Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Un spectacol de „echilibristică“ între film şi teatru” deAlexandra Cristina Zimnicaru („Strigăte şi şoapte”, după Ingmar Bergman, regia Andrei Şerban)

„Un spectacol de „echilibristică“ între film şi teatru” deAlexandra Cristina Zimnicaru („Strigăte şi şoapte”, după Ingmar Bergman, regia Andrei Şerban)

Foaierul Teatrului Maghiar din Cluj este acoperit cu un material roşu. Cei 75 de spectatori care pot asista la o reprezentaţie a spectacolului „Strigăte şi şoapte” sunt înghesuiţi în acest spaţiu de trecere, într-o cutie roşie alcătuită din paravane. În agitaţia publicului care de-abia a intrat în clădirea Teatrului, actorul Bogdán Zsolt se urcă pe un soi de podium aşezat în mijloc, surogat primar de scenă – actorul se desprinde din mulţime printr-un gest extrem de simplu. La capătul podiumului se află actriţa Csilla Albert, aşezată în spatele unui scaun de regie pe care scrie “Bergman”. Zsolt se prezintă ca un colecţionar de strângeri de mână: în această seară va da mâna cu Ingmar Bergman, afirmă el în timp ce îşi întinde mâna spre scaunul gol, ca şi cum ar intra în contact fizic cu personajul neîntrupat încă. Actorul povesteşte relaxat cum şi-a construit rolul, dă diverse indicaţii publicului ca şi cum ar fi un organizator de evenimente; momentul este unul indecis, de trecere, în care Zsolt este şi nu este încă Bergman, iar spectacolul a început şi nu a început încă. Intrarea în rol şi în spectacol are loc brusc şi cu o lejeritate deplină, sub ochii publicului, şi nu în culise, amintind de o poveste preferată de-a lui Andrei Șerban despre actorul care nu se pierde în propriul rol: Bogdán Zsolt decide pur şi simplu că din acel moment va fi Ingmar Bergman, anticipând numeroasele ieşiri şi intrări în rol din spectacol.

După ce pragul spre lumea spectacolului a fost trecut, abrupt şi totuşi natural, ca într-o joacă de-a “hai să ne prefacem că”, Ingmar Bergman spune povestea filmului “Strigăte şi şoapte”. Începe astfel o altă trecere, de la spectacolul teatral la filmul-spectacol din spectacolul teatral. Pentru a construi monologul regizorului, sunt folosite pasaje din biografia acestuia, “Lanterna magică”, şi fragmente din nuvela pe care s-a bazat filmul “Strigăte şi şoapte”. Din aceste urme, Serban reface un aşa-zis demers regizoral, de la sursele care au inspirat proiectul, sau detaliile practice ce reprezintă şi o aluzie la pragmatismul regizorului Bergman, până la indicaţii de interpretare precum roşul ca o culoare a viscerelor sufletului. Urmează prezentarea tipologiilor personajelor; cele patru actriţe de film coboară de la balconul din spatele cutiei roşii şi intră în rolurile din film, din nou sub ochii publicului, într-o defilare punctată de tăieturile clachetei cinematografice. De-abia odată făcută această dublă trecere spre filmul din spectacol, se încheie prologul din foaier şi intervine o trecere marcată: publicul intră în sala de spectacol. El ajunge aici cu “povara” a trei lumi – cea fizică a spaţiului Teatrului din Cluj, cea a spectacolului lui Andrei Șerban, cea a filmului lui Ingmar Bergman. Zgomotul de pendule şi de ceasuri, luat din atmosfera filmului care se vrea a fi recreată, subliniază şi o trecere de natură temporală, ce o însoţeşte pe cea spaţială.

(...)

Bergman oferă un singur punct de vedere, cel al camerei de filmat și mijloacele cinematografice îi dau posibilitatea de a controla perfect unghiul din care spectatorul urmăreşte ceea ce i se prezintă, expresiile feţelor actorilor pe care Șerban le admira atât de mult. În schimb, regizorul de teatru trebuie să-şi construiască scenele având în minte mai multe unghiuri posibile de urmărire, percepţia publicului de teatru fiind una dispersată. Șerban încearcă să atenueze această diferenţă prin spaţiul mic şi prin numărul redus de spectatori; dar specificitatea spaţiului teatral nu poate negată. Dincolo de ceea ce afirmă Serban că îşi propune, trebuie să ne întrebăm dacă totuşi rezultatul este o transpunere, din moment ce mijloacele sunt diferite. Părerea mea este că nu şi că tocmai intenţia de a crea aceleaşi efecte îndepărtează spectacolul de film, apărând implicaţii de natură reflexivă; teatrul nu devine film, ci reflectează asupra lui însuşi prin lentila filmului pentru că specificitatea teatrului iese la iveală în permanenţă: jocul actorilor este cel al unor actori de teatru jucând actori de film, grimasa sau zâmbetul Mariei atât de asemănător celui din film, spune ceva şi despre teatru sau despre arta regizorală, nu numai despre neliniştile sufletului personajului. Prin acest exerciţiu de imaginaţie de a recompune cu alte mijloace procesul ale cărui rezultate i s-au părut miraculoase, Șerban a încercat, cu siguranţă, să-şi clarifice sieşi, şi desigur şi publicului, ce înseamnă arta regizorală, pentru teatru şi pentru film. Discursul din mijlocul spectacolului în care Bergman meditează pe marginea acestui subiect, vorbind despre teatru ca având capacitatea de a face un simplu scaun să devină tronul împărătesei Chinei, face explicită această încercare de clarificare. Ea este şi o punere în abis: în spectacolul lui Șerban, acest scaun este Bergman, încă de la început când Zsolt întinde mâna spre el şi până la sfârşitul în care actorii omagiază acest obiect.

Dacă specificitatea teatrului distorsionează filmul încorporat prin mijloace diferite, ea este poate şi mai evidentă la nivelul spaţiului propriu-zis şi al felului în care el este ocupat. În primul rând, Bergman tratează spaţiul secvenţial pentru că filmul are această natură. Lehmann vorbeşte despre secvenţialitate ca despre o trăsătură importantă care face ca filmul să rămână o formă de teatru dramatic, cel post-dramatic optând în primul rând pentru simultaneitate. Este adevărat că Bergman nu foloseşte spaţiul neapărat în sensul cinematografiei tradiţionale, pentru că totul se desfăşoară în aceeaşi casă; casa este mai degrabă un spaţiu simbolic, casa pântec şi interior al sufletului. Dar îl foloseşte tot secvenţial. Șerban redimensionează acest spaţiu secvenţial, pe care scenografic îl păstrează în detaliu, într-unul simultan, posibil în teatru.  Camerele sunt dispuse în acelaşi spaţiu, separate mai mult mental decât fizic, iar lumina este din nou folosită, pentru a delimita spaţiile de interes. Nu există scene şi acte sau pauze, decorul nu se schimbă, spaţiul şi timpul au continuitate. De altfel, şi timpul este redat tot prin lumină. În film, Bergman marchează analepsele prin şoaptele de pe fundal, ca acumulări şi fantasme ale trecutului, şi prin culoarea roşie care parcă rămâne întipărită pe retină, folosind un efect de fade-out. Șerban le transformă în schimbări spaţiale, mutând lumina dintr-o parte în cealaltă a scenei şi lăsând unele părţi în întuneric. Impropriu spus scenă, pentru că actorii joacă la acelaşi nivel cu spectatorii, ceea ce creează o atmosferă foarte intimă.

Ajungem astfel la ceea ce este, după părerea mea, adevărata specificitate a spaţiului teatral, şi anume faptul că este un spaţiu al prezenţei concrete. Spuneam că la spectacol pot asista numai 75 de oameni; am menţionat deja că acest lucru poate fi legat de facilitarea unei receptări cât mai complete care să se apropie de efectul prim-planului de film. Dar, în acelaşi timp, un spaţiu mai mic şi o atmosferă mai intimă în teatru, duc şi la îndepărtarea de un efect de film. Cadrul de film, oricât de încărcat ar fi cu o anumită atmosferă, nu se poate apropia ca efect de impactul prezenţei fizice a actorului în proximitatea spectatorului şi de contactul dintre ei. Prezenţa efectivă a actorilor şi a publicului în acelaşi spaţiu redimensionează implicit ready-made-ul cinematografic, expunerea actorilor fiind de o cu altă natură în contextul jocului pe viu şi în timp real şi a imposibilităţii de a corecta eventuale greşeli. De altfel, e interesant că intruziunile procesului de realizare a filmului includ şi astfel de momente, în care actriţele se plâng că nu reuşesc să joace: regizorul de film are tot timpul controlul jocului, el rămâne prezent datorită posibilităţii de a întrerupe, pe când regizorul de teatru este absent în timpul spectacolului. În acest sens, este foarte grăitor felul în care, la începutul spectacolului, în foaier, Bogdán Zsolt îi transmite publicului un mesaj din partea regizorului Andrei Șerban: regizorul este deja doar o prezenţă fantomatică.

La sfârşitul spectacolului, actorii îi iau de mână pe spectatori. Realitatea Teatrului Maghiar din Cluj şi cea a spectacolului se suprapun pentru o clipă prin contactul fizic dintre public şi personaje. Desigur, acest contact fizic, ca şi intruziunea în realitatea spectacolului, nu pot fi create prin mijloace cinematografice. Căldura umană, dificultăţile de apropiere pe care filmul le tematizează sau cel mult le sugereză vizual prin imagini metaforice, pot fi concretizate, traduse tactil, în spaţiul teatral. Bogdán Zsolt se prezenta la începutul spectacolului ca fiind un colecţionar de strângeri de mână. El dădea mână cu Bergman, iar la final dă mâna cu publicul, mediind fizic o legătură simbolică, întrupând personajul într-o formă palpabilă. Această legătură directă cu publicul, datorată co-prezenţei fizice în acelaşi spaţiu şi în acelaşi timp, este posibilă numai în teatru.

Desigur, pe lângă un dialog între teatru şi film, spectacolul este şi un dialog între doi regizori. Andrei Șerban a inserat multe pasaje din biografia lui Bergman, “Lanterna magică”, astfel încât filmul şi spectacolul dobândesc un caracter pronunţat biografic, respectiv autobiografic. Aspectul omagial este evident, mai ales în fragmentele ample de monolog. Poate că aceste fragmente, care sunt fie pasaje de autobiografe, fie reflecţii despre arta regizorului şi a teatrului, reprezintă într-o anumită măsură şi un autoportret în oglindă.

În loc de concluzie, rămân întrebările: este spectacolul o transpunere a unui film în teatru? Un dialog între teatru şi film prin sublinierea specificităţii fiecăruia? Povestea regizorului Ingmar Bergman sau cea a regizorului Andrei Șerban? Probabil că spectacolul le implică pe toate. Proiecţia din finalul spectacolului, cea a ultimei secvenţe din film, în care camera se fixează pe faţa uneia dintre actriţe, arată exact tipul de imagine de film pe care Șerban a încercat să o transpună în teatru. Poate că încearcă astfel să lase publicul să verifice cum şi dacă acest exerciţiu de transpunere a funcţionat. Ea marchează finalul filmului, dar nu şi pe cel al spectacolului: lumina rămâne pe scaunul de regie pe care sunt aşezate bereta şi clacheta; actorii care îşi întrupaseră personajele, redevin ei înşişi, într-o ipostază admirativă în jurul scaunului care, aşa cum ne-a convins Șerban, devine chiar Ingmar Bergman.