Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

Stefano Ricci & Gianni FORTE: „Dacă n-ar exista poezia, am fi pierduţi“, interviu de Irina Wolf și Daniela Magiaru

Stefano Ricci & Gianni FORTE: „Dacă n-ar exista poezia, am fi pierduţi“, interviu de Irina Wolf și Daniela Magiaru

Irina Wolf: Care este ideea de la care plecaţi în spectacolele voastre? De unde începeţi, în general?

Stefano Ricci: Ele se nasc la fel ca o relaţie între persoane, adică dintr-un germene, dintr-o întrebare, şi pentru început le lăsăm acolo, să călătorească în interiorul nostru, să fie o necesitate adevărată de a aduce în atenţie un discurs. Iar uneori, după câtva timp, înţelegi că nu te priveşte, că de fapt nu eşti conectat la acele cercetări. În schimb, altele rămân înăuntrul tău. Atunci, când simţim că după o vreme încă te solicită, continuând să ceară să li se găsească o cale, acela e momentul în care începem să stăm de vorbă împreună. Şi începem să înţelegem dacă e o dorinţă precisă de a da un sens, de a ne aduce contribuţia la acea întrebare şi de a putea construi o arhitectură bazată pe ea, dacă e ceva ce ar putea să îi privească apoi şi pe cei care ne vor vedea munca, dacă reprezintă vreun interes pentru ei. În momentul în care reuşim să înţelegem că ar putea fi, verificăm din nou şi din nou, deoarece în acel punct se formează un grup ipotetic, care e apoi grupul cu care începem să lansăm primele semnale, pentru a vedea dacă respectiva întrebare se poate transforma în expresie artistică, dacă există bazele pentru a face ca acel ceva să devină vizibil şi să aibă aceeaşi necesitate pe care o avea în interiorul nostru. Atunci, dacă găsim că există o echivalenţă, începem să lucrăm.

I.W.: Dar inspiraţia vine şi din literatură (americană contemporană, în aceste ultime spectacole: Dennis Cooper şi Chuck Palahniuk)…

Gianni Forte: Îmi place să-mi amintesc ceea ce spunea Pier Paolo Pasolini în filmul Uccellaci, uccellini, unde există un corb, o pasăre care vorbeşte, şi care spune că maeştrii se gătesc în sos picant, adică vor fi mâncaţi, înghiţiţi, digeraţi, scuipaţi mai apoi, pentru a le atinge înţelepciunea. De aceea, din 2006, de când a luat fiinţă Compania „ricci/forte“, am pornit de la Vergiliu şi astfel a apărut Troia’s Discount, având ca punct de plecare Cântul al IX-lea din Eneida. Adică prietenia eroică dintre Eurielo şi Niso, şi apoi spectacolul pe care voi l-aţi văzut la Chişinău.

Apoi am lucrat pe Ariosto, şi de acolo s-a născut 100% Furioso, din Orlando Furioso. Apoi am lucrat pe Cristopher Marlowe, şi au rezultat şapte performances, atâtea câte sunt operele lui Marlowe. Proiectul se numeşte Wunderkammer Soap, sugerând ideea unei soap opera. Apoi am pornit de la Aristofan, şi s-a născut Ploutos; iar Troilo vs. Cressida pleca de la Shakespeare. Pentru fiecare spectacol exista o temă, pe care noi voiam să o mai punem puţin la foc… Şi, plecând de la aceste opere, care deveneau – dacă vrei – o trambulină de lansare, am pornit la elaborarea lor, rezultând spectacole complet diferite de punctul de plecare.

Daniela Magiaru: Când aveţi deja textul, el se schimbă în timpul repetiţiilor?

G.F.: Acum, în ceea ce priveşte dramaturgia scrisă, ne-am oprit la Troia’s Discount. În sensul în care acela a fost ultimul spectacol (în 2006) în care am venit cu un scenariu deja scris, deja încheiat, şi unde am făcut – aşa cum se obişnuia – o lectură la masă. După Troia’s Discount a fost într-adevăr o cumpănă şi în ceea ce priveşte munca noastră, dar şi o balama de legătură între „ricci/forte“ înainte şi după. Fiindcă, în spectacolele noastre care au urmat, am venit fără niciun cuvânt scris: lucram ziua cu performerii, iar apoi, noaptea, ca şi cum ar fi fost o simfonie indirectă la patru mâini, scriam textul; dar am avut şi situaţii în care chiar şi în ultima zi mai lipseau încă părţi scrise. Deci, unii dintre actori au avut un soi de scenariu…

S.R.: În plus, în ultimii ani, chiar datorită tipului de parcurs pe care îl impune cercetarea, ne place să creăm o structură verbală, o structură dramaturgică. Aceasta e compusă parţial din lucruri deja scrise şi care devin parte din spectacol, deoarece ni se pare just şi corect să le inserăm acolo. Dar mare parte vine şi din improvizaţie. Iar improvizaţia rămâne în centrul spectacolelor noastre. Astfel, ea permite, pe de o parte, activarea performerului şi faptul ca în fiecare seară pentru el să fie nu numai o replică, ci un eveniment. Iar pe de altă parte, e această cale, pe care o străbatem în timp ce creăm: aceea de a avea o structură dramaturgică, amestecată laolaltă cu improvizaţia; deci, un limbaj mai simplu, mai direct, dar în schimb o arhitectură mai structurată. Ele dau, împreună, exact acea simfonie despre care vorbea mai devreme Gianni, şi care ne pare coerentă pentru parcursul pe care îl întreprinde grupul.

G.F.: Acest spectacol, Imitationofdeath, era gândit la început chiar ca o simfonie a corpurilor, fără glasuri; adică ar fi trebuit să fie numai mişcare. Apoi, încet-încet, am simţit nevoia glasurilor; au simţit-o şi actorii: necesitatea de a-şi face auzită propria voce. Şi voiam să fie aşa, pentru că e o voce a tinerilor. Se crede întotdeauna că noua generaţie nu are decât păcate; sau că tinerii sunt şoareci de laborator, care se bâlbâie, fără personalitate. Iar ei au simţit exigenţa de a face să se audă şi ticăitul inimii lor, care e câteodată imperceptibil. Ca şi cum ar fi acolo un microfon, pe care îl auzi. E ceea ce spunea şi Stefano: sunt şaisprezece actori în scenă, şi în fiecare seară structura se schimbă în interior. De aceea, de exemplu, astă seară veţi vedea un schelet care ieri a fost făcut de un performer, iar astă seară îl face un altul, tocmai pentru a evita efectul de replică. Într-un asemenea mod, încât noi, acum, înainte de a începe, le-am spus: tu faci aia, tu – cealaltă... Deci, ei reflectează, se concentrează, iar din pricina faptului că sunt atât de multe lucruri ce implică fizicul, trebuie să existe şi un approach. De fapt, am avut chiar şi un mic accident, la Milano: doi băieţi s-au ciocnit, a fost un crash, şi-au spart capul şi le-au fost puse copci; a fost un moment în care nu erau concentraţi. De aceea, pentru a evita aceste situaţii, ei trebuie să facă şi o lungă pregătire: pentru a putea lucra, vin la ora două sau trei după-amiaza, dacă spectacolul începe la ora nouă.

D.M.: Acest parcurs despre care vorbiţi voi are o relaţie strânsă cu autenticitatea?

G.F.: Da. De fapt, chiar ieri [în ziua precedentă interviului a avut loc o discuţie cu publicul – n.n.], ne-a făcut multă plăcere când o doamnă a spus: „În sfârşit, am văzut un spectacol în care al patrulea perete era complet anulat.“ Astfel, era frumos că exista autenticitate într-un loc care e, prin convenţie, bazat pe ficţiune, chiar dacă apoi devine exprimare artistică. Autenticitatea nu înseamnă a face psihodramă.

G.F.: Da. Plecăm întotdeauna de la experienţe personale, pentru a ajunge la universalitatea celor spuse mai apoi de actori. Iată de ce sunt şaisprezece, în acest spectacol: pentru că nu mai e ceva care să îi privească doar pe cei trei–patru de pe scenă. Dacă sunt şaisprezece, e ca şi cum ar fi un Stat. Cum spunea cineva ieri: „Eu am simţit că-mi vorbeau, mie, despre mine.“ Deci, se simţeau implicaţi la persoana întâi. Tocmai pentru a evita ca spectatorii să stea pe aceste frumoase fotolii din catifea roşie şi să privească pasiv la ceva care le este propus, ca şi cum ar sta în faţa unui ecran de televizor, cu telecomanda în mână, noi ne dorim să le facilităm accesul la un spectacol care e, structural, unul fragmentar. E ca şi cum ar fi fost o explozie, o bombă, cu o multitudine de aşchii care au zburat în toate direcţiile. Publicului îi dăm la intrare un fel de hartă (metaforic vorbind) şi, încet-încet, începe să prindă aceste ţesături diverse, acest mozaic, ca apoi să-şi construiască propriul lui spectacol. Iar acesta devine apoi un spectacol individual. E o realizare a spectacolului întins pe 360 de grade. Aici, aşa cum spuneam mai devreme, e puţin diferit, pentru că există o scenă care îţi dă ceastă dimensiune de detaşare. Spectacolul a fost gândit altfel: chiar la „Piccolo“, la Milano, aveam public în semicerc, care înconjura performerii din trei părţi. Însă majoritatea teatrelor italiene au această structură clasică… Dar, aşa cum am văzut şi ieri, şi în aceste condiţii performerii au reuşit să învingă şi să ajungă cu fruntea sus acolo unde trebuiau să ajungă, la acest organ al nostru [arată spre inimă n.n.].

 

(...)