Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„O seară cu Antonioni la Amsterdam“ de Andreea Dumitru

N-a fost neapărat o ediţie glorioasă, şi-au spus fidelii acestui maraton interdisciplinar care e, an de an, Holland Festival, deşi nu mă îndoiesc că cei care au văzut, de pildă, Medeea Sashei Waltz ori i-au ascultat în concert pe Antony & the Johnsons (sold out!), ar avea motive să-i contrazică. Eu una m-am „mulţumit“ cu Antonioni project, cea mai recentă premieră marca Ivo van Hove & Toneelgroep Amsterdam şi cu Hiob (Iov) după Joseph Roth, pus în scenă de Johan Simons la Kammerspiele din München, instituţie pe care regizorul olandez o va conduce începând din toamna lui 2010.

De câţiva ani, Holland Festival nu mai poate fi disociat de creaţiile lui Ivo van Hove, un flamand de 51 de ani, cu studii de regie la Bruxelles şi o lungă experienţă în fringe, care a preluat, din 2001, direcţia lui Toneelgroep, principala companie teatrală din Amsterdam (20 de actori permanenţi şi 10 premiere pe stagiune). Dar şi spectacolele sale sunt imposibil de imaginat fără contribuţia scenografului Jan Versweyveld, întâlnit în anii ’80, la Anvers. Lucrând în cuplu şi absorbind influenţe eteroclite (Peter Stein, Patrice Chéreau, Wooster Group), van Hove şi Versweyveld experimentează de peste două decenii, îmbrăţişând în cele din urmă o formulă estetică hibridă, la graniţa dintre teatru, multimedia, instalaţie şi performance art.
Reflecţia asupra spaţiului de joc constituie preocuparea lor comună, ce tinde spre expresii radicale. În Tragediile romane prezentate anul trecut la Avignon, conceptul de scenă se dovedeşte extrem de fragil, mai adecvat părând cel de platou, aşa cum e consacrat în film şi televiziune. Mutaţia e vizibilă şi la nivelul repertoriului: autorii dramatici (Molière, Schiller, Wedekind, O’Neill, Cocteau) sunt tot mai rar frecventaţi. Chiar dacă nu complet marginalizaţi, ei devin minoritari la Toneelgroep.
În ultimele stagiuni, proiectele lui Ivo van Hove concurează programul unei cinemateci. Rocco şi fraţii săi (Visconti), Opening Night (Cassavetes), Teorema (Pasolini), Scene de viaţă conjugală ori Strigăte şi şoapte (Bergman) nu sunt doar filme-cult, ci şi titluri din repertoriul companiei sale. Referinţele nu sunt niciodată camuflate, dimpotrivă, ele sunt expuse cu orice risc. Pentru cinefili, un asemenea afiş poate echivala cu un pariu imposibil, alţii pot vedea aici un omagiu sau un soi de nostalgie, poate prea puţin pentru a hrăni o creaţie pe măsura „originalului“.
Însă Ivo van Hove nu e singur în această aventură transdisciplinară, după cum constată şi Bernard Debroux, atunci când propune în cel mai recent număr al revistei Alternatives théâtrales un insolit dosar „Extérieur-cinéma“. La Volkstheater din Viena, elveţianul Felix Prader adaptează pentru scenă Absolventul, filmul lui Mike Nichols, iar la Hamburg, Ostermeier recreează Die Ehe der Maria Braun al lui Fassbinder. La Kammerspiele din München, Johan Simons îl abordează pe Kieslowski (după Decalogul, urmează premiera trilogiei Albastru, Alb, Roşu), în timp ce la Varşovia, Grzegorz Jarzyna revizitează capodoperele lui Pasolini (Teorema) şi Bergman (Persona). Filmele au devenit noile romane ale teatrului. Lynch îi ia locul lui Dumas, iar Festen (Vinterberg) poate fi o sursă de inspiraţie la fel de onorabilă ca şi Procesul lui Kafka. Pentru această generaţie de regizori, formaţi în penumbra sălilor de cinema mai mult decât în sălile de de teatru („Ultimul tango la Paris m-a marcat profund“ recunoaşte într-un interviu Ivo van Hove, însă fiecare dintre cei de mai sus ar putea evoca întâlniri similare), nu este vorba de „o competiţie cu filmul, ci de o provocare lansată scenei“ (George Banu) – o provocare în care nu atât virtuozitatea citatului contează, cât libertatea reculului faţă de opera originară.
Spre a consacra această schimbare de macaz, instituţia de spectacol se adaptează şi ea. Pentru Ivo van Hove şi echipa sa, dar mai ales pentru sofisticatele echipamente de scenă pe care spectacolele lor le implică, clădirea în stil neorenascentist a lui Amsterdam Stadsschouwburg a câştigat o aripă nouă şi o sală modernă, care îmbină clasica polaritate scenă-stal cu impersonalitatea studioului ultrafuncţional. Rabozaal a fost inaugurată în Holland Festival cu premiera Antonioni project, poate cel mai îndrăzneţ dintre experimentele „cinematografice“ ale lui Ivo van Hove. E pentru prima dată când regizorul nu vizează un singur film, ci o întreagă trilogie: Aventura (1960), Noaptea (1961), Eclipsa (1962). Nucleul tare, incasabil al creaţiei antonioniene.
Antonioni-material
O retrospectivă dedicată maestrului italian (dispărut în 2007) a rulat pe toată perioada Festivalului. Dificil de spus, totuşi, dacă ea a avut sau nu prea multe în comun cu spectacolul olandez. Ivo van Hove nu dovedeşte apetit pentru restaurări muzeale. Interviul acordat lui Antoine Laubin pentru Alternatives théâtrales şo­chează: „Am văzut toate filmele lui Antonioni când aveam douăzeci de ani şi de atunci nu le-am mai revăzut. Eu nu abordez aceste opere pentru simplul fapt că ele au fost importante într-un anumit moment din trecut. Dacă mă aplec asupra lor, este doar pentru că ele produc sens pentru mine, astăzi. De aceea, prefer să vorbesc despre «interpretare» mai degrabă decât despre «actualizare».“
Pe Ivo van Hove, aşadar, nu filmul în sine, ca operă finită – valoare de patrimoniu, stil vizual sau fundal pentru jocul unui star – îl interesează, ci ceva mult mai modest şi, în fond, mult mai apropiat de teatru. Ca şi Ostermeier sau Johan Simons, el lucrează exclusiv cu scenariul, cu scriptul original al filmului. Un material pe care îl consideră la fel de ofertant ca şi piesa unui mare dramaturg. Din acest punct de vedere, între Antonioni şi Shakespeare, pretinde regizorul flamand, nu există nicio  diferenţă. A înfrunta problemele de reprezentare scenică pe care le ridică, de pildă, Tragediile romane, cu nenumăratele locuri de desfăşurare ale acţiunilor din cele trei piese (Iuliu Cezar, Coriolan, Antoniu şi Cleopatra) poate fi la fel de dificil ca a găsi soluţii teatrale pentru tratamentul cinematografic al timpului şi spaţiului ori pentru complicatele mişcări de aparat din L’Avventura.
Totuşi, noua orientare a regizorilor de teatru poate fi citită şi ca un simptom de insatisfacţie faţă de dramaturgia care se scrie astăzi. Filmele asupra cărora se opreşte Ivo van Hove „spun poveşti pe care nu le-am mai regăsit de atunci în teatru. […] Subiectele lui Antonioni sunt aproape vizionare. Personajele lui, de asemenea. El scrie despre relaţii amoroase şi despre dificultatea de a le trăi, ­despre dificultatea de a fi şi a rămâne împreună într-o societate care se schimbă atât de rapid. La începutul anilor ’60, Antonioni are drept sursă de inspiraţie industriali­zarea şi instaurarea unui nou mediu urban. Cincizeci de ani mai târziu, ne aflăm încă într-o nouă societate, care se modifică extrem de rapid. Este exact ceea ce mă interesează: felul în care se poziţionează personajele în societate şi felul în care interacţionează aceste poziţii, tensiunile care se nasc între ele.“
Citându-şi precursorul, Ivo van Hove îşi începe spectacolul cu imagini ale noilor geometrii urbane (din Amsterdam, probabil, dar locul contează mai puţin): clădiri din sticlă şi oţel care se reflectă unele într-altele, spaţii de tranzit pustii, locuri publice fantomatice, lipsite de viaţă. E o secvenţă frumoasă în sine, dar fără consecinţe însemnate în planul intimist (şi singurul semnificativ) al spectacolului. Abia când în acest mediu virtual e inserată o secvenţă inspirată din La Notte – Lidia vizitându-l pe muribundul Tommaso la spital – miza acestui fals remake începe să se precizeze.
„Îmi aduc aminte de imaginea cu Monica Vitti rătăcind pe străzi, înconjurată de imense clădiri albe“ mărturiseşte regizorul în acelaşi interviu. Ideea alienării, pe care el o detectează în „miezul stilului vizual al lui Antonioni“ rămâne, desigur, actuală, dar nu e neapărat şi substanţa demersului său. Pentru Antonioni project, adevăratul centru de greutate îl constituie cuplul, cu microuniversul şi avatarurile lui.
Dublu efect de distanţare
La Rabozaal, spectatorul străin încearcă o dublă senzaţie de înstrăinare: unui „Antonioni“ receptat în neerlandeză (pentru invitaţii de peste hotare, Holland Festival nu a prevăzut supratitrări!), i se adaugă surpriza reconfigurării masive a materia­lului narativ (atât cât se poate vorbi despre aşa ceva în cazul lui Antonioni). Voletele trilogiei nu mai pot fi identificate decât cu dificultate. Regizorul îşi motivează deciziile astfel: „Există, după părerea mea, nenumărate puncte comune între cele trei filme. Am combinat, aşadar, scenariile lor pentru a le putea juca împreună în prima parte a spectacolului. Apoi, în partea a doua, toate personajele se întâlnesc la petrecerea din La Notte, care dobândeşte astfel o importanţă mai mare decât avea în film.“
Rezultatul e credibil, în ciuda unui montaj derutant, sincopat, extrem de diferit de cel cultivat de Antonioni. Secvenţe cruciale din filme sunt „uitate“ în timp ce altele, episodice, sunt reinterpretate şi redimensionate. Distribuţia nu-i oferă nici ea prea multe indicii celui ce încearcă să recupereze „epava“ operei iniţiale. Imposibil de găsit asemănări de ordin fizic între actorii lui Ivo van Hove şi creatorii efigiilor antonioniene: Vitti, Mastroianni, Moreau… Regizorul descurajează din start practica imitaţiei, vizionarea filmelor neintrând, de fapt, în „sarcina de serviciu“ a actorilor.
În cele mai multe cazuri, cinefilul are dreptate să se simtă trădat. Nu doar înfăţişarea, ci şi vârsta îi desparte pe actorii olandezi de prototipurile lor. Poate că numai Karina Smulders (ingenuă, cu un aer rătăcit, imponderabil) aminteşte de Monica Vitti în L’Avventura. Însă şi ea şi seducătorul Fedja van Huêt (Sandro) sunt mai tineri şi mai „carnali“ decât actorii din film. Marieke Heebink (Lidia) şi Hans Kesting (Giovanni) par mai fanaţi şi trăiesc mai prozaic eşecul relaţiei lor decât Moreau şi Mastroianni în La Notte. Întâlnirile lor, mereu ratate, se consumă în lungi secvenţe statice, de sfâşietor plictis conjugal. Pe urmele lui Vitti şi Delon din Eclipsa, Halina Reijn (Vittoria) şi Jacob Derwig (Piero) formează un cuplu nevrotic, între ei funcţionând un magnetism bolnăvicios, cu tatonări, reculuri şi regăsiri febrile.
Making off
Pentru regizor, nu numai lectura lui Antonioni, ci fiecare spectacol reprezintă un proiect. Un proces care pune sub semnul întrebării pertinenţa repertoriului, adecvarea spaţiului sau limitele receptării şi din care eşecul nu este niciodată exclus. Un critic îl defineşte cu formula: „experience theatre“. Încă din Antigona (montată la Eindhoven, în 1991), actorii jucau în jurul unei serii de mese, la care şi spectatorii erau invitaţi să ia loc. Şi în Koppen (după filmul Faces al lui John Cassavetes), spaţiul era complet unificat: pretutindeni se găseau doar paturi în care publicul trebuia să se întindă (mai mult, cuplurile erau separate). În spectacole mai recente, Opening night sau Tragediile romane, publicul (ori numai o parte a lui) este integrat în spaţiul de joc, devenind în egală măsură martor şi prezenţă deco­rativă (pentru ceilalţi spectatori, care ocupă locuri în sală).
Odată cu Antonioni project, van Hove şi Versweyveld valorifică din nou atuurile privirii frontale. Scena devine un landscape pe care privirea poate flana, o suprafaţă pe care memoria individuală poate zăbovi, când complet debusolată, când „păcălită“ de un detaliu familiar, încercând să reordoneze piesele puzzle-ului mental propus de regizor.
Graţie poziţiei sale frontale, spectatorul-martor poate cuprinde dintr-o privire spaţiul organizat într-un mod insolit. Camere video, computere, ecrane şi accesorii tehnice împânzesc platoul, dar prezenţa lor nu inhibă, dimpotrivă, are rolul „de a face regimul live încă şi mai puternic“. „Acţiunea interpretată în direct rămâne întotdeauna în coprezenţă cu ecranele care o difuzează“ pretinde van Hove. „Pentru mine, tehnica video este un instrument teatral al epocii noastre, aşa cum era masca, de exemplu, pentru timpurile tragediei greceşti“. Ceea ce în viaţa cotidiană alie­nează, în teatru poate apropia şi stimula.
Coridorul îngust dintre public şi scenă e ocupat de pupitrele echipei tehnice, în faţa cărora, actorii, aşezaţi pe canapele, se relaxează ori îşi pregătesc „intrarea“ în scenă. E şi spaţiul în care van Hove rescrie, de pildă, o celebră sec­venţă din Eclipsa: brusc, fără tranziţie, actorii devin nişte brokeri eleganţi din zilele noastre, care se agită, telefonează, negociază. Operatorii continuă să îi filmeze, iar editorii de imagine să-şi vadă imperturbabili de comenzile şi monitoarele lor.
Regizorul proiectează prima parte a spectacolului, construită din secvenţe mai degrabă statice, pe un platou aproape gol şi un fundal blue-key. Actorii sunt filmaţi continuu, cultivând prin urmare un joc fin, de prim-plan. Americanul Tal Yarden, specialist în multimedia, suprapune siluetele lor peste cadre captate în exterior. Imaginea virtuală e redată simultan, în diferite versiuni de montaj, pe ecranul-plasmă de deasupra scenei şi pe monitoarele computerelor. În acest mod este recreată, de pildă, secvenţa croazierei pe mare din Aventura, în cursul căreia Anna dispare, pretext pentru ca relaţia dintre Claudia şi Sandro să se înfiripe.
Ivo van Hove destabilizează constant aşteptările spectatorilor, creând mici insule de haos în interiorul unui scenariu aparent perfect controlat. O modalitate de a face acest lucru este, de pildă, folosirea travelling-ului circular pentru a marca momentele de tensiune emoţională ori rupturile dintre personaje. Un dialog firesc, filmat în cadre fixe, poate „sări în aer“ datorită mişcării de aparat accelerate şi concentrice, la capătul căreia imaginea deraiază literalmente, făcând loc impro­vizaţiilor grafice ale lui Tal Yarden.
„Încerc să provoc întotdeauna erupţia emoţiei“ spune regizorul. În Proiect Antonioni, acest lucru se întâmplă în chipuri neaşteptate, de pildă, prin secvenţe-rapel. Moartea lui Tommaso (anticipată de secvenţa de la începutul spectacolului) e sugerată în partea a doua printr-un lung moment de linişte, instalată subit în toiul petrecerii din La notte: peste scena luminată în tonuri de roşu, coboară lent, ca un omagiu sfâşietor, uriaşe lampadare de hârtie.
Mult mai fluentă şi mai animată, serata extravagantă (cu droguri, măşti şi baloane albe) se defăşoară simultan pe mai multe niveluri şi planuri. Pe platou e figurată ingenios şi o piscină, o orchestră care cântă jazz live se înghesuie pe o platformă înălţată, în timp ce dincolo de o fereastră e proiectată în buclă imaginea unui cal alături de jocheu. În stânga, câţiva pereţi figurează labirintul casei şi spaţiile în care personajele se caută, se ascund, se îmbrăţişează, fac dragoste… Travellingul circular este abandonat, iar instrumentul predilect de filmare e aici braţul mobil, care permite captarea într-un singur cadru a acţiunilor din mai multe spaţii. Finalurile succesive (cele trei cupluri, în lungi conversaţii despre eşecul relaţiei lor) sunt filmate undeva în culise, dar proiectate pe ecranul-cortină, proporţiile imaginii creând un straniu efect de lupă.
Generic de final
Dacă lui Antonioni i s-a reproşat adesea că „nu ştie să filmeze sexul“ Ivo van Hove nu se dovedeşte nici el prea abil. Apropierea fizică are întotdeauna în spectacolele sale un côté brutal, care exclude satisfacţia şi tandreţea. Simptom al imposibilităţii noastre cronice de a comunica şi de a consuma cu adevărat o relaţie. Şi totuşi, în Antonioni project, regizorul contrazice în chip neaşteptat însăşi tonalitatea depri­mantă a trilogiei pe care o rescrie. După ce, montând cu mare succes Visul unei nopţi de vară, avusese revelaţia nevoii de căldură umană a publicului, Ivo van Hove oferă din nou un pretext de comuniune şi speranţă. În finalul spectacolului, el ni-i arată pe Patrizia şi Ettore, părinţii Valentinei din La Notte, luând cina împreună, într-o atmosferă intimă, plină de tandreţe şi umor. Peste ultimele lor replici, cortina-ecran se ridică şi cei doi sunt surprinşi de prezenţa celorlalţi actori, care le zâmbesc, ţinându-se de mână.
Proiectat la Cannes în 1960, L’Avventura, primul volet al trilogiei lui Antonioni, a intrat în conştiinţa ca obiect al unei „bătălii homerice“ (Alain Rémond, Dictionnaire des films). Cincizeci de ani mai târziu, Ivo van Hove deconstruieşte şi reconfigurează piesele arhivei sale afective, în căutarea unor răspunsuri personale la dilemele formulate de regizorul italian. Rezultatul are toate calităţile şi slăbiciunile unui puzzle perfect asamblat: uimeşte, dar nu produce nicio revoluţie. Concluzia se datorează, în mod paradoxal, poate chiar excesului de tehnologie. În loc să îi permită accesul la detalii, în microcosmul relaţiei de cuplu, recursul la multimedia obţine, până la urmă, doar o atenţie flotantă din partea spectatorului incapabil să decidă care dintre cele două planuri ale montării (real şi virtual) e mai puternic sau mai convingător.