Revistă de cultură teatrală
editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu"

A apărut numărul 4-5-6 (aprilie-mai-iunie) al revistei „Teatrul azi”!

348 de pagini care vă vor stârni și în vacanță apetitul pentru teatru, în așteptarea marilor evenimente ale stagiunii 2015-2016. Numărul poate fi comandat on-line sau poate fi cumpărat de la sediul UNITER și de la Teatrul „Bulandra”.

mai multe detalii

Arhiva Teatrul azi

„Grotowski al meu“ de Andreea Dumitru

În 2009, Wrocław îl celebrează cu discreţie, dar o discreţie plină de rigoare, în acord cu imaginea vrăjitorului devenit pustnic, cum sugerează titlul unui volum dintre numeroasele publicate cu ocazia Anului Internaţional Grotowski. Au trecut zece ani de la moartea sa şi o jumătate de secol de la crearea Teatrului Laborator, iar urmele lui Grotowski par a fi în acelaşi timp greu şi uşor de găsit în oraşul ­invadat acum de oameni de teatru, reuniţi aici la început de aprilie pentru a-i cunoaşte pe proaspeţii laureaţi ai Premiilor Europa, dar şi pentru a-şi aminti de el.

1. Ideea de călăuză ne obsedează parcă pe toţi în aceste zile. Înaintea ­fiecărei reprezentaţii, un mic grup se constituie la sediul „festivalului“ (Teatrul de păpuşi Lalek) pentru a porni împreună cu călăuzele sale într-o nouă aventură. Wrocław e o adevărată capitală a spectacolului, judecând după numărul impresionant de spaţii de joc pe care le deţine (teatre – muzicale, de proză ori de copii, studiouri, şi nu puţine), toate excelent echipate şi întreţinute. Premiere au loc şi pe scenele locale, la concurenţă cu evenimentele Premiilor europene.
Mă aflu aici doar de câteva ore, dar e aproape miezul nopţii şi încerc să onorez promisiunea de a vedea, în afara secţiunii oficiale, ba chiar şi a celei alternative (showcase-ul polonez numit An Eye on Poland), „oferta“ Teatrului Zar, un grup de cercetare şi producţie teatrală despre care cunoscătorii spun că ar continua fidel principiile de lucru ale lui Grotowski.
Ratez plecarea grupului meu, dar din fericire dau peste Catarina, o actriţă gre­coaică („temporar, fără angajament“), care colindă lumea de câţiva ani, încercând să se descopere pe sine prin intermediul călătoriilor şi al atelierelor de actorie. Se află de un an la Wrocław şi cunoaşte oraşul ca-n palmă. Ajungem imediat în Piaţa Rynek-Ratusz, apoi pătrundem pe sub o arcadă în strada îngustă care ­adăposteşte Institutul Grotowski şi cel mai celebru spaţiu teatral al secolului XX. Aici, la numărul 27, a fiinţat între 1965 şi 1984, Teatr-Laboratorium. E o întâlnire care ar da fiori oricărui iubitor de teatru, dar acum nu am timp să mă dezmeticesc, văd doar chipul lui Grotowski în fotografia „turnată“ în zid, o uşă masivă şi ajung în bucătărioara de la subsolul Institutului, unde un grup restrâns de invitaţi beau ceai fierbinte şi mănâncă fursecuri la mese de lemn, în aşteptarea reprezentaţiei. E timp suficient pentru a schimba câteva vorbe şi a ne împrieteni.
Jarosław Fret, tânărul sobru pe care îl voi revedea în zilele următoare aproape pretutindeni, e directorul Institutului începând cu 2006 şi fondatorul Teatrului Zar. El ne călăuzeşte la etajul al doilea, într-o sală care pare totodată intimă şi austeră. Luăm loc pe bănci de lemn dispuse de-a lungul zidurilor de cărămidă. Lui Fret i se datorează reabilitarea acestui spaţiu cu uriaşă valoare simbolică: aici s-a jucat, în 1965, Akropolis, şi tot aici au avut loc premierele cu Prinţul constant (25 aprilie 1965) şi Apocalypsis cum Figuris (11 februarie 1969). Spectacole antologice, a căror memorie ne bântuie chiar dacă nu le-am văzut niciodată „în carne şi oase“, chiar dacă această memorie a lor e fragmentară şi în parte înşelătoare, fabricată din mărturiile altora.
„Sala Apokalipsy“, cum e numită acum, îmi aduce aminte de febra cu care am trăit la Teatrul ACT, recent inaugurat atunci, în decembrie 1998, prima evocare a lui Grotowski în România, o iniţiativă a Academiei Experimentale Teatrale din Paris, ­conduse de George Banu şi Michelle Kokosowski. Îmi aduce aminte mai ales de confesiunea lui Mihai Măniuţiu, pe care mi-am notat-o în acele zile pe ultima pagină a volumului Spre un teatru sărac tradus de acelaşi George Banu şi de Mirella Nedelcu-Patureau: „toţi cei care l-au visat pe Grotowski au avut o experienţă fericită“.
Iată-mă, zece ani mai târziu, în locul de unde au pornit aceste visuri.
„Zar“ este numele dat cântecelor funerare de către membrii tribului svani din regiunile înalte ale Caucazului, în nord-vestul Georgiei. Jarosław Fret l-a adoptat pentru formula teatrală pe care o practică de câţiva ani împreună cu un grup (­multinaţional) de tineri, foşti stagiari ai Institutului Grotowski. Totul a început cu o serie de expediţii în Georgia, apoi Grecia, Bulgaria, Corsica, Sardinia, Egipt şi Iran, în urma contactelor cu oameni şi grupuri care mai cultivă încă muzica tradiţională. Aici au luat parte la ceremonii liturgice, s-au documentat, au cules un material impresionant (tipare ritmice, cântece liturgice, armonii şi polifonii străvechi) şi au cântat împreună cu confreriile locale.
Rezultatul acestor cercetări minuţioase şi pasionate este ieşit din comun. Dintr-o anunţată trilogie, primele două spectacole (Caesarean Section. Essays on suicide şi Gospels of childhood) au fost prezentate în coupé, aşa cum anticipam, în timpul Premiilor Europa. În Eseuri despre sinucidere, dominantă e structura muzicală dezvoltată pornind de la cântece polifonice corsicane, bulgare, româneşti, islandeze şi cehe. Dar ea nu e totul, întrucât cei şapte perfomeri susţin dumnezeieşte partituri corale complicate, presupunând o tehnică a respiraţiei, a vocii, a ritmului impecabilă, cântă la instrumente (fie şi neconvenţionale), dansează cu o energie acrobatică şi au prezenţă scenică. Din toate aceste elemente, dez­voltate pe alternanţa unor impulsuri (fascinaţia autodis­tructivă şi forţa involuntară ce te redă iureşului vieţii), ia naştere o atmosferă angoasantă, în care numele Aglajei Veteranyi ar putea fi invocat firesc. Luminat în clarobscur, spaţiul este populat cu câteva elemente concrete manevrate la limita riscului (mese, scaune de lemn, pahare cu vin şi cioburi de sticlă, o frânghie). Privilegiată este totuşi expresia sonoră: voci, respiraţii, ţipete, zgomote, tăceri pline de suspans. Sub raport acustic, spectatorul este co­vârşit: spaţiul sălii unde se află vibrează la propriu. Nini Julia Bang, Ditte Berkeley, Tomasz Bojarski, Kamila Klamut, Aleksandra Kotecka, Matej Matejka, Ewa Pasikowska par aproape de utopia lui Jarosław Fret, care vede în teatru locul unde însuşi „trupul actorului care cântă străluceşte şi emană prin energia sunetului“.
Pe Kamila Klamut, cea care se află, împreună cu Jarosław Fret, la originea acestor explorări, o întâlnesc apoi şi în sălile de spectacol ale Premiilor Europa. Vorbim despre seriozitatea grupului Zar şi despre pasiunea de a merge pe căi neumblate, cu atât mai mult cu cât nu toţi membrii săi sunt absolvenţi de studii teatrale. Ceea ce eu numesc curio­zitate etnografică e pentru Kamila simpla bucurie de a întâlni o fiinţă umană. Mă gândesc din nou la Grotowski, cel care a schimbat faţa teatrului, impunând exigenţa acestui contact originar, a acestei vocaţii de „a ieşi din sine însuşi“. Aflu apoi că, la unsprezece ani, Kamila a rămas aproape infirmă în urma unui accident de maşină. Confesiunea ei mă lasă fără cuvinte: am văzut-o pe scenă, mişcându-se, dansând cu o determinare care făcea din fiecare gest al ei rezultatul unui pariu cu riscul nelimitat. Pentru Kamila şi Catarina, principiile lui Grotowski nu sunt simple formule de manual teatral, ci o realitate vie, intim-necesară.

2. Andrzej Paluchiewicz a fost, între 1966 şi 1976, actor şi fotograf rezident al Teatrului Laborator şi, din această poziţie privilegiată, autorul unor cadre iconice, prezentate la Centrul de Artă Contemporană din Wrocław sub titlul „Mój Grotowski“ („Grotowski al meu“), după ce – curatoriată de Richard Schechner – expoziţia fusese itinerată la Performance Studies Department al Universităţii din New York.
Cu toate că abia ocupă o sală, expoziţia are o valoare inestimabilă şi e remarcabil concepută, fotografiile dialogând în chip natural cu imaginile proiectate în slide-show pe pereţi şi chiar pe podea. Polonezii au, fără îndoială, vocaţie pentru exerciţiul memoriei. Pentru cei care doar „l-au visat pe Grotowski“, poate fi întâlnirea îndelung aşteptată, căci prea puţini mai rămân fericiţii care, cum spunea George Banu, l-au cunoscut îndeaproape şi „i-au putut vedea surâsul din urmă, aşternut pe un chip răvăşit de bolile ce-i măcinau trupul“. Or, tocmai imaginea acestui trup, aici aproape gol, parcă de vârstă incertă (impresia persistă, deşi fotografiile datează din anii ’70–’75), pe care îl cunoşteam până acum fie încorsetat de un costum negru, fie ascuns de un poncho peruvian, e cea care reţine şi şochează încă de la intrare. Un Grotowski dezgolit, surprins – frontal, din profil ori din spate – în ipostaze relaxate: răsucindu-şi o ţigară de foi într-o bucătărie aproape mizeră, ghemuit într-un fotoliu sub privirea lui Ludwik Flaszen (singur şi el, într-o altă fotografie), înconjurat de ­prieteni, afară, în natură, sub cerul liber ori în oraşele atâtor turnee…
Revelaţia expoziţiei sunt însă, mai ales, instantaneele în care cuplul magic, încă indestructibil, Grotowski–Cieslak, oferă o cu imagine surprinzătoare, ludică, solară: Cieslak, uşor întors din profil, scoate limba, privind în obiectiv, în timp ce Grotowski fumează amuzat de şotia prietenului său. Silueta fermă şi prezenţa de spirit a celui dintâi şi privirea uşor absentă, voalată a celuilalt, care veghează şi consimte.
Fotografiile din această expoziţie mă vor urmări de acum înainte, căci, realizez abia astăzi, n-am văzut niciodată privirea, ochii lui Cieslak. Pentru mine, ca şi pentru mulţi alţii, actorul lui Grotowski era, în primul rând, efigia îndurerată a Prinţului constant, un trup contorsionat, un chip cu ochii închişi, întorşi spre sine însuşi. Un veritabil citat cultural, readus şi în spaţiul expoziţiei printr-un truc tehnic ingenios: stop-cadre emblematice înfăţişând supliciul Prinţului sunt proiectate pe un practicabil de lemn, sinecdocă a scenei. De acum înainte, Cieslak înseamnă şi această privire luminoasă, aceşti ochi mari şi neliniştiţi, care te ţintuiesc şi te contaminează cu pofta lor de viaţă.
Zâmbetului lui Cieslak ar merita să-i fie consacrate adevărate sesiuni de contemplaţie, căci el vorbeşte mai mult decât orice altceva despre virtuozitatea plină de graţie a artistului regenerat de „consumarea totală, devoţiune, uitarea de sine“ (numai „lucrul pe jumătate împlinit oboseşte“, pretindea Grotowski, citat de George Banu).
Tot în spaţiul expoziţiei, Institutul Grotowski organizează proiecţia unei serii de documentare excepţionale reunite în jurul temei Performer. Considerându-le relevante pentru dimensiunea antropologică a cercetărilor sale, Grotowski obişnuia să le prezinte în conferinţe, aşa cum a făcut, de pildă, în 1997, la Collège de France. Printre ele se află filme semnate de nume celebre pentru performance art, ca Bruce Nauman – Dans sau exerciţiu în perimetrul unui pătrat (1967–1968), Marina Abramović – Eliberând corpul (1976) sau Vito Acconci – Trei studii de relaţii (1970) şi A vedea prin (1970). Sunt, de asemenea, prezentate improvizaţii ale Renei Mirecka, actriţă a Teatrului Laborator.
Piesa de rezistenţă o reprezintă însă un film de 91 de minute, care îl înfăţişează pe Ryszard Cieslak antrenându-se alături de doi discipoli de la Odin Teatret. De fapt, această mostră de training surprinsă în 1971, în Danemarca (regia: Torgeir Wethal, cu asistenţa lui Iben Nagel Rasmussen) are un caracter strict pedagogic, după cum ne lămuresc amfitrionii, Jarosław Fret şi Bruno Chojak (filolog de formaţie, fost colaborator al lui Grotowski, participant la proiectele parateatrale ale acestuia, inclusiv la „Teatrul surselor“, iar din 1993, responsabil cu arhivele Centrului).
Filmarea a fost realizată cu două camere şi a durat mai multe zile (Bruno Chojak ne prezintă o fotografie în care echipa se află la dubla… nr. 40!). Toate aceste precizări sunt importante, pentru că ele vorbesc despre disciplina supraomenească al cărei adept şi ascet a fost performerul predilect al lui Grotowski. Dacă training-ul are drept scop „înţelegerea şi recunoaşterea de către actor a mecanismelor care au loc în ­corpul său“ (J. Fret) – imaginile sunt acompaniate cu citate din textele lui Grotowski –, demersul în sine mi se pare eclipsat de calitatea metafizică a prezenţei lui Cieslak.
Într-o „expunere de principii“, Grotowski spunea: „Când abordăm sarcinile creaţiei, chiar dacă tema este jocul, trebuie să rămânem în «stare de pregătire» – am putea spune de «solemnitate»“. Îl văd într-adevăr pe Cieslak repetând, concentrându-se asupra preciziei exerciţiilor, fie şi elementare, cu solemnitatea unui şaman. Începe cu mişcări ce par „de rutină“, până când realizezi că toate aceste impulsuri, toate aceste simple rotiri ale capului, trunchiului, membrelor nu lasă neexplorat niciun centimetru al corpului, creând până la urmă, ca într-o spirală fără sfârşit, impresia de val, de zbor, de levitaţie. Cieslak lucrează cu o concentrare parcă inepuizabilă, se abandonează exerciţiilor proprii, dar, în acelaşi timp, se deta­şează, găseşte răgazul să privească, să observe, să explice, să corecteze: Don’t play! Play with! Vorbeşte încet, transfigurat de efort, dar cu un soi de neastâmpăr imposibil de reprimat. Dincolo de evidenţa unui efort îndelung – respiraţiile tot mai accelerate şi transpiraţia trupurilor – ceea ce subjugă atenţia privitorului este zâmbetul ireal care însoţeşte în permanenţă chipul lui Cieslak. Când decide să pună capăt exerciţiului istovitor în care e angajat, iese parcă din transă. Îşi  priveşte câteva clipe colegii mai tineri, apoi le spune pe un ton blând, prietenos: Stop! We’ll come back later!… Adevăratul training nu se sfârşeşte niciodată.

3. „Grotowski era un orator excelent, dar un scriitor prost“, spune Ludwik Flaszen, cofondator şi consilier literar al Teatrului Laborator, căruia i se datorează, printre altele, preţioasele note şi studii despre Acropolis ori Prinţul constant. Acum un bă­trânel plin de umor, înţelepciune şi curiozitate (l-am văzut la toate spectacolele din pro­gramul Premiilor Europa, indiferent cât de contestate ar fi fost ele), el are darul de a capta atenţia ori de câte ori rememorează acest interval de graţie. Călă­toreşte mult, vorbind cu generozitate şi (încă) deosebită plăcere despre aspectele practice, teoretice şi istorice ale operei lui Grotowski, fără a pierde prilejul să amendeze erorile care au acompaniat adesea interpretarea primei sale perioade de creaţie. La Wrocław, intervenţia lui Ludwik Flaszen a fost printre cele mai gustate din cadrul colocviului Acting before and after Grotowski (Arta actorului înainte şi după Grotowski), orga­nizat de AICT şi Institutul care poartă numele regizorului. Transcriu mai jos câteva fragmente din această confesiune – liberă şi doar aparent dezordonată – cu sentimentul unei inevitabile împuţinări a puterii ei de seducţie.

  • Pentru că Grotowski era un orator excelent, dar un scriitor prost, eu am jucat o vreme, ca şi Eugenio Barba, rolul scribului modest, plin de umilinţă, care transcrie textele sacre. Însoţindu-l, am înţeles că e timpul să renunţ la exerciţiul critic hermeneutic în favoarea unei critici a actului, a unei critici în acţiune. De altfel, eu nu am fost niciodată un critic sistematic.
  • Între noi era un dialog care se desfăşura în discreţie. Ne plimbam, mergeam în restaurantele din gară (singurele deschise în timpul regimului comunist) şi discutam: Grotowski îmi povestea începutul unei idei de spectacol, făcând apel la intuiţia mea psihosocială. Încerca să sesiseze în ambianţa socială anumite tendinţe, fenomene semiconştiente. Pentru el, esenţialul era să inventeze o formulă cu energie, cuvântul dinamic, cuvântul care deschide, de aceea făcea apel la ceva mai important decât însăşi construcţia frazelor – un soi de intuiţie auditivă care-ţi permite să înţelegi opera, să o descrii.
  • Era, fără îndoială, o abordare subversivă în raport cu literatura oficială de atunci, şi cu ceea ce eu am botezat „tutism“, tendinţa potrivit căreia în fiecare operă trebuie puse accentele.
  • Am participat la primele repetiţii ale lui Grotowski, în perioada când ciclul producţiilor sale era foarte rapid, pentru că pe vremea aceea, Grotowski încerca să revoluţioneze inclusiv modul de producţie a spectacolelor. Însă, în următoarea etapă, el a început să acorde luni şi chiar ani întregi pregătirii fiecărei creaţii (cum s-a întâmplat cu Apokalypsis cum Figuris), iar călătoriile şi munca pedagogică au devenit la fel de importante ca spectacolele. În această perioadă, cuvântul „producţie“ era prohibit, iar privilegierea vocabulei „laborator“ în denumirea tea­trului ne ferea într-un fel de obligativitatea premierelor. Deşi putea lucra atât cât dorea la un spectacol, Grotowski nu-şi considera niciodată vreunul dintre spectacole încheiat. Venea la fiecare reprezentaţie, apoi făceam împreună analiza erorilor (ceea ce fusese bine nu trebuia analizat), evitând însă adjectivele de evaluare a jocului şi reprezentaţiei.
  • Ca tânăr regizor, lui Grotowski îi plăcea precizia, programa totul, avea ­gustul doctrinei – dar numai în artă. Iubea ideile şi era un erudit. În etapa de tranziţie, a început să facă diferenţa între ceea ce rezulta din doctrină şi ceea ce aducea materia vie (actorul).
  • Eu eram un fel de moaşă care ajuta la naşterea ideilor, spunându-i: aici eşti tu, aici nu eşti tu. Mergeam la repetiţiile finale, când se lucrau finisajele, articu­laţiile… Grotowski îmi cerea discreţie şi nu vorbeam decât cu el, la sfârşitul repetiţiilor. Mă întreba: înţelegi sau nu intenţia actorilor? Câteodată nu înţelegeam, alteori se întâmpla ca înţelegerea mea să meargă chiar mai departe…
  • Jocul actorului mă fascina. La început, teatrul era pentru mine un soi de leviatan, un organism social care mă jena, mă agasa, pentru că ţinea de biologic, pe când eu căutam formele pure, doar eram specialist în Gombrowicz! Am studiat psihologia mulţimilor, încercând să aflu cum am putea face ca teatrul să nu suporte efectele negative ale mulţimii (tendinţa de a reacţiona la aceleaşi lucruri).Cum să faci ca teatrul să nu fie un leviatan? Grotowski avea şi el aceleaşi reacţii în faţa fiziologiei umane, detesta saliva, sudoarea, emanaţiile, secreţiile corpului, atingerea celuilalt. Această iritabilitate faţă de fiziologie, faţă de plasma umană dă naştere însă unei sensibilităţi faţă de corp. Din acest dezgust se naşte deschiderea spre teatru ca fenomen corporal, spre actul înţeles ca prezenţă corporală. Materia e ambivalentă, concreteţea conduce la sacru, fiziologia poate fi privită ca substrat al sacrului. Abordarea aceasta ni s-a părut firească într-o epocă care cultiva o sexua­litate foarte specială (sexualitatea şi rugăciunea erau foarte apropiate, două forme de sacralitate).
  • În limbajul lui Grotowski există câteva cuvinte subliniate, cuvinte-cheie, cu rol magic, adevăraţi vectori de energie: „curentul“, „fluxul“, „pulsaţia vieţii“, „pal­pa­bilul“, căci pentru el, un obiect de fascinaţie era viu, avea pulsaţia vieţii, era palpabil. Actul teatral este un act extrem al întregului organism uman, angajat în el cu toată ambivalenţa sa, astfel încât spiritul devine corporal.
  • Grotowski era un excelent sofist, aproape demagog, în sensul că se folosea câteodată de cuvinte pentru a determina oamenii să meargă într-o direcţie dată. Dar ceea ce era important spunea în şoaptă, în limbajul metaforelor.
  • Noi ne-am construit propria noastră teatrologie, iar ea constă în ideea că sursa teatrului nu e cuvântul, ci actul, mişcarea. Cuvintele pe care le folosea Grotowski erau de aceea legate de practica teatrală, dar aveau şi rezonanţă, sono­ritate magică, poetică.
  • Barba a scris că eu aş fi inventat formula „teatru sărac“. Şi e adevărat. Citisem într-o revistă articolul unui filosof catolic, care vorbea despre mijloacele sărace fără recurs la constrângere (apostolatul) opuse bogăţiei (achiziţiei prin opresiune), şi mi-a plăcut formula. Astfel de formule au devenit însă cuvinte magice datorită muncii lui Grotowski. El a folosit şi mulţi termeni inventaţi de actori în timpul lucrului.
  • Eu nu am operă, eu doar caut urmele. După Grotowski vor rămâne, poate, câteva cuvinte, la fel ca după Meyerhold sau Brecht.