Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Opera din Amsterdam - Igor Stravinski în regia lui Robert Lepage” de Liliana Alexandrescu

 

Undeva, cândva, pe pământ, oamenii adunaţi în jurul focului, în mijlocul tenebrelor, obişnuiau să-şi spună poveşti. Într-o seară, unuia dintre ei i-a venit ideea să se ridice în picioare şi să-şi folosească trupul ca să arate şi să reactualizeze întâmplările narate. Pe hotarul instabil dintre umbre şi lumini, în străfundul unei nopţi primordiale, îi place lui Robert Lepage să-şi închipuie primul act spectacular: „Aşa s-au născut teatrul, filmul şi toate tehnologiile de care ne servim astăzi ca să povestim o poveste.” (1) 

În prima lună a anului 2012 (12–22 ianuarie), Teatrul de Operă (Muziektheater) din Amsterdam a oferit publicului său un spectacol excepţional, atât din punct de vedere muzical cât şi ca prestaţie teatrală: Privighetoarea şi alte fabule (De nachtegal en andere fabels) de compozitorul rus Stravinski, în viziunea scenică a canadianului Robert Lepage. Partea întâi, intitulată Piese mici, reunea, după o mică introducere orchestrală, o suită de versuri satirice pentru cor şi solişti, printre care: două poeme de Constantin Balmont (Nu-mă-uita şi Porumbelul), Cântecele de leagăn ale pisicii (scurte poezii populare pentru soprană) şi Patru cântece ruseşti (pentru soprană şi cor de femei). Partea a doua, după un libret de Stravinski bazat tot pe o poveste, intitulată Vulpea – Burlescă (pentru patru personaje: vulpea, cocoşul, ţapul şi pisica – doi tenori şi doi başi), era de fapt tot o fabulă introdusă într-o mică pantomimă de bâlci. În partea a treia, după pauză, urma piesa de rezistenţă: Privighetoarea, operă în trei acte, după un basm de scriitorul danez Hans Christian Andersen.

Nu era pentru prima oară că asistam la un mare spectacol Stravinski la Muziektheater. Cu 12 ani în urmă, în zilele ultimului Crăciun din mileniul trecut, de la 24 la 29 decembrie 1999, au fost reprezentate Fragmentele biblice, un montaj alcătuit de însuşi regizorul spectacolului: americanul Peter Sellars, montaj întocmit din diferite piese risipite în creaţia lui Stravinski, dar ordonate conform unei idei centrale. Compuse la diferite epoci, ele erau integrate (nu cronologic ci tematic) într-o structură dramatică unitară, funcţionând perfect ca un tot, în viziunea regizorală totodată suplă şi grandioasă a lui Sellars. (2)

Ţin să menţionez că în România, la numai 17 ani de la premiera mondială (Paris, 1911), a avut loc la Opera din Bucureşti, pe 2 februarie 1928, premiera baletului Petruşka de Stravinski, sub bagheta lui Egizio Massini, care, se pare, „dorise cu ardoare includerea acestei partituri pe afişul teatrului”. (3)

Un cronicar al vremii a notat reacţiile publicului bucureştean care, sub acest şoc avangardist, „nu ştia ce atitudine să ia: să fluiere – nu cuteza, să aplaude – se ruşina. Nu avem motive să credem totuşi că era indiferent. Dimpotrivă, se poate susţine că era tulburat […] şi de noutatea operei şi de curajoasa iniţiativă a direcţiunii Operei Române”. (4) O altă cronică sublinia performanţa dirijorală a „maestrului Massini care a ţinut cu bravură frânele unei cavalcade muzicale adesea poznaşe”. (5)

În anii comunismului, Petruşka (combinat, în premiera din 31 decembrie 1964, cu Amorul vrăjitor al lui De Falla), a fost din nou, cu circumspecţie, propulsat pe scena Operei Române ( coregrafia – Tilde Urseanu, Petruşka – Ion Tugearu). Reluat în următoarele două decenii, a fost mereu prezentat pe afiş în diverse combinaţii („subversivul” Stravinski, pentru a primi ştampila cenzorului, era de exemplu cuplat cu Bartók). (6) Petruşka, văzut de mine pe la sfârşitul anilor ’60 – începutul anilor ’70, a avut pentru spectatorii de atunci un caracter aproape iniţiatic, prin genialul nonconformism şi năzdrăvana libertate a muzicii, a coregrafiei, a întregii ambianţe scenice. N-am uitat niciodată salturile şi tumbele graţios dislocate, incredibilele arabescuri aeriene ale sublimei paiaţe care, asemenea lui Till Ulenspiegel, moare şi învie, elf invincibil. Prin binoclul întors, îl văd şi acum pe Petruşka, prins în conul de lumină, sub ninsoarea unei după-amiezi de iarnă.

Aşadar, de-a lungul anilor, într-un context sau într-altul, lucrările pentru scenă ale lui Stravinski: balete, opere sau pur şi simplu fragmente (din alte genuri) cu potenţial dramatic, au fost introduse în configuraţii mereu schimbătoare, conform preferinţei personale a unui regizor, a unui dirijor, a unui director de teatru ori a unui animator ca Diaghilev. (Contactul, decisiv pentru creaţia ulterioară a lui Stravinski, cu el şi cu Baletele Ruse, a introdus de la început un element de hazard în traiectoriile compozitorului care, ieşit din făgaşul fostului lui mentor Rimski-Korsakov, s-a aventurat spre noi geografii muzicale). Nu altfel s-au petrecut lucrurile cu Privighetoarea şi alte fabule, al cărui nucleu a fost mica operă după basmul lui Andersen, începută în 1908–1909, întreruptă, reluată şi terminată de Stravinski în 1913 (premiera: Paris 1914). Peste aproape un secol, un alt „fan” al lui Andersen, regizorul–actorul–visătorul de peste ocean Robert Lepage avea să creeze un spectacol-solo bazat pe viaţa scriitorului: Andersen Project (Proiectul Andersen, 2005). Interpretat iniţial de Lepage însuşi, a fost ulterior preluat de actorul Yves Jacques. Atunci când i s-a propus, în 2007, de către directorul Festivalului de la Aix-en-Provence să prezinte în cadrul festivalului o seară Stravinski, Lepage s-a gândit imediat la Privighetoarea, inspirată de basmul lui Andersen şi de altfel rar reprezentată. În conceptul final, mica operă (la sugestia directorului) urma să fie precedată de câteva piese scurte de Stravinski, legate de lumea animalelor şi a păsărilor, de fabule şi de basme, adică de universul copilăriei. Astfel s-a născut această mare coproducţie la care au lucrat: „Canadian Opera Company” din Toronto, „Festival d’Aix-en-Provence”, „Opéra National” din Lyon şi „Muziektheater” din Amsterdam în colaborare cu Compania de creaţie multidisciplinară „Ex Machina” a lui Lepage, înfiinţată de el în 1994 la Québec, oraşul său natal (premiera mondială: Toronto, 2009).

Încă de la spectacolul Totem, pe care-l văzusem în 2010 la „Cirque du Soleil” în turneu la Amsterdam, remarcasem predilecţia regizorului canadian pentru miturile şi credinţele străvechi ale gândirii arhaice sau exotice, nostalgia regăsirii unor trăiri şi forme din vremi trecute şi din locuri depărtate. Căutarea lor în lumea unui povestitor danez din veacul al XIX-lea, sau în basmele imemoriale şi în versurile ruseşti evocate de muzica unui compozitor rus, cetăţean american, din secolul XX, nu era pentru Lepage decât reintrarea în aceeaşi matcă. Pornind pe urmele lui Andersen (probabil încă de pe când îşi pregătea proiectul de one-man show pe care i-l dedicase), Lepage aflase că, pe când era îndrăgostit de cântăreaţa suedeză Jenny Lind, supranumită „privighetoarea Nordului”, Andersen fusese fermecat de o mare expoziţie de porţelanuri chinezeşti, chinoiseries, instalată în parcul Tivoli din Copenhaga, ca şi de micile teatre de umbre chinezeşti răspândite prin parc. Chinoiserie, chinezărie, iată cuvântul-cheie pentru a recrea pe scenă acea Chină imaginară din basmul cu privighetoarea. „Trebuie să ştiţi – îşi începea glumeţ Andersen povestea – că în China împăratul e chinez. Şi toţi supuşii lui sunt chinezi… Iar palatul lui e de porţelan…” (chinezesc, desigur!) Ideea de „chinoiserie”, ca exotism şi ca joc ilimitat cu ficţiunea, devine pentru Lepage ideea majoră a întregii seri Stravinski.

Atracţia lui pentru Extremul-Orient îl făcuse pe Lepage să călătorească şi în Vietnam, unde avusese ocazia să vadă marionetele specifice acestei ţări, jucate pe apă, şi să admire minunata vivacitate şi supleţe a manevrării lor în elementul lichid. (De altfel şi la el acasă, în Québec, l-ar fi putut cunoaşte – şi poate că l-a şi cunoscut – pe unul dintre marii maeştri ai muzicii vietnameze tradiţionale: profesorul Tran Van Khe, care în anii 1995–1998 a participat la diferite emisiuni la „Radio Canada” şi care a publicat şi o carte despre marionetele vietnameze). În partea a treia a spectacolului, pentru opera Privighetoarea, avea să combine manuirea acestor marionete cu solemnele şi elegantele păpuşi japoneze bunraku. Iar în partea a doua, pentru opera scurtă Vulpea, avea să se inspire din teatrul de umbre balinez!

Astfel, Robert Lepage juxtapune sau suprapune, în decursul spectacolului Stravinski, o pluralitate de tehnici şi de sisteme de semne ca într-un fel de palimpsest, dar cu o mână atât de uşoară şi de măiastră încât spectatorul îl urmează vrăjit, ca un copil căruia i se spune o poveste. În seara de 21 ianuarie te frapa, atunci când intrai în sală şi te aşezai la locul tău, o organizare a spaţiului scenic inedită într-un un edificiu de operă: fosa de orchestră, în toată lărgimea ei, era umplută cu apă! Un lac artificial, o ciudată piscină apăruse peste noapte între podium şi public. În semiîntunericul catifelat, la baza pantei ovale a rândurilor de scaune acoperite cu pluş roşu, apa sclipea misterios. Orchestra era aşezată pe scenă, ca pe un promontoriu, dominând întregul decor (Residentie Orkest din Haga, sub bagheta dirijoarei chineze Xian Zhang). Între orchestră şi fosa cu apă, pe podium era o fâşie de spaţiu liber pentru evoluţiile interpreţilor, solişti sau cor. În fundal, un lung ecran alb, spaţiu de joc pentru umbre. După pauză, ecranul dispărea, lăsând locul unei profunzimi care putea fi o pădure. În prim-plan, câteva elemente de decor: un trunchi de copac, plante, flori, un arbore şerpuind ca o arcadă deasupra ţărmului, desenau un peisaj neutru prin care trecea din când în când un personaj. Acţiunea era însă toată concentrată pe apă, în spaţiul cel mai apropiat de spectator, unde mişcarea dramatică stârnea valuri şi împrăştia stropi pe suprafaţa bazinului din fosă.

Referindu-se, în cartea sa Poetics of Music (în capitolul 6: „The performance of Music“) la audierea unei partituri de către public, deci la actualizarea ei într-un timp comun, Stravinski distingea două momente, sau două situaţii ale muzicii: potenţială şi actuală. Această particularitate determină existenţa şi reprezentarea ei în societate, pentru că presupune două feluri de muzicieni: creatorul şi interpretul. „Să notăm în treacăt – urmează el – că arta teatrului, care presupune compunerea unui text şi traducerea lui în termeni orali şi vizuali, pune o problemă similară, dacă nu identică; pentru că există totuşi o deosebire greu de ignorat: teatrul face apel la mintea noastră adresându-se simultan văzului şi auzului. Din toate simţurile noastre văzul este clar cel mai legat de intelect, iar auzul intervine în acest caz prin limbajul articulat, vehiculul imaginilor şi conceptelor”. (7) Confruntat cu această dilemă, Robert Lepage porneşte de la opacitate, de la obstacolul pus în calea luminii pentru a o sili să-i dea contur, să-l facă vizibil, deci să-l transforme în comunicare şi limbaj. Am citat în primul alineat din textul meu „Legenda teatrului după Lepage”: o siluetă umană gesticulând şi emiţând sunete, mişcându-se în faţa unui grup de oameni aşezaţi pe jos în jurul focului, în întuneric. Aşadar, peste milenii, în posesia unei tehnologii sofisticate, Lepage recurge la aceeaşi ambianţă a povestitorului arhetipal, inspirat de acele scurte piese muzicale în care Stravinski, cu maliţioasă şi totodată nostalgică plăcere, „se joacă” istorisindu-ne întâmplări bune sau rele, crude sau caraghioase, cu eroi proveniţi din străvechi fabule sau epopei: dădaca, vulpea, cocoşul, pisica, ţapul şi alţii. Tocmai de aceea recurge regizorul la tehnici populare fără vârstă, ca de pildă jocul cu umbrele. Pentru momentul Cântecele de leagăn ale pisicii (pentru soprană şi două clarinete), Lepage a plasat în stânga scenei un grup de trei persoane care, puse în faţa unui reflector, cu spatele la public, proiectează prin poziţiile schimbătoare ale braţelor, mâinilor şi degetelor, pe ecranul din fundal, „umbre chinezeşti”. În Vulpea, mimodramă burlescă (pentru doi tenori şi doi başi) în care, după tipic, vulpea îl înhaţă pe cocoş, iar pisica şi ţapul sar în ajutorul cocoşului, Lepage recurge la o pantomimă acrobatică executată de data asta îndărătul ecranului transparent (după modelul teatrului de umbre balinez) de mimi atleţi, cărora le dau glas cei patru solişti.

După pauză se animă lacul. A fost odată un împărat al Chinei în grădina căruia vine în fiecare zi să cânte, din pădurea vecină, o privighetoare (admirabil interpretată de tânăra soprană rusă Olga Peretyatko, şcolită la conservatoarele din Sankt-Petersburg şi Berlin). Într-o bună zi, trimişii împăratului japonez îi aduc în dar împăratului chinez o privighetoare mecanică. Ea o eclipsează pe cea vie, care pleacă în pădure. Dar mecanismul automatului se strică şi nimeni nu-l poate drege. Împăratul tânjeşte, se îmbolnăveşte şi trage să moară, până când priveghetoarea cea adevărată se întoarce şi-l însănătoşeşte.

Stravinski începe să lucreze la opera Privighetoarea în 1909, dar e nevoit să se întrerupă ca să satisfacă alte comenzi ale lui Diaghilev pentru Baletele ruse: L’Oiseau de feu (1910, Petrouchka (1911) şi Le Sacre du printemps (1913). Reia Privighetoarea abia după aceea şi premiera mondială are loc la Paris în 1914.

Ruptura de stil survenită prin lunga întrerupere (între timp Stravinski abordase alte scriituri muzicale) compozitorul o rezolvă făcând din prima parte (influenţată încă de amintirea lui Rimski-Korsakov) un fel de prolog nostalgic. Netulburat de aceste avataruri, urmărit de propriile lui obsesii artistice, Lepage aplică în partea a doua a serii Stravinski tot un model extrem-oriental, combinând două tehnici tradiţionale specifice şi convertind întreaga operă într-un mare spectacol acvatic de marionete vietnameze cu păpuşi din teatrul japonez bunraku. Lacul din fosă devine un „theatrum mundi”, pe el circulă în sus şi în jos bărci, plute sau corăbii, în care iau loc săraci sau bogaţi, capete încoronate, pescari, mandarini, înalţi dregători, emisari împărăteşti, soldaţi, curteni, sau slujitori, într-un amalgam shakespearian. Din când în când, trece bătând din coadă şi făcând valuri câte un dragon verde sau roşu, ba chiar şi o răţuşcă împreună cu puii ei.

Cufundaţi în apă până la brâu, machiaţi, în fastuoase costume de ceremonie, soliştii îşi cântă rolul şi simultan îşi poartă cu unul din braţe personajul pe care-l reprezintă, manevrându-l cu cealaltă mână. Păpuşile bunraku, destul de voluminoase, înalte de aproape 1 m, au probabil şi un punct de susţinere invizibil sub apă, sunt însă oricum grele, solemne, somptuoase. Cântăreţii îşi sprijină cumva păpuşile şi de barca pe care tot ei o împing pe apă. Pentru spectator, deasupra marionetei, apar pieptul, umerii şi faţa actorului, care e puţin mai înalt decât marioneta purtată. Rezultă o fascinantă dublă emisie de semne, care mă fac iremediabil să mă gândesc la cuvintele lui Artaud despre „specialiştii unei vrăjitorii obiective şi animate”. (8) Greu de descris efectul de vis intens şi de miraj pe care îl exercită asupra spectatorului deplasările personajelor pe apă, alunecarea miraculoasă peste oglinda lichidă a unei lumi feerice şi pierdute. Deşi, ca orice basm, şi al Privighetoarei se termină cu bine, un voal de melancolie se lasă peste sfârşitul operei, care se încheie cu cântecul solitar al unui pescar anunţând din întuneric venirea zorilor.

Spectacolul de la Amsterdam îl consacră încă odată pe Robert Lepage ca pe unul dintre marii regizori vizionari ai vremii noastre.

 

Amsterdam, 16 februarie 2012

 

Note

(1) Citat din articolul Krystian Lada, „China made in Denmark/Rusia/France/Canada”, în revista Odeon, De Nederlandse Opera, nr. 83, dec. 2011/ian.–feb. 2012, p. 20.

(2) Cei interesaţi pot găsi mai multe amănunte în analiza pe care am făcut-o sus-zisului spectacol sub titlul: „Drama muzicală şi spaţiul ei. Două discursuri scenice la Opera din Amsterdam: Pierre Audi şi Peter Sellars“, în cartea mea: Mănuşa prinţului. Teatrul dincolo de modern, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, Bucureşti, 2007, pp 17–28.

(3) Anca Florea, Opera Română, vol. I, Editura InfoTeam, Bucureşti, 2001, p.140.

(4) Ibidem.

(5) Ibidem.

(6) Şi faţă de Bartók toleranţa cenzurii era relativă. Astfel, joi 30 0ctombrie 1969, a avut loc premiera intitulată Seară Bartók–Stravinski, pe afiş fiind Mandarinul miraculos de Bartók, în coregrafia lui Oleg Danovski, şi Sărbătoarea primăverii (Le sacre du printemps), de Stravinski, în scenografia Ofeliei Tutoveanu. O intervenţie grosolană din partea oficialităţilor, în numele „moralei socialiste”, la adresa baletului lui Bartók, a provocat demisia prim-balerinei Irinel Liciu, care interpreta rolul principal în Mandarinul miraculos. Vezi: Anca Florea, op. cit., vol. V. Editura Curtea veche, 2006, p. 348.

(7) Igor Stravinski, Poetics of Music in the form of six lessons, Harvard University Press, 2003, pp. 121–123.

(8) Antonin Artaud, Théâtre oriental et théâtre occidental, în Le théâtre et son double, Gallimard, 1964, p.111.