tonalitate
carnavalescă, dejucând moartea, care la el e o „hârcă pudrată“, cheală,
înmănuşată, făcându-şi zadarnice intrări spectaculoase, exhibând graţii pe care
nu le are. Faust exorcizează şi minimalizează teama de nefiinţă, în timp ce în
spectacolul la care face referinţă ea era o prezenţă nevăzută, fatală, fizică,
în ciuda registrului sobru, premeditat estompat. Peste tot se simţea mirarea
amară, suflul metafizicului, aripa descompunerii. Teatralitatea, teatralul,
teatrul, limbajul scenic dobândesc o asemenea cvasiautonomie în Faust, încât
alocă intervale largi şi virtualităţi generoase autoreflectării, meditaţiei,
paralelelor implicite sau explicite.

 

Aşa cum Goethe îşi susţinea îndreptăţirea şi
oportunitatea de a suda romantismul şi clasicismul într-o operă altfel
eclectică, Purcărete impune, în acelaşi spirit, explozia barocă
postmodernismului. Şi, deopotrivă, încarcă textul spectacular cu o mulţime de
semne, care solicită efortul descifrării şi producerii de sens din partea
receptorilor, când se aglomerează şi fug, în graba derulării temporale. Şi în
rolul pe care îl rezervă provocării ludice şi hazardului se manifestă
afinităţile lui cu Vlad Mugur.

 

Zâmbind maliţios şi punând la încercare
spectatorul, folosindu-se de ascendentul său de creator scenic, Silviu Purcărete
aruncă nade imagistice şi figurative pentru a-i implica, a-i descumpăni, a-i
provoca pe partenerii din sală să coparticipe, să creeze sens, zeflemisindu-i
subtil, în sârguinţa lor de a produce semnificaţii, de a le învesti
pretutindeni, de a reconstrui cu noimă întreaga demonstraţie spectaculară. Dar
nu conteneşte să-i provoace să înţeleagă, să fie treji şi acut
cooperanţi.

 

Concentrând înfruntarea între cei doi
protagonişti, Faust şi Mefisto, restul numeroasei distribuţii (sunt optzeci şi
cinci de interpreţi) îndeplineşte, cu excepţia câtorva secvenţe când devin
personaje episodice, rolul eroului colectiv. Regizorul îi atribuie demonului
texte şi ipostaze aparţinând altor eroi, învăţăceilor sau lui Wagner, de pildă,
cel mai apropiat discipol al Magistrului, care va deveni succesorul lui în faimă
şi creator în eprubetă al lui Homunculus, după ani (în Faust II). Acest transfer
modifică, fireşte, sensul replicilor, demonstrând polimorfismul diavolului,
capacitatea sa de a lua felurite chipuri, multiplicând ocaziile de a-l asalta pe
om, amplificând arsenalul necurat şi tensiunea confruntării.

 

Această concentrare maniheistă are totodată
finalitatea de a înfăţişa, în fapt, cu discreţie, cele două feţe ale umanului,
aceea vulnerabilă, fragilă, expugnabilă şi aceea daimonică, versatilă,
fariseică. Dar prestigiul suprafiresc, cu toată încărcătura lui de credinţe şi
de teamă, colorează, până la sfârşit, aparte personajul, relaţia lui cu Faust,
cu ceilalţi, cu publicul. Mefisto continuă să focalizeze şi să emane în cea mai
mare parte a spectacolului, înrâurirea ocultă pe care, cu chip sau fără chip, o
are necuratul, acea energie malefică rătăcitoare, făţarnică, insidioasă, care
pare să-l pândească şi să-l atace pe om în clipe nefaste.

 

Cei doi protagonişti, nu întâmplător îmbrăcaţi la
fel, de la un moment dat (ca şi Baborniţa vrăjitoare care, în felul acesta, îşi
arată apartenenţa) – inspiratele costume ale Liei Manţoc, prin excelenţă
caracterizante, conţin detalii şi accesorii care le particularizează –, se
confruntă susţinut, fără răgaz, chiar dacă fundalul abundă în mari desfăşurări
de forţe şi le înghite adesea vorbele, iar superioritatea diavolului pare uneori
definitivă.

 

„Tatăl minciunii“ şi victima pe care şi-a pus
ochii vor sta faţă în faţă chiar şi când, după blestemul cumplit prin care i s-a
încredinţat, Faust va fi înfăşurat în vălul iluziei, cufundat în răsfăţuri
neîngăduite. Sau înhămat la atelajul mefistofelic atotcuprinzător, în noaptea
walpurgică, buimac, rătăcit, exultând de încântarea de a-şi fi regăsit simţurile
şi puterea de a se bucura de ele.

 

Dar şi natura celor doi eroi se apropie progresiv
şi doar dozajul e diferit, căci Faust, călăuzit şi locuit de spiritul demonic,
după pact, în aventura comună, îşi va lărgi câmpul existenţial, în timp ce
Mefisto însuşi, contaminându-se în necontenita tovărăşie cu victima sa, se va
umaniza treptat, va slăbi şi, tocmai de aceea, va eşua la sfârşit, pierzându-şi
prada.

 

Jocul producerii emoţiilor dezvăluie o mare
abilitate a regizorului de a-şi purta, insesizabil, spectatorii prin stările
cele mai variate. În ciuda prevalenţei ironiei, parodiei, sarcasmului, secvenţe
întregi (sau numai momente) izbutesc să înfioare, cu strania lor încărcătură
culturală şi afectivă, sensibilitatea cea mai subtilă.